Posts Tagged ‘Claudiu Istodor’

Cronicăreală cinematografică 2

Sunday, October 13th, 2019

Asociaţia Criticilor din UCIN:

“Memoria cinematografică a naţiunii e în pericol de moarte”

Un grup de iniţiativă alcătuit din criticii Bujor T. Râpeanu şi Manuela Cernat, cărora li s-a raliat Biroul Asociaţiei Criticilor şi Filmologilor din cadrul UCIN (Uniunea Cineaştilor din România), a organizat în după amiaza zilei de luni o lungă şi încinsă dezbatere cu privire la soarta cinematografiei naţionale, în prezenţa presei şi a unor reprezentanţi ai Legislativului şi Executivului: Radu F. Alexandru, membru al Comisiei pentru Cultură, Arte şi Mijloace de Comunicare în Masă a Senatului, Mona Muscă, membră a comisiei omoloage de la Camera Deputaţilor, secretarul de stat Decebal Mitulescu, preşedinte interimar al Centrului Naţional al Cinematografiei şi Dorana Coşoveanu, consilieră a ministrului Culturii.

Momentul în cauză s-a situat cu cca 3 săptămani înaintea concursului pentru postul de director al Arhivei Naţionale de Filme.

Dezbaterea a debutat cu lectura unui apel al Asociaţiei Criticilor adresat preşedintelui ţării, primului ministru şi comisiilor parlamentare de specialitate, care începe astfel:

În anul centenarului filmului românesc, documentele cinematografice, parte a patrimoniului cultural naţional, se află în faţa unui grav pericol: distrugerea, pierderea lor irecuperabilă. Cauze de ordin economic, tehnologic şi managerial, ale căror efecte s-au acumulat în timp, cu deosebire în ultimii ani, au creat în instituţia abilitată prin lege să protejeze şi să conserve patrimoniul filmului românesc, Arhiva Naţională de Filme, o situaţie deosebit de îngrijorătoare.

Autorii apelului pun această situaţie în special pe seama lui Savel Stiopul, ultimul director al Arhivei.

(Agenţia ARPress a făcut publice, la 24 ianuarie şi 5 februarie a.c., luările de poziţie ale regizorului Savel Stiopul şi respectiv, filmologului Mihai Tolu în disputa privind fotoliul directorial al A.N.F.)

În cursul discuţiilor extrem de animate care au urmat, s-au adus numeroase argumente pro şi contra: că durata de viaţă a peliculei “flamabile”, organice, pe bază de nitrat de celuloză, nu depăşeşte nici în cele mai bune condiţii tehnice de conservare 100 de ani, iar A.N.F. posedă un “fond intangibil” de filme pe peliculă de acest tip, din perioada 1897-1958, care nu a fost niciodată păstrat în asemenea condiţii, ci în fortul de la Jilava, plin de umezeală şi de mucegai; că acest fond a fost, într-un fel, salvat prin copierea sa pe suport video, asigurată în proporţie de 98% în ultimii 3-4 ani, după cum afirmă S. Stiopul; că procesul de distrugere a tuturor materialelor Arhivei, inclusiv a celor scrise şi tipărite, a avansat dramatic în ultimii ani, fiind atacate inclusiv filmele datând de 10 ani sau mai puţin; că, în special, s-au distrus filmele documentare, inclusiv cele aparţinand Ministerului Apărării Naţionale – acesta fiind genul de film cel mai strâns legat de istoria unui popor; sau, dimpotrivă, că A.N.F. ar avea nevoie de o finanţare de 100 de miliarde de lei pentru a funcţiona în bune condiţii, dar nu a obţinut de la bugetul naţional decât cel mult 100 de milioane de lei anual.

Starea actuală a Arhivei – unde mucegaiul a distrus deja originalele unor filme extrem de importante, cum ar fi Moara cu noroc al lui Victor Iliu, din 1956 – este consecinţa unui şir de atentate la integritatea memoriei culturale naţionale, cum a fost, de exemplu, acţiunea de “recuperare” a argintului conţinut în peliculă prin casarea unui mare număr de filme, prin anii ‘80 (în restul lumii, o asemenea acţiune frizând insanitatea a avut loc în anii ‘30, odată cu apariţia filmului sonor, dar protestele oamenilor de cultură au făcut-o să înceteze curând).

Trecând peste chestiunea responsabilităţii personale a cuiva pentru situaţia actuală a cinematografiei şi Arhivei, adunarea s-a văzut obligată să ia act de faptul că întreg patrimoniul cinematografic naţional e pe punctul de a dispărea. În ceea ce-i priveşte, reprezentanţii autorităţilor aflaţi de faţă au recomandat Asociaţiei Criticilor să propună soluţii concrete, punctuale, de finanţare (mai ales prin sponsorizare) şi nu să ceară fonduri de la bugetul statului.

Printre altele – dat fiind faptul că Centrul Naţional al Cinematografiei beneficiază de o finanţare bugetară anuală de cca 3 miliarde de lei, iar rulajul anual al pieţei cinematografice din România este de cca 5 miliarde – participanţii la discuţii au propus ca statul să renunţe la impozitele obţinute de pe urma pieţei cinematografice, estimate la câteva sute de milioane de lei anual, dirijând fondurile în cauză în folosul producţiei cinematografice naţionale şi al Arhivei Naţionale de Filme.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 11 martie 1997, h 21,00

ASFALT TANGO

în sfârşit pe ecranele noastre

După ce şi-a “făcut turul”, rulând în vestul Europei, Asfalt tango, co-producţie franco-română, prezentată în avanpremieră românească la festivalul de la Costineşti din 1996, va începe să ruleze în curând şi pe ecranele noastre.

Semnalul l-a dat proiecţia sa, tot în avanpremieră, vineri seara, la Institutul Francez din Bucureşti.

Tânărul regizor Nae Caranfil începea, cu Asfalt tango, să-şi precizeze stilul anunţat de E pericoloso sporgersi, filmul său precedent, de asemenea o co-producţie franco-română. De astă dată, e vorba de aventura unui grup de dansatoare românce care au semnat contracte pentru a lucra ca animatoare de bar şi stripteuse în Franţa. Patroana, o proxenetă cu ifose, este interpretată de Charlotte Rampling. Soţul uneia dintre ele (al celei interpretate de Cătălina Răhăianu, o neprofesionistă) nu este de acord cu noua carieră a soţiei sale, care l-a părăsit pe furiş - şi face tot posibilul spre a împiedica ieşirea ei din ţară: anunţă poliţia că transportul de dansatoare e destinat prostituţiei, urmăreşte, ca în filme, autobuzul fetelor cu un taxi furat şi apoi cu o bicicletă (tot furată şi aceasta), ia ostatică o altă fată - şi încasează bătaie după bătaie, dar nu se lasă. Nu va reuşi să-şi recupereze soţia, pe care o iubeşte, pentru că ea vrea să plece cu orice preţ, sătulă de sărăcia şi de lipsa de orizont din ţara natală. Asta, cu toate că îl iubeşte pe nearătosul, dar îndârjitul ei soţ.

Care nu este altul decât Mircea Diaconu, într-o formă excepţională. E mult sentimentalism în linia pe care o imprimă el rolului, dar şi o perfectă dozare a efectelor, graţie inteligenţei şi umorului cu totul particular al acestui mare actor. Termenul de referinţă cel mai adecvat pentru creaţia sa este Chaplin: Diaconu pare un Charlot, chiar dacă nu are prea mult din mimica specifică a aceluia. De altfel, filmul lui Caranfil, căruia i se poate prevedea un cert succes de public, este, în întregul său, o veritabilă “excursie” prin istoria cinematografului universal şi totodată, un omagiu adus neorealismului. Acesta din urmă este prezent până la citat (Hoţii de biciclete). Ironia tandră cu care regizorul face trimiteri la filme clasice lasă locul, însă, unei alte tonalităţi, atunci când vine vorba de patroană.

Acest personaj al unei proxenete apare ca un fel de geniu al răului, mitizat, supradimensionat, în scene strident de contrastante cu restul acţiunii. Până la urmă, noul Fantômas feminin are şi o filozofie proprie, pe care o expune într-o lungă dizertaţie finală referitoare la “sensurile profunde” ale tangoului, moment când filmul se apropie periculos de zona ridicolului.

“Hoţii şi vardiştii”, respectiv personajele interlope de la Bucureşti şi poliţaii obtuzi şi neputincioşi (ori mituiţi) care nu au “temei legal” spre a împiedica ieşirea din ţară a transportului de fete destinate unor ocupaţii suspecte, sunt interpretaţi cu evidentă plăcere şi cu o vervă de zile mari de Florin Călinescu, Constantin Cotimanis, George Alexandru, Stelian Nistor, Dan Chişu şi mulţi alţii.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 14 martie 1997, h 21,10

.

FILME CLONATE

ÎNCHISOAREA ÎNGERILOR

Închisoarea îngerilor (Rita Hayworth & The Shawshank Redemption, în original), ecranizare a unei nuvele de Stephen King publicată în 1982, istoriseşte cu optimism reconfortant, dar şi cu o foarte oportună doză de umor negru, parabola omului care “poate fi nimicit, dar nu înfrânt”, care reuşeşte să-şi înfrângă destinul – pe a omului care reuşeşte, pur şi simplu, căci lucrurile povestite se petrec in America.

E vorba aici de tărie sufletească şi de tenacitate – calităţi întruchipate de un tânăr director de bancă întemniţat pe viaţă pentru asasinarea soţiei sale şi a amantului ei. Vină pe care el, fireşte, nu şi-o recunoaşte, la fel cum nici unul dintre colegii săi de penitenciar n-ar recunoaşte în ruptul capului că a făcut ceva cuiva, cândva.

Însuşirile cu pricina îl vor ajuta pe tânărul civilizat şi foarte inteligent să îmblânzească puţin câte puţin şi în măsura posibilului condiţiile infernale ale existenţei printre fiarele care sunt deţinuţii şi paznicii lor şi – surpriza surprizelor – să sape tunelul (ascuns în spatele unui poster cu Rita Hayworth) prin care, într-un târziu, va reuşi să evadeze. Cât despre ciocănelul de geolog folosit la scobirea zidului inchisorii, el s-a aflat ascuns între coperţile unei Biblii.

Cultura (mă rog…) şi credinţa, forţele imaginarului, l-au ajutat să se salveze – ni se spune într-un mod destul de transparent.

Turnat în 1993, cu doi ani înainte de faimosul caz O. J. Simpson, şi nominalizat în anul următor pentru şapte categorii ale premiilor Oscar, Închisoarea îngerilor constituie debutul pe marele ecran al tânărului scenarist şi regizor Frank Darabont, după un promiţător început de carieră în televiziune, unde a semnat regia a două filme şi scenariile mai multor seriale.

Tim Robbins, interpretul tânărului bancher, este posesorul unui premiu pentru cea mai bună interpretare masculină la Cannes, in 1992, cu rolul său din The Player. Alături de el, Morgan Freeman face o creaţie memorabilă în rolul “procurorului”, adică al “vieţaşului” capabil să procure şi să strecoare în închisoare orice lucru necesar celui ce-l plăteşte. Freeman a fost nominalizat, pentru rolul său de aici, la categoria “cea mai bună interpretare a unui rol principal” a Oscarului din 1994.

Tim Robbins seamănă bine, fizic şi comportamental, cu Tom Hanks. Întâmplarea face ca noi, spectatorii români, să fi văzut Forrest Gump înaintea filmului de faţă, în ordinea inversă producerii lor. Semnatarul acestor rânduri, de exemplu, a fost tentat să creadă, în primul moment, că Închisoarea îngerilor ar fi un remake după Forrest Gump, realizând abia apoi că lucrurile ar sta mai degrabă invers.

Fapt este că, sub aspect tipologic-narativ, cele două filme seamănă până la confuzie. La urma urmei, aceasta se poate pune şi pe seama participării lor la un mit comun, acela al tenacităţii şi reuşitei, care face bine la “moral”, mai ales la vreme de criză. Sau pe a dorinţei producătorilor de a-l “perfecţiona” pe primul în sensul des invocatei corectitudini politice, prin realizarea celui de al doilea.

Cel ce reuşea, în 1993, era un puşcăriaş; în 1995, acesta era un handicapat. Filmul din 1993 a fost nominalizat la Oscar; cel din 1995 l-a obţinut.

Aflat anul trecut la Cannes, în calitate de preşedinte al juriului, Francis Ford Coppola declara reporterului de la Le Figaro: “Hollywood-ul nu mai e Hollywood, ci Wall Street. Megacompaniile cinematografice nu au decât un scop, să adune bani, printr-o continuă repetare, pe o reţetă imuabilă. La Hollywood se găseşte tot mai puţin loc pentru originalitate. Cele mai multe filme se nasc prin clonare, unele din altele.”

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 16, 23 aprilie 1997, pag. 17

.

JIRI MENZEL:

“nişte derbedei care se ţin de bancuri”

Proiecţia filmului Viaţa şi aventurile extraordinare ale lui Ivan Cionkin (1994) al marelui regizor şi actor Jiri Menzel a inaugurat luni, la Cinemateca Română, Zilele Filmului Ceh. Ambasadorul Jaromir Kvapil a precizat în alocuţiunea sa că prezentul festival este ocazionat de aniversarea eliberării Cehoslovaciei de sub ocupaţia hitleristă, sărbătorită la 8 mai - şi a amintit de sacrificiul celor 60.000 de militari români care au contribuit la aceasta.

Nume definitiv intrat în istoria filmului universal, Menzel este autorul unor filme, considerate de mulţi specialişti drept capodopere, care contează ca unele dintre cele mai desăvârşite expresii ale “şcolii cehe” din perioada ei de glorie, anii ‘60: Trenuri bine păzite (primul film dintr-o ţară comunistă distins cu premiul Oscar, 1967), Vară capricioasă (1967), Ciocârliile pe sârmă (realizat în 1969 şi difuzat în Cehoslovacia în 1990!), Sătucul meu drag (1985). Aproape toate filmele sale au reprezentat Cehoslovacia şi apoi Republica Cehă la festivalurile internaţionale de film, multe dintre ele primind importante premii şi distincţii.

Câteva dintre filmele sale cele mai bune au fost realizate pe scenarii semnate de scriitorul Bohumil Hrabal, un alt ceh celebru (1914-1997), autor al unei proze comic-fantaste unice în peisajul literar european de după al doilea război mondial – şi al nu mai puţin celebrei afirmaţii, puse în gura unui personaj al său, potrivit căreia “cehii sunt nişte derbedei care se ţin de bancuri”.

În vârstă, astăzi, de 59 de ani, Menzel a avut parte de o existenţă destul de zbuciumată: după invadarea Cehoslovaciei, a fost exclus din asociaţia profesională a cineaştilor din patria sa, a lucrat un timp în teatru, apoi i s-a interzis şi aceasta şi, într-un tarziu, autorităţile cehe i-au permis să răspundă solicitării de a juca în Republica Democrată Germană, într-un film pentru copii.

În prezent, el conduce Studio 89 şi este preşedinte al Consiliului Alfa TV, prima fundaţie pentru colaborare în Europa Centrală şi de Est, în domeniul audiovizualului. Este membru al Academy of Motion Picture Arts and Sciences din Statele Unite, al Academiei Europene de Film şi al nou înfiinţatei Academii Cehe de Film şi Televiziune. În perioada 1990-1992, a fost şeful catedrei de regie la Academia de Film din Praga.

În 1996, i s-a decernat Medalia pentru Merit cehă, iar în martie 1997 a fost distins cu Leul Ceh 1996, un premiu pentru îndelungata sa contribuţie la evoluţia artei cinematografice din această ţară.

Nouă dintre cele zece filme ale actualelor Zile ale filmului ceh la Bucureşti (5-13 mai) îi aparţin lui Menzel. După conferinţa de presă care a precedat spectacolul de gală, el a avut amabilitatea de a acorda o scurtă declaraţie în exclusivitate Agenţiei ARPress:

- Domnule Menzel, dacă aţi face astăzi “Trenuri bine păzite”, un film despre rezistenţa antihitleristă cehă din timpul războiului mondial, cum aţi prezenta figurile partizanilor de acolo?

- Nu aş avea nici un motiv să-mi schimb optica, pentru că acesta nu este un film despre partizani, ci despre caracterul ceh. Cehii sunt “nişte bestii care se ţin de bancuri”, iar modul lor de a fi partizani este destul de glumeţ.

- Eu cred că acest film a putut trece de cenzura cehă a vremii deoarece se considera de la sine înţeles că acei partizani erau comunişti.

- Nu. Din păcate, acest film n-a fost făcut când ar fi trebuit. A fost turnat într-o perioadă când n-ar fi trebuit să fie turnat.

- Când a fost el făcut?

- A fost filmat în cea mai bună perioadă, în 1966, când nu era obligatoriu ca acei partizani să pară comunişti.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 5 mai 1997, h 22,40

.

JERRY MAGUIRE

UN DISCURS DESPRE MUNCA FĂCUTĂ CU SUFLET

Jerry Maguire, respectiv personajul interpretat de Tom Cruise în filmul cu acelaşi nume, nutreşte convingerea că, până şi în lumea noastră cinică, obsedată de imperativul sucesului şi terorizată de spectrul concurenţei nemiloase, trebuie să pui un pic de suflet şi de idealism în munca de pe urma căreia îţi câştigi existenţa. Aceasta, pentru a restitui, pentru „a da ceva” şi societăţii, rămânând, astfel, cu conştiinţa împăcată, cum spune la un moment dat un alt personaj, dar şi pentru a putea fi cu adevărat eficient.

Munca este, în cazul lui Jerry, managementul, impresariatul sportiv, o ocupaţie pe undeva înrudită, conform unei prejudecăţi larg răspândite dincoace de Atlantic, cu cea de samsar sau de geambaş. Scenarist-regizorul Cameron Crowe, ex-jurnalist, autor al filmelor Say anything (debut, 1989) şi Singles (1992), nu împărtăşeşte atari opinii învechite.

În viziunea sa, pe această premisă, îndoielnică pentru un ne-american, se configurează o fabulă, o pildă morală. Cine gândeşte ca Jerry va izbândi în cele din urmă – astfel sună mesajul insistent subliniat (cu degetul în ochii spectatorului, cum se spune) al filmului.

Ai senzaţia că nu se lasă nimic neexplicat, aici. Sensurile sunt absolut univoce, ceea ce nu prea are nimic de-a face cu ce eram noi obişnuiţi a numi „polisemia” produsului artistic. În schimb, are o legătură directă cu meşteşugul persuasiunii în cea mai largă accepţiune, de la catehizare la tehnica reclamei, cu abilitatea dirijării intelectului unui public considerat greu de cap şi nu prea dus la biserică. E evident că regizorul şi-a propus să moralizeze, transmiţând un mesaj recepţionabil într-un singur fel, dar, trebuie să recunoaştem, o face cu mijloace, pe alocuri, de un surprinzător profesionalism cinematografic.

Iată, de pildă, momentul cand Jerry, propovăduitorul poeziei şi romantismului ce ar trebui instaurate în impresarierea vedetelor de baseball, pleacă de la firma de profil al cărei angajat a fost, trântind uşa şi strigând „să vedem ce-o să vă faceţi fără mine!”. Pe replica lui, obiectivul transfochează, lăsându-ne să constatăm că sfidarea se adresează unei hale de dimensiuni respectabile, în care o mulţime de funcţionari foiesc pe lângă calculatoare. Este o excelentă ironie, realizată cu mijloace pur vizuale, specific filmice.

În general, atunci când îşi menţine distanţa ironică, filmul e suportabil. „Presa nu înţelege cât stress mi-au adus cele 54 de milioane de dolari câştigate în ultima vreme” – se lamentează un sportiv într-un interviu televizat. Sau: „Dacă nu iubeşti pe toată lumea, nu poţi vinde pe nimeni”, sentenţiază un agent sportiv.

Lucrurile se schimbă, însă, cand această tonalitate cedează locul „mesajului”. E vorba, mai ales, de prima jumătate a filmului, schematică şi didacticistă, cu momente strident inautentice, cum ar fi acela al eroului aplaudat de colegii săi de birou atunci când îşi difuzează raportul-manifest propunând schimbarea stilului de lucru al firmei, sau cu erori de record ridicole, impuse de pruderia realizatorilor, cum ar fi scena în care o interpretă apare nudă şi apoi semiîmbrăcată, în două planuri consecutive, presupuse a se desfăşura în interval de secunde.

Dacă acţiunea se „dezmorţeşte” după aceea, asta se întâmplă în primul rând graţie celor trei actori care dau fond, substanţă, partiturilor lor, altminteri mai curând modeste: Tom Cruise, Renée Zellweger şi Cuba Gooding jr.

Reneé Zellweger, actriţă cu un singur rol de prim plan la activ (în The whole wide world de Dan Ireland, remarcat la festivalul de film necomercial Sundance), este aici funcţionara care îşi urmează boss-ul „disident”, pe Jerry, în aventura de a înfiinţa o mică, „romantică” şi, până una-alta, păguboasă agenţie proprie de impresariat sportiv. Ea este o apariţie inconfundabilă, cu trăiri proprii, de o remarcabilă mobilitate expresivă, aflată foarte departe de portretul-robot al „frumoasei de la Hollywood”.

În rolul unicului client al lui Jerry, Cuba Gooding jr., fotbalist profesionist „reciclat”, actor din 1991 (Boyz ’n the hood, A few good men ş.a.), reuşeşte să “umple ecranul” cu umorul, cu marea sa plasticitate corporală, cu prezenţa sa, pur şi simplu, de o vitalitate ieşită din comun. A fost nominalizat, cu acest rol, la Oscar-ul pentru cel mai bun actor în rol secundar.

Cei doi îi dau, fără complexe, replica lui Tom Cruise, la rândul său nominalizat, cu rolul său de aici, la Oscar-ul pentru cea mai bună interpretare masculină.

Jerry Maguire a obţinut, până acum, Globul de Aur pentru cel mai bun actor în comedie/musical, premiu acordat lui Tom Cruise – şi a mai întrunit, pe lângă cele mai sus pomenite, alte trei nominalizări la premiile Oscar.

Hapul, mesajul moralizator al filmului lui Crowe se află învelit în atâta „ciocolată” cinematografic-expresivă câtă îi putea furniza o echipă de profesionişti, ceea ce, la Hollywood, înseamnă nu puţin lucru. Certamente, nu „ciocolata” a fost propusă pentru Oscar-uri. Cine işi imaginează că nişte premii ca acestea se acordă exclusiv pentru calităţi artistice este un dulce copil.

În ziua de azi, acţiunea promoţională a unor astfel de nominalizări, menită, în cazul de faţă, să facă mai vandabil un film conformist oarecare, este structurată în funcţie de exigenţele unei cenzuri invizibile, dar foarte prezente. Putem spune, parafrazând o replică din film, că trăim într-o lume cinematografică în care noţiunea de „artă” a rămas o simplă superstiţie.

Desigur, ideea de a transmite un mesaj prin intermediul artei filmului nu este, în sine, condamnabilă. Ea devine, însă, astfel, dacă mesajul este conformist şi discutabil.

Reclama e un lucru foarte mare. Ea a făcut dintr-o apă îndulcită şi colorată chimic, deloc inofensivă pe termen lung, singurul produs făcut de mâna omului universal cunoscut pe planetă. Ea va face şi din această peliculă mediocră un „produs artistic”.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 20, 21 mai 1997, pag. 17

.

ISTORIA FILMOLOGIEI ROMÂNEŞTI ANTEBELICE

de Grid Modorcea

Recentă apariţie a editurii Emin, Istoria gândirii estetice româneşti de film de Grid Modorcea încearcă să umple un gol în bibliografia românească de specialitate.

Romancier, dramaturg, realizator TV, posesor al unui doctorat în istoria cinematografului (la Academia de Teatru şi Film din Bucureşti), Modorcea este cunoscut ca jurnalist acid şi ca autor al volumelor Miturile româneşti şi arta filmului (1979), Perspectivele creaţiei (1982), Lumea modernă şi cinematograful (1984), Actualitatea şi filmul (1995), printre altele.

Volumul de faţă trece în revistă gândirea autohtonă despre film – cu valenţe mai mult sau mai puţin sistematice, ştiinţifice – încă de la primele consemnări ale noului fenomen tehnic şi artistic, datând din 1896 şi aparţinând celebrului Claymoor (Mişu Văcărescu), gazetarul de la L’Indépendance roumaine din Bucureşti.

Primul articol dedicat cinematografului ca artă, a fost, însă, la noi, cel semnat de Liviu Rebreanu în anul 1910, în revista Scena, editată de acesta împreună cu dramaturgul Mihail Sorbul. La ora când filmul era încă departe de a-şi fi demonstrat posibilităţile, marele romancier vedea, premonitoriu, în noul “truc” tehnic un mijloc specific de expresie, capabil să satisfacă şi exigenţele unui public cultivat: “Reprezentaţiile sale pot satisface sufletele cele mai artistice, cele mai rafinate. E un complex, e un lux de artă şi adesea chiar de poezie, în care nici humorul nu lipseşte câteodată. Iată dar că şi acest gen nou, fără a fi consacrat încă de artă, se apropie de adevărurile şi înălţimile ei” (pag. 28).

Modorcea reaminteşte că, în acelaşi an, adică într-o vreme când, în general, oamenii de artă vedeau în noul mijloc de expresie un gen de distracţie bună doar pentru publicul bâlciurilor, puţini erau cei care gândeau altfel despre film; printre aceşti puţini se mai număra, însă, Lev Tolstoi – chiar dacă el se declara adeptul unui cinematograf preponderent documentar, ne-ficţional. Dintre scriitorii care şi-au îndreptat atenţia asupra filmului, lucrarea de faţă îi aminteşte, printre alţii, pe Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Ion Minulescu, Alexandru Davila, Victor Eftimiu (autor şi al unor scenarii). Exponenţii avangardei literare i-au acordat, la rândul lor, o atenţie deosebită: Ion Vinea, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Saşa Pană, Geo Bogza erau printre adepţii fervenţi ai artei cinematografice – mai ales când produsele acesteia erau semnate de Buñuel, de pildă.

Oamenii de ştiinţă s-au servit şi ei de posibilităţile camerei de luat vederi. Primul dintre aceştia a fost profesorul Gheorghe Marinescu, care, încă din 1899, publica într-o revistă de specialitate de la Paris rezultatele unui studiu asupra “hemiplegiei organice studiate cu ajutorul cinematografului”. În anii 30, profesorul Dimitrie Gusti, fondatorul sociologiei româneşti, apela şi el la aparatul de filmat pentru ilustrarea campaniilor sale de cercetări.

Printre contribuţiile teoretice fundamentale la naşterea criticii româneşti de specialitate, autorul le aminteşte pe cele semnate de Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu şi Camil Petrescu. La fel de importante sunt considerate şi “fragmentele” dedicate cinematografului de către George Călinescu, Eugen Lovinescu, Tudor Arghezi, Nicolae Iorga, Mihail Sebastian, Eugen Ionescu, prof. Ion Cantacuzino şi D.I. Suchianu.

Cartea lui Grid Modorcea urmăreşte începuturile filmologiei româneşti până după sfârşitul celui de al 2-lea război mondial. În plus, ea conţine o lungă convorbire “necenzurată” cu regretatul regizor Jean Georgescu şi un comentariu la volumul 1234 cineaşti români, un “ghid bio-filmografic” apărut în 1996, la Editura Ştiinţifică, sub semnăturile Cristinei Corciovescu şi a lui Bujor T. Râpeanu. În parte, criticile formulate de Grid Modorcea la adresa autorilor acestuia coincid cu obiecţiile subsemnatului consemnate în Buletinul Cotidian ARPress, la data lansării lucrării în cauză (iunie 1996).

Li se pot adăuga şi altele, cum ar fi mult prea frecventele inadvertenţe biografice, care scot lucrarea din categoria celor de referinţă: de exemplu, este greu de crezut că, aşa cum se specifică în cuprinsul cărţii semnate de tandemul Corciovescu-Râpeanu, talentata actriţă Emilia Popescu ar fi absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti (cursuri de 4 ani), la vârsta de 21 de ani, în 1987, sau că scenograful Nicolae Ularu ar fi absolvit Institutul de Arte Plastice Bucureşti la vârsta de 17 ani, în 1970. Sau că binecunoscuta Tora Vasilescu ar fi impus pe ecran “un personaj angajat în lupta pentru supravieţuire ale cărui arme principale sunt sinceritatea, tenacitatea şi asumarea, uneori cu ostentaţie, a condiţiei unui anume tip de sexualitate”. Ca şi cum, în filmele lui Daneliuc şi Pintilie, în care Tora Vasilescu a jucat roluri de primplan, despre sexualitate ar fi fost vorba…

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 1 iunie 1997, h 16,05

MULTE FILME PREMIATE

ÎNTR-O ŢARĂ FĂRĂ CINEMATOGRAFIE

La Clubul A al Institutului de Arhitectură Ion Mincu a avut loc marţi un mini-festival al filmelor produse de Academia de Teatru şi Film Bucureşti. Intitulată Made in A.T.F., intalnirea de marţi se doreşte a fi prima dintr-un şir de asemenea evenimente săptpmanale, in cadrul cărora tinerii cineaşti să işi prezinte şi comenteze primele creaţii.

Au putut fi vizionate 5 filme “de examen”, scurt metrajele Mail life de Marius Barna, Menu complet de Cătălin Fetiţa, Marea aventură de Vali Hotea, În fiecare zi e noapte de Alexandru Maftei (premiat la ediţia 1996 a festivalului cinematografic de la Costineşti) şi Cântarea cântărilor de Gheorghe Preda.

Scenaristul Valeriu Drăguşanu, conferenţiar universitar la Facultatea de Cinematografie a A.T.F., a avut amabilitatea de a răspunde intrebărilor redactorului ARPress.

- Câţi studenţi termină în fiecare an cursurile secţiei Regie Film a A.T.F.?

- În medie, în ultimii ani, au absolvit câte 6-7 români, la care se adaugă cam tot atâţia studenţi străini.

- Câţi dintre absolvenţii de anul trecut au acum o slujbă?

- Toţi, din câte ştiu eu. Nu în cinematografie, ci în televiziune, în agenţii de publicitate… Nu se pune atât problema de a-şi găsi un loc de muncă. Depinde, însă, ce fac ei la locurile lor de muncă, dacă fac ceea ce fac siliţi de împrejurări, sau dacă le place ceea ce fac. De muncă este; din păcate, însă, nu în cinema.

- Câte filme produce A.T.F. în fiecare an?

- Multe. Echivalentul a vreo 20 de lung metraje.

- Ce se întâmplă cu ele?

- În primul rând, ele sunt filmele şcolii, care demonstrează munca fiecărui student de-a lungul anilor de facultate. În al doilea rând, cele mai interesante dintre ele au o circulaţie destul de masivă la festivaluri

internaţionale de film, la întâlnirile dintre diversele şcoli de cinema din toată lumea. De obicei, la asemenea întâlniri, şcoala studenţească de film de la A.T.F. a fost cotată ca fiind dintre cele mai bune.

Acum doi ani, la Tel Aviv, într-un festival care a reunit foarte multe şcoli de cinema din Europa, ea a fost cotată drept cea mai bună şcoală de film de pe continent.

- La aceste festivaluri internaţionale unde A.T.F. se prezintă atât de bine, lumea nu e deloc surprinsă auzind că România produce numai 3, 4 sau 5 lungmetraje artistice pe an, că este o ţară practic lipsită de o industrie cinematografică?

- Eu cred că lor le pasă mai puţin de asta. Le pasă numai de ceea ce văd acolo, în festival. Şi dacă le place ceea ce văd, asta înseamnă ceva. Pe ei nu-i interesează. Sigur, acesta este un paradox trist. Dar ar trebui să ne intereseze pe noi şi să facem noi ceva pentru ca cinematografia românească să producă mai mult de 5 filme anual.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 3 iunie 1997, h 22,35


CLINT EASTWOOD

ACTOR, REGIZOR, PRODUCĂTOR

“Puterea absolută corupe absolut”, acesta este motto-ul cu care începe Puterea (Absolute Power), filmul produs, regizat şi interpretat de Clint Eastwood, un fel de Sergiu Nicolaescu al Americii – la scară mult mai mare, din unele puncte de vedere. Parafrazându-l, s-ar putea spune că şi competenţa “absolută” duce, în linii mari, la rezultate de cam acelaşi fel: plictiseşte absolut.

Rolul său de aici este cel al unui “meseriaş”, al unui spărgător de mare clasă, pătruns în casa unui foarte bogat şi influent politician din Washington, unde, pe lângă bijuterii, dă şi peste o crimă: tânăra şi temperamentala soţie a bătrânului politician este împuşcată de un bodyguard al (nici mai mult, nici mai puţin) preşedintelui în funcţie al Statelor Unite. Asta, în timpul unei partide de amor – puţin cam prea sadic şi alcoolizat, după gustul omului de rând – cu însuşi preşedintele. Ascuns în spatele unei oglinzi false, spărgătorul asistă cu gura căscată la brutalităţile “amoroase” ale întâiului mascul al ţării, la riposta la fel de violentă a femelei şi la focul de pistol al vigilentului din umbră, care pune capăt “idilei”.

Poate că există oarece à propos în această istorioară: de exemplu, săptămana trecută, britanicul Sunday Times cita o domnişoară Paula Jones, care ar fi comunicat Universului că preşedintele Bill Clinton are un vultur tatuat pe o anumită parte a anatomiei sale, mai puţin accesibilă electoratului.

Din nefericire, însă, filmul lui Eastwood nu devine, nici măcar în acest context senzaţional, mai palpitant şi inedit, rămânând tot povestea cu hoţul descoperind involuntar o crimă, pe care am mai văzut-o. Iar catastrofa din final, cu preşedintele înjunghiat în biroul său de soţul încornorat, urmată de declaraţia oficială că răposatul s-ar fi sinucis cu un cuţit, e demnă de cele mai reuşite emisiuni comice TV din orice colţ al lumii.

În rolul răposatului preşedinte, inepuizabilul Gene Hackman încearcă să compenseze cu excesul său de expresivitate patetica lipsă de umor a celuilalt termen al binomului interpretativ de prim plan, a veşnicului justiţiar Clint Eastwood – ceea ce e oarecum de înţeles. De neînţeles, aici, este numai faptul că William Goldman, scenaristul acestei pelicule adaptate după un roman semnat David Baldacci, e una şi aceeaşi persoană cu deţinătorul unor Oscaruri pentru scenariile filmelor Butch Cassidy and the Sundance Kid şi All the President’s Men.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 13 iunie 1997, h 22,30

.

UN ÎNGER POGOARĂ DIN PULP FICTION

Autoare de comedii sentimentale relativ suportabile (v. Nopţi albe la Seattle, 1993), Nora Ephron dă lumii încă o producţie de acest gen. Michael, din recentul ei film omonim, este, scurt şi cuprinzător, un înger – ba chiar unul de rang înalt in ierarhia celestă, dacă e să ne luăm după nume.

Un înger şleampăt, cam gras şi nebărbierit, cam slobod la gură, veşnic cu o ţigară şi adesea cu o cutie de bere în mână. Dar, mai presus de orice, el este simpatic şi plin de succes la femei, în special la chelneriţele din cârciumile ieftine prin care se nimereşte să intre. Aflat în ultima sa “învoire” pe Pământ, el va declanşa un şir întreg de năzbâtii comice, vag moralizatoare, la care sala râde sănătos, dezinhibat. Asta, până spre final, cand sunt puse la treabă şi glandele lacrimale ale spectatorului.

În rolul înaripatei făpturi divine (inventatoare a statului la coadă şi a instituţiei căsătoriei, după cum declară), care, precum papagalul din colivie, umple locul de fulgi, John Travolta are o înfăţişare intr-adevăr remarcabilă. Cel puţin, apariţia sa, în una din primele secvenţe, este realmente irezistibilă. Travolta (care nu cântă) este secondat aici de Andie MacDowell (care cântă – şi încă, nu prea rău, imitând-o un pic pe Janis Joplin), de William Hurt şi de Bob Hoskins.

Fantezia amuzantă a Norei Ephron merită să fie văzută pentru dramul ei de insolit – chiar dacă filme cu îngeri „neconvenţionali” s-au mai făcut, încă de pe la începuturile sonorului.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17

.

CRAPĂ TOŢI, DA’ UNII SCAPĂ

Nu ştim cu certitudine dacă dansurile morţii, procesiunile macabre cu diavoli şi schelete din Evul Mediu, aveau darul ori menirea de a-şi reconforta spectatorii, fericiţi că ororile ce le erau prezentate erau, pentru moment, exclusiv de domeniul imaginaţiei; se zice, însă, că filmele-catastrofă, la modă de prin anii ‘70 încoace, ar avea un asemenea rol, în relaţia lor cu un public la fel de primitiv şi de gregar ca şi participanţii la marea isterie milenaristă de acum o mie de ani.

Şi, la fel ca în cazul creaţiilor anonime, colective, ale unei vârste a omenirii ce, până acum 10-20 de ani, părea uitată în paginile cărţilor de istorie, peliculele din acestă categorie nu îşi propun să demonstreze că “omul este singura fiinţă din care iese mai multă informaţie decat a intrat”, ci să repete obsesiv unul şi acelaşi lucru.

Singura deosebire constă în finalităţile lor, diferite: dacă manifestările expresive medievale erau în primul rând fapte de comunicare de ordin propagandistic-religios, cele de astăzi urmăresc doar scopuri mercantile. Ceea ce nu înseamnă, însă, că efectele lor ar fi neapărat diferite: ambele fac să rezulte un acelaşi gen de masificare, de gregaritate tâmpă.

Nici Dante’s Peak, recentul dezastru cinematografic regizat de Roger Donaldson, nu îşi propune să fie inedit. Spre surprinderea spectatorului îndătinat cu “prejudecăţi” estetice, el împrumută o bucată bună din celebrul Fălci de Steven Spielberg. Eroul – generic – al acţiunii este, şi de astă dată, un pitoresc orăşel turistic, a cărui prosperitate este ameninţată de un pericol iminent, o erupţie vulcanică devastatoare. Ca şi în filmul lui Spielberg din 1975, şi aici cineva este interesat ca pericolul să nu prea fie adus la cunoştinţa lumii, deoarece asta ar ruina încasările din turism.

Repetiţia este mama învăţăturii, nu-i aşa?

Pentru că, însă, ne aflăm în 1997 şi nu in 1975, trucajele sunt realizate pe calculator. Şi poate că tot calculatorul, dacă ar fi fost folosit într-un mod mai decis, ar fi evitat o “bâlbâială” scenaristică de genul celor pentru care sunt lăsaţi repetenţi studenţii din anii începători ai facultăţilor de cinematografie: personajul principal (interpretat de Pierce Brosnan) a zăcut cu picioarele zdrobite de prăbuşirea unei galerii de mină, iar după ce este scos de sub stânci, se ridică nonşalant şi umblă fără măcar o cârjă, cam în maniera biblicului Lazăr.

Cât despre ceilalţi locuitori ai orăşelului care ne-a fost arătat acoperit de lavă şi cenuşă, nu ni se mai spune nimic. Scenariul i-a pierdut pe parcurs, lăsându-ne să credem că au pierit, ca la Pompei.

Morala: crapă toţi, da’ unii scapă, la fel ca, de exemplu, în cazul mândrei noastre reforme social-economice actuale.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17

.

UN FILM „NEGRU” ÎNTR-UN PEISAJ DE VIS

Iată un film de vacanţă, la prima vedere, cu frumuseţi blonde în bărci albe – şi ce mai blonde, şi ce mai bărcuţe şi ce frumuseţe de Mare a Caraibelor în planul secund! Numai că aparenţele ne vor înşela şi de astă dată – la fel ca şi la alegeri, ce mai încoace şi-ncolo.

În Jocuri periculoase (Wild Things, in original), filmul regizorului John McNaughton, peisajul e singurul element care chiar este ceea ce pretinde a fi. Kelly (Denise Richards), o jună plină de bani care se bagă – împinsă de curiozitate, nu de altceva – în patul unui la fel de prezentabil tânăr (Matt Dillon), pentru a pretinde apoi că a fost victima unui viol, sau Suzie (Neve Campbell), care face cam acelaşi joc, ţinta fiind, culmea, tot nefericitul seducător de mai ‘nainte, provoacă un scandal bubuitor-jegos, cu implicaţii detectivistice de mai mare dragul în selectul orăşel Blue Bay din Florida.

E foarte interesant ce spune regizorul despre frumuseţe, referindu-se în special la cea a vedetelor sale, aproape debutante, de aici: Trebuie ca bărbaţii şi femeile să fie frumoşi, adică invers decât în realitate. Rezon!

McNaughton, care crede că destul a fost realist în filmele sale de până acum (el este autorul unui celebru Portrait of a Serial Killer), mai zice că dacă spectatorii vor să vadă realitatea, n-au decât să iasă în stradă. Asta, cu toate că, în treacăt fie spus, nici thriller-ul său despre minciună şi corupţie (ironic şi amuzant pe alocuri) nu prea are cum să treacă drept vreo evazionistă poveste cu Albă ca Zăpada.

PRIVIREA nr. 131, 22 iulie 1998, pag. 50

.

ŞUŞANEA CU KILLERI

Marea lovitură ar fi fost doar încă unul dintre banalele basme hollywoodiene de acţiune despre nişte killeri profesionişti şi o răpire, cu urmăriri, explozii şi diferite alte soiuri de buşeli acrobatice, inspirate din tradiţii sud-est asiatice, pe gustul violent şi nepretenţios al adolescenţilor din mahalalele de pe întreg Pământul – dacă n-ar fi avut şi ambiţia de a se „da artistic”.

Filmul – sau, mai exact, scenariul său – încearcă să parodieze câteva titluri celebre, mai vechi sau mai noi: Forrest Gump, Războiul familiei Rose şi altele. O parodie trebuie să fie, însă, cel puţin la fel de inteligentă ca şi ţinta ironiei sale, ceea ce nu se prea întâmplă în cazul de faţă.

Rezultatul rămâne, aici, la nivelul simplului caraghioslâc, o înşiruire de scene „crazy” care nu reuşesc să fie decât monotone şi cam vulgare, atunci când nu sunt greţoase. O scenă de sex, să zicem, în care el şi ea frământă, în delir – mai precis, cu fundul gol al doamnei – o găină tăiată, pe masa din bucătărie, nu este chiar ceea ce înţeleg eu prin „o scenă plină de haz”. Şi nici excitantă (dacă vă excită, treaba dumneavoastră; pe mine, nu), aş mai adăuga.

În fond, Marea lovitură este, în felul său mai curând naiv-şuşanistic, o experienţă de aculturaţie, de ghiveci obţinut prin amestecul unor moşteniri culturale divergente. Filmul i-a fost încredinţat de către finanţator, care nu este altul decât celebrul actor afro-american Wesley Snipes, lui Che-Kirk Wong, regizor originar din Hong Kong (scuzaţi rima), descins la Hollywood ca realizator de secvenţe Kung Fu; aceasta, în vreme ce, de pildă, scenariul vorbeşte, explicit, despre întruparea idealului democratic din faimosul Ghici cine vine la cină, de acum trei decenii, in criminalii şi drogaţii Americii de azi. E de meditat, fără îndoială, asupra acestui subiect – dar, în nici un caz, pe bază de competenţă în „arte marţiale”.

PRIVIREA nr. 136, 26 august 1998, pag. 46

.

CEI TREI BĂTRÂNI MUSCHETARI

Omul cu masca de fier, ecranizare a romanului lui Alexandre Dumas, ni-i aduce în faţa ochilor pe cei trei muschetari la o vârstă ceva mai coaptă, dar la fel de amestecaţi în aventuri periculoase ca şi în tinereţe. Athos – John Malkovich, Portos – Gerard Depardieu, Aramis – Jeremy Irons şi D´Artagnan – Gabriel Byrne se vor bate pentru eliberarea unui misterios prizonier, a cărui faţă este mereu ascunsă de celebra mască. Ştim doar că existenţa lui constituie un teribil motiv de teamă pentru tânărul rege Ludovic al XIV-lea, interpretat de Leonardo Di Caprio.

Filmul marchează debutul regizoral al lui Randall Wallace, fostul scenarist al lui Braveheart, un alt mare succes cu subiect istoric (scoţian). Specializarea este mama înţelepciunii – chiar dacă nu garantează şi talentul.

ALŢII CARE NU ŞTIU CINE-A TRAS ÎN EI

O profesoară dintr-un orăşel liniştit de prin Ohio descoperă cu disperare, într-o bună zi, că e atinsă de amnezie şi că nu ştie nimic despre propriul său trecut, care, după unele indicii, pare să fi fost unul zbuciumat.

Este punctul de plecare al unor aventuri violente şi tenebros-poliţiste, în care sunt implicate mai multe personaje interlope, dar şi o agenţie guvernamentală secretă, interesată ca situaţia să rămână aşa cum este şi nimeni să nu pună întrebări de genul “cine-a tras în noi / şaişpe-douăjdoi?”

Însă, spre deosebire de situaţia de la noi, în filmul regizorului Renny Harlin (autor al unui Die Hard 2, printre altele) se dă un răspuns acestei întrebări.

Alături de tânăra profesoară interpretată de Geena Davis (vă mai aduceţi aminte de Thelma and Louise?), îl vom vedea pe Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), în rolul detectivului care va reuşi să-i redea adevărata identitate.

SFÂRŞITUL LUMII SE AMÂNĂ

Ciocnirea planetei noastre de un asteroid măricel nu pare o eventualitate cu totul improbabilă, din moment ce agenţiile de presă ne servesc periodic ştiri despre diverşi vagabonzi cosmici trecând la o distanţă nu prea confortabilă de noi. Un asemenea asteroid periculos, de mărimea Texas-ului, cel mai mare stat al SUA, este şi eroul (fireşte, negativ) al filmului regizat de Michael Bay.

Omenirea are la dispoziţie nici trei săptămâni ca să distrugă bolidul – sau ca să-şi facă bagajele. NASA alege prima soluţie, iar cei trimişi pe asteroid să foreze puţul în care va fi introdusă o încărcătură nucleară, suficient de mare ca să-l pulverizeze pe agresorul ceresc, sunt câţiva petrolişti celebri (în branşă) pentru competenţa lor profesională – şi pentru pitorescul ţicnelilor ce-i bântuie in timpul liber. Lor li se adaugă un astronaut rus, uşor dereglat de prea mult sejur la bordul staţiei orbitale Mir, ceea ce face grupul şi mai vesel. Şi asta, cu atât mai mult cu cât şef de echipă este Bruce Willis.

Filmul are, pe lângă tensiunea de rigoare, ritm şi dialoguri pline de umor. La un moment dat, de pildă, şeful de echipă e întrebat de reprezentanţii autorităţilor ce recompense mai speciale şi-ar dori oamenii săi; el enumeră câteva dintre ele, adăugând şi rugămintea de a i se spune, în sfârşit, cine l-a omorât pe John F. Kennedy.

Dar, mai presus de toate, merită să fie văzut de dragul imaginii. Nu numai de dragul imaginii lui Liv Tyler, în rolul fiicei şefului (care, culmea, chiar seamănă cu Demi Moore, mama sa din film) – deşi, har Domnului, merită, ci şi de al panoramărilor din spaţiu, care dau poveştii, nu mai mult de câteva clipe, grandoare autentică. Păcat că acestea din urmă nu sunt mai lungi, iar momentele sentimentaloide, mai scurte; rezultatul ar fi fost la fel de spectaculos. Şi de rentabil, chiar dacă un pic mai inteligent.

PRIVIREA nr. 138, 9 septembrie 1998, pag. 46

.

PE FEMEI SĂ NU LE SUPERI

Cum arată staffboard-ul, consiliul de conducere al unui prosper şantier naval din Rusia de azi, în condiţiile “construirii societăţii capitaliste multilateral dezvoltate”? Păi, cum să arate decât tot ca un “colectiv de oameni ai muncii”, ca nişte demni “fruntaşi în întrecerea socialistă” de pe timpuri. Da, numai că de astă dată îi putem admira pe urmaşii bravilor stahanovişti la volanul unor automobile Audi nou-nouţe şi puşi la patru ace în costume semnate de nume celebre din moda internaţională. Sau măcar, părând a fi aşa ceva.

E drept că uneori le mai scapă cate un “stimaţi tovarăşi, pardon, domnilor”, dar asta, în definitiv, n-are nici o importanţă. Important e ca treaba să meargă. Iar ea merge – până în momentul când patronul îşi dă obştescul sfârşit şi o lasă la cârma afacerii, că tot vorbim despre construcţii navale, pe propria-i fiică.

Vreo doi – trei dintre asociaţii şi subalternii răposatului s-ar bucura s-o vadă în această postură, cu gândul că, fiind o neiniţiată, ar fi uşor manipulabilă, dar cei mai mulţi îi sunt de-a dreptul ostili – şi nici măcar nu se ostenesc să o ascundă.

Distanţa de la intenţia testamentară la punerea ei în practică e apreciabilă, în cazul de faţă, căci noua patroană n-are nimic în comun cu mediul transporturilor fluviale şi maritime. Ea este, de fapt, o profesoară de liceu preocupată doar de slujbă, de educaţia copilului său şi de jogging. Vom surâde, în următoarea oră şi jumătate, văzând cum această tenace profesoară de matematică reuşeşte să-i ţină în frâu pe “durii” de la şantierul naval, pe reprezentanţii concurenţei, ba chiar şi pe un ex-amiral sovietic cu câţiva buni decimetri pătraţi de decoraţii pe piept.

Şi cum, după toate astea, mai are timp să se gândească şi la o veche poveste de dragoste, care tocmai e pe cale de a se reînfiripa.

Hazul peliculei recente a regizorului Iuri Prohorov constă mai ales in alăturarea unor elemente provenind din epoci diferite, cum ar fi tradiţionala baie de aburi în care locul măturicii din nuiele de mesteacăn a fost luat de bicicleta ergonomică – dar şi în ideea patroanei de a se reîntoarce la catedră după ce tocmai a reuşit să se arate o patroană hotărâtă, energică şi abilă, cu nimic mai prejos de concurenţii ei.

În ceea ce o priveşte, Vera Glagoleva, interpreta rolului principal, reuşeşte să rămână credibilă de la un capăt la celălalt. Ea are darul de a te “ţine cu privirea lipită de ecran”, care nu li se întâmplă prea multora dintre cei pe care-i vedem în filme.

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 7 ianuarie 2003

(in lectura lui Claudiu Istodor)

.

NEPOATA PREŞEDINTELUI

M-am întrebat de câteva ori, văzând filme ruseşti recente, dacă locuitorii Rusiei postcomuniste sunt conştienţi de aspectul, de aerul lor încă foarte sovietic. În cazul filmului pe care-l vom vedea în această seară, întrebarea n-are nici un sens: e cât se poate de limpede că Preşedintele şi nepoata sa tocmai la reminiscenţele sovietice, la sechelele cazon-totalitariste se referă. Iar ceea ce rezultă este o savuroasă comedie.

Poate că Oleg Tabakov ar fi la fel de bine cotat ca şi, să zicem, Walter Mathau sau Jack Lemmon – dacă publicul din restul lumii ar avea poftă de filme ruseşti. Ghinionul lui – ca şi al lui Toma Caragiu sau George Constantin, altădată, la noi – este că se mişcă în cadrul unei culturi cu posibilităţi reduse de export. Şi, până una-alta, norocul nostru că-l putem vedea în acest film.

El ni se înfăţişează în rolul unui actual preşedinte democrat al Rusiei, care acum vreo 15 ani era un violent şi temut general al Armatei Roşii, ce-şi permitea orice, ştiind că nimeni nu-i va cere vreodată socoteală. Hazul cel mare e că personajul său nu caricaturizează un anumit conducător contemporan al Rusiei, ci combină mult din trăsăturile fizice şi morale a doi dintre ei. Vă las dumneavoastră plăcerea de a-i recunoaşte.

E o adevărată esenţă, un personaj mai real decat realitatea însăşi, acest ţar-preşedinte, căruia parcă nu i-ar sta rău nici făcând gimnastică ritmică cu globul pământesc, precum Chaplin în rolul altui celebru dictator.

Cât despre acţiunea propriu-zisă, ea este o re-povestire a unui roman binecunoscut, Prinţ şi cerşetor de Mark Twain. Două surori gemene, fiicele unei familii moscovite oarecare, au fost despărţite la naştere, iar una dintre ele a ajuns să fie nepoata preşedintelui. Asta, după ce adevăratul lui nepot a murit la naştere, iar medicul, înspăimântat de consecinţe, l-a înlocuit cu una dintre gemene. Aşa încât, aceasta va ajunge să locuiască la Kremlin, iar sora sa, într-un cartier sărăcăcios de blocuri. Una trăieşte în luxul absurd şi anacronic al reşedinţei imperiale, în condiţiile spaimei permanente de răpiri şi atentate, iar cealaltă duce o viaţă liniştită, mai câştigand câte un ban din vânzarea sticlelor goale pe care le lasă beţivii prin parcuri.

Centrul de interes rămâne, însă, preşedintele, cu evoluţia sa de-a lungul vremii. Dacă la inceputul filmului, el îl ameninţă cu pistolul pe mamoşul nurorii sale, finalul îl surprinde bând o bere mizerabilă, altoită cu votcă, în compania unor “boschetari”, undeva, pe un maidan. Rusia nu mai e Uniunea Sovietică, iar preşedinţii ei au ajuns să facă nişte lucruri care lui Brejnev nici nu i-ar fi trecut prin minte…

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 14 ianuarie 2003

(in lectura lui Claudiu Istodor)

.

ŢĂRĂNCUŢA

Ce ne-ar putea spune nouă, astăzi, o poveste despre fata unui boiernaş rus de pe la 1800, care, pentru a-l cuceri pe foarte prezentabilul fiu al unui moşier vecin, se deghizează în ţărăncuţă şi hoinăreşte prin pădurea unde el a ieşit la vânătoare, precum o Scufiţa Roşie aflată întâmplător la cules de ciuperci?

Romanticului Alexandr Sergheevici Puşkin, autorul ei, acest pretext de-a dreptul pastoral i-a servit pentru a-şi etala verva comică scoţând în evidenţă mai ales închistarea provincială a micii nobilimi de modă veche căreia îi aparţin părinţii celor doi tineri, precum şi nostima lor aspiraţie, à la Coana Chiriţa, de a ţine pasul cu vremurile noi, europeneşti.

Cei doi tineri au educaţie occidentală: ea are guvernantă englezoaică, iar el tocmai s-a întors din Olanda, de la studii – şi anume, cu intenţia fermă de a se face ofiţer de cavalerie. Nici părinţii lor nu vor să se lase mai prejos: ca nişte adevăraţi vizionari, precursori ai tranzacţiilor prin Internet, ei analizează cu atenţie oportunităţile de afaceri oferite de bursa din Londra, despre care au citit câte ceva în ziare şi se întreabă cu toată seriozitatea dacă n-ar putea scoate un ban ipotecându-şi acolo moşiile.

Regizorul Alexei Saharov, autor al filmului pe care-l vom vedea în continuare, nuanţează cu umor blând şi nostalgic ironia puşkiniană. Satirizarea formelor fără fond ale Rusiei patriarhale devine, în această peliculă prezentată la Festivalul Mondial de Cinema de la Montreal, ediţia 1996, mai degrabă o idilă tandră şi plină de frumuseţi formale.

Sub aspectul perfecţiunii vizuale, filmul acesta aduce aminte de Dueliştii sau de Tom Jones. De mult nu s-a mai văzut o asemenea înlănţuire de imagini superbe în sine. Vaporoase, poetic-înceţoşate, o adevărată bucurie pentru un ochi de fotograf publicitar, ele compun o poveste cu aer de idilă sau de vis. Ori, mai degrabă, de rememorare hipnotică a unei alte existenţe, dintr-o altă lume, dintr-un fel de Atlantidă sau de paradis pierdut. Avem aici câteva portrete ale unei adolescente încântătoare, dintre care unul este aproape o reproducere după Botticelli. Ea are reverii amoroase, materializate pe ecran sub formă de umbre chinezeşti.

În general, totul e frumos, totul e la fel de frumos în acest film: oameni, peisaje, câini, cai, lebede, gândăcei şi peşti.

Cu certitudine, aglomerarea aceasta de fotogenie nu e o lecţie de stil. Mai degrabă, este o mostră de paseism, expresia nostalgiei unor vremuri în care cuvantul “stil” avea conţinut. Şi gândindu-ne la asta, am putea fi indulgenţi cu cineastul de la finele secolului XX, chiar dacă el se dovedeşte mai naiv decât romanticul de la începutul secolului al XIX-lea.

Cineva a spus odată că va exista întotdeauna romantism pentru cei capabili de el. La urma urmei, de ce nu s-ar putea afirma ceva asemănător şi despre naivitate, ba chiar şi despre idilism? Şi de ce n-am fi naivi din când în când?

Nu de alta, dar ne aflăm în mileniul al III-lea, iar telejurnalele numai naive şi idilice nu sunt.

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 28 ianuarie 2003

(în lectura lui Claudiu Istodor)

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com

DOAMNA WARREN şi actualitatea dâmboviţeană (la Teatrul Mic)

Sunday, May 12th, 2013

Din motive mai mult decât obiective, n-am fost la premiera cu Profesiunea doamnei Warren. Am văzut spectacolul acesta abia la un an după. Dar, cine ştie? tot răul spre bine, abia a avut timp să se rodeze, mi-am zis. Nu avea revista Teatrul, pe timpuri, o rubrică Reprezentaţia numărul…, tocmai în ideea asta, de a verifica “fiabilitatea şi anduranţa” spectacolului, adică dacă el a crescut, ori s-a dezumflat în răstimpul scurs de la premieră?

Mai întâi, textul. N-am mai văzut un spectacol George Bernard Shaw* de prin anii 70. Numele acesta părea să nu mai spună nimic vreunui regizor contemporan. Asta, deşi a fost al uneia dintre inteligenţele cele mai sclipitoare ale secolului XX, al autorului unor legendare vorbe de duh, demn urmaş al lui Ibsen şi Wilde, la fel de celebru ca şi ei. Şi probabil că, prin teatrul şi gazetăria sa de orientare socialistă, el a fost unul dintre principalii gropari ai ipocriziei atotstăpânitoare în imperiul reginei Victoria (piesa de faţă a fost interzisă în Anglia timp de 32 de ani, nefiind jucată decât după ce autorul ei a luat Nobel-ul pentru literatură). Şi mai ales, el a fost autorul unor comedii bine scrise, din categoria celor care “se joacă singure”, de parcă nici n-ar mai avea nevoie de regizor (hm… acesta să fie motivul indiferenţei maeştrilor contemporani?)

Dar, lăsând gluma deoparte, de ce anume a devenit, brusc, Shaw atât de demodat? Motivele s-au numit Brecht, Artaud, Becket, Eugen Ionescu, ca să vorbim numai de cei foarte mari, care au ocupat, începând cam din 1940, avanscena teatrului universal. Dar mai ales, Artaud şi adepţii săi, care au reuşit să impună ideea regresivă că nonverbalul e mai deştept şi mai capabil decât verbul, decât silogismul (opinie, la drept vorbind, demnă de nişte maimuţe surdomute) – şi astfel, să schimbe pentru totdeauna (?) gusturile, obişnuinţele, orizontul de aşteptare al publicului teatral.

Preferinţă întrutotul explicabilă, pe de altă parte: din moment ce tot ce-am învăţat la şcoală, tot ce-am citit în cărţi şi ziare n-a făcut decât să stârnească incendiile războaielor mondiale, nu cumva ar fi mai bine să renunţăm la toate acestea şi să recurgem la modul de exprimare/comunicare preponderent nonverbal al băştinaşilor de prin Mările Sudului, despre care ne vorbea Antonin Artaud? Cu sensibilitatea, cu tiparele aperceptive aferente?

De altfel, şi unele piese de Eugen Ionescu (Cântăreaţa cheală şi Lecţia) făceau aproximativ acelaşi lucru, arătându-ne dezintegrarea comunicării verbale – adică inter-umane. Şi prin aceasta, sfârşitul Civilizaţiei. Şi al teatrului zis “psihologic”, printre altele.

…Dar să nu divagăm. Debutul regizoral al binecunoscutului Claudiu Istodor este unul caracteristic actorilor care trec în tabăra regizorilor. Bazat, adică, pe o opţiune repertorială …judicioasă, pe un text “de încredere”, cu partituri generoase pentru interpreţi. Excelentă alegere, mai ales când interpreţii sunt cine sunt.

Doamna Warren, cucoana plină de bani care a fost pe timpuri prostituată, iar în prezent e directoarea unei reţele internaţionale de bordeluri de lux, este, în interpretarea Maiei Morgenstern, apariţia vulcanică pe care o ştiu de mult – şi tot mă mai surprinde. Aici, cu pofta de joc (de altfel, comună întregii echipe) – şi cu amplitudinea pur şi simplu a fiinţării pe scândura scenei: scoţând scântei în momentele de maximă tensiune când încearcă să se impună în faţa fiicei sale, sau smiorcăindu-se, atunci când vrea să i se plângă de milă, sau autoironizându-se, în scene de curată joacă, împreună cu toţi partenerii.

Vincent Canby, un critic american, o compara cu Anna Magnani.** Mie-mi aduce aminte şi de Ava Gardner (cea din Noaptea iguanei).

Tot atât de remarcabilă este împrejurarea că, în rolul fiicei sale, studentă capabilă,  visând la independenţa pe care i-ar asigura-o o carieră profesională şi neştiind nimic despre sursa banilor mamei sale care o ţine departe de ea (la Cambridge !), foarte tânăra Ilinca Manolache îi dă o replică neinhibată, la intensitate egală a trăirii şi expresiei, în dialog, ca să zic aşa, pe voci egale.

Dacă Shaw avea vederi deosebit de înaintate pentru vremea sa, militând, în acord cu activistele sufragete, pentru acea societate în care şi o femeie să se poată realiza prin sine însăşi, Ilinca Manolache o aduce instinctiv (şi foarte firesc) pe Vivie Warren a sa la înfăţişarea ataşantă a unei adolescente pure şi dezinvolte din zilele noastre.

În rolul lui Sir George Crofts, domnul bogat din “lumea bună” care e, de fapt, proprietarul  reţelei administrate de doamna Warren, Mihai Dinvale, într-una din zilele sale norocoase, creionează în linii decise, ferme, portretul playboy-ului fezandat, flegmatic, absolut imoral şi lipsit de caracter – dar nu şi de haz.

Celălalt personaj “pozitiv” (adică dificil sub aspect interpretativ), alături de tânăra Vivie, este domnul Praed, care, în interpretarea lui Ion Lupu, ne apare drept un factor de contrast liniştitor: mai există şi oameni cumsecade pe lume, nu numai bătrâni plini de parale, cinici şi libidinoşi…

Cu masca lui de cetăţean nu neapărat turmentat, însă arţăgos şi plin de opinii de dimineaţa până seara, Sorin Medeleni reuşeşte, realmente, să-ţi smulgă un zâmbet la fiecare replică. Reverendul Gardner al său, care, dacă memoria nu-l înşeală, i-a făcut, mai de mult, un copil doamnei Warren, este o apariţie de un comic funambulesc, demn de filmele mute.

Iar Frank Gardner, fiul său, nu ştie că Vivie Warren, moştenitoarea bogată căreia îi face curte, s-ar putea să-i fie soră bună… Tudor Aaron Istodor face din acest personaj un adevărat “fluturaş” monden, superficial şi egoist, descins parcă din piesele lui Wilde.

Scenografia şi costumele semnate de Maria Miu creează o ambianţă adecvată şi funcţională.

E o bucurie pentru spectator – fatalmente, foarte rară – să poată admira un act scenic constând în întruparea “poveştii” unui mare dramaturg de către câteva individualităţi actoriceşti puternice, inconfundabile (în loc să contemple o “viziune” regizorală care nu comunică nimic nimănui, servită de câţiva roboţi fără chip, cum se întâmplă de atâtea ori).

Viziunea regizorală a spectacolului de faţă este una în acord cu cea auctorială. E de-a dreptul reconfortant să descoperi un spectacol din zilele noastre al cărui autor îşi propune să colaboreze cu dramaturgul – şi  nu să-i arate el aceluia, viu sau mort, cine-i şeful aici.

Nelăsându-se intimidat de considerentele despre actualitatea sau inactualitatea textului, Claudiu Istodor, care este şi autorul actualei traduceri funcţionale şi lipsite de asperităţi, realizează un spectacol “updated”. Iar dacă te uiţi la telejurnal, începi să zici ca el, să înţelegi că nici măcar nu exagerează, cu această aducere la zi. ***

Ce, numai Shakespeare e contemporanul nostru? G. B. Shaw ce cusur o avea?

DP

* Uitaţi-vă cum îi zice doamna cronicăreasă de mai jos:

http://ileanalucaciu.blogspot.ro/2012/06/profesiunea-doamnei-warren-teatrul-mic.html

Ce naiba, pe vremuri, când era secretară P.C.R. la revista Săptămâna (v. Jenică Barbu), care mă “demasca” pe mine, parcă nu era atât de analfabetă… Pentru cine nu ştie: înjurăturile din Săptămâna, organul de presă neoficial al Securităţii, nu erau deloc lipsite de consecinţe. Când îmi voi publica memoriile, am să dau detalii – deşi nu-mi face nici o plăcere.

** http://www.nytimes.com/1992/10/01/movies/review-film-festival-a-spiritual-journey-in-romania-after-the-fall.html

*** http://www.hotnews.ro/stiri-esential-12826925-sotia-fostului-sef-cabinet-lui-blejnar-codrut-marta-acuzata-proxenetism.htm

https://www.youtube.com/watch?v=Mw5y9xXUXk4

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com

Vedere de pe strapontină: MUTTER COURAGE la Teatrul Mic

Tuesday, April 16th, 2013

Bertolt Brecht a terminat de scris Mutter Courage în 1939, chiar în zilele când Hitler intra în Polonia. Premiera n-a putut avea loc decât în 1941, la Zürich.

Piesa este inspirată din romanul picaresc – cu titlu cam lung – Trutz Simplex oder die Erzbetrügerin und die Landstörtzerin Courasche (Încăpăţânatul Simplex sau excroaca şi aventuriera Courasche), opera datată 1670 a lui Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, un romancier satiric, precursor important al prozei germane moderne.

Anna Fierling este o măruntă negustoreasă ambulantă supranumită Mutter Courage, care urmează trupele în marşul lor prin Polonia, pe vremea Războiului de Treizeci de Ani, cu mica ei dugheană pe roţi, de unde soldaţii pot cumpăra băutură, ciorapi şi indispensabili, printre altele. Deşi câştigul e slăbuţ, iar eforturile şi pericolele la care se expune, împreună cu cei trei copii ai ei, sunt foarte mari, marea ei frică este ca războiul să nu se termine, ca să nu rămână cu marfa nevândută.

Şi se mai teme de ceva Mutter Courage: ca băieţii ei să nu fie luaţi la război şi fata să nu păţească ceva. Dar tocmai asta se întâmplă, băieţii sunt ucişi, iar fata, Kattrin cea mută, este violată.

Vedem astfel cum cugetările dezabuzate ale Annei Fierling despre oameni, care sunt aşa cum sunt, despre Dumnezeu, căruia nu-i pasă şi despre războiul care e bun fiindcă-i dă de mâncare primesc replica necruţătoare a Destinului. Viziunea marxistului Brecht era, aici, la fel de fatalistă ca a oricărui locuitor superstiţios de prin fundul Asiei – dar, ce-i drept, nici civilizaţia europeană din Anul Domnului 1939 nu era exagerat de civilizată…

Personajele din jurul Annei sunt cele de care poţi da la tot pasul prin preajma oricărei cazărmi: un plutonier, un preot de campanie, un bucătar, un ofiţer… un spion…

Replicile lor sunt cinice, ironice, argotice, filosofia lor de viaţă e una bănuielnică, temătoare, lipsită de iluzii – ei sunt “copii săraci şi sceptici ai plebei proletare”.

Firea lor e cea a unora pe care viaţa nu-i tratează cu menajamente. Singura revanşă posibilă e ironia.

Pe de o parte, războiul ăsta seamănă leit cu celelalte: dăm foc oraşelor, spintecăm, măcelărim, jefuim şi câteodată, violăm. Însă, pe de altă parte, el se deosebeşte de toate prin aceea că-i un război sfânt”, astfel cugetă unul dintre ei.

Povestea lui Mutter Courage, care speră că se va îmbogăţi de pe urma războiului, era, în momentul când autorul a pus-o pe hârtie, un avertisment lipsit de echivoc adresat germanilor: războiul n-o să vă aducă nimic bun, singurul lucru pe care-l veţi obţine va fi moartea copiilor voştri. Ceea ce, de altfel, s-a şi întâmplat.

Întâiul talent al unui regizor este cel al alcătuirii distribuţiei.

Faptul că, în prezenta montare a lui Victor Ioan Frunză, rolul titular este interpretat de Rodica Negrea îndeplineşte din capul locului o bună parte din ce şi-a propus regizorul să înfăţişeze: o Mutter Courage minionă, toată numai energie nervoasă, înfruntând forţe ostile, întrupate în bărbaţii solizi din jur, cu toţii, mult mai înalţi ca ea. Un raport de forţe patetic în sine, căruia ea îi face faţă aşa cum se şi numeşte personajul său. Cu mult curaj.

Am avut ocazia de a admira şi alte Mutter Courage, în unele puneri în scenă de mai demult: era vorba de interprete ce-şi dădeau ostenelala să pară dure, bărbătoase chiar – şi să emane, vorba ceea, tragicul prin toţi porii. Rodica Negrea realizează, gracil, o apariţie memorabilă limitându-se la afişarea unui rictus de amărăciune, care n-o părăseşte nici în momente calme, nici în cele tensionate şi violente.

Partitura preotului militar jucat de Claudiu Istodor e prevăzută de autor cu o mare doză de ironie tăioasă. Judecăţile picante ale personajului acesta švejkian despre viaţă, despre război, despre lumea asta şi despre cealaltă sunt, propriu-zis, vehemente, în cel mai curat stil de cabaret politic berlinez de până la venirea la putere a lui Hitler. Claudiu Istodor le nuanţează, însă, cu umorul său deja binecunoscut, rezultatul fiind o apariţie de un cinism, aş zice, spumos. Şi, contrar aparenţelor, tonic.

O prezenţă plină de temperament este şi bucătarul aflat mereu în pană de materie primă. Mircea Rusu desenează, cu fineţe şi vigoare în acelaşi timp, un profil dotat cu exact atâta haz cât permite acest rol.

În cel al Kattrinei, fiica mută a “angrosistei” Anna, Ilinca Manolache pune în jocul ei exclusiv mimic o sensibilitate ardentă dublată de o apreciabilă expresivitate corporală.

În rolul unei “logodnice a regimentului” (sau “animatoare”, în termeni contemporani), Andreea Grămoşteanu realizează o apariţie de temperament, de nereţinută vivacitate comică.

Foarte convingător, Avram Birău, în rolul tenebros al spionului (mai la urmă prevăzut şi cu o Cruce de Fier la gât).

Fiecare componentă a acestei puneri în scenă, incitante şi în egală măsură dificile, contribuie la întruparea paradoxalei tragedii brechtiene, care, în loc de prinţi şi eroi, vorbeşte despre lumpeni şi năpăstuiţi ai sorţii şi în care locul corului a fost luat de cupletele de cabaret: de la scenografia de mare forţă sugestivă a Adrianei Grand, care reuşeşte să te transpună în atmosferă cu ajutorul doar al unor inscripţii de tip cazon, făcute cu şablonul, la song-urile cântate – nu prea rău – de Rodica Negrea, Andreea Grămoşteanu, Claudiu Istodor şi Mircea Rusu, pe muzica lui Paul Dessau şi a emulului său actual Tibor Cári.

Este acest spectacol al lui Victor Ioan Frunză “teatrul epic” pe care şi-l imagina autorul piesei ? Nu ştiu. Cert e, însă, că nu e nici contrariul, respectiv teatrul comercial, de consum, de care atâta se temea Brecht. Ci doar teatru, teatru, pur şi simplu, nimic mai mult. Dar, vorba lui Eugen Lovinescu, nici mai puţin.

NB. Generaţii întregi de actori l-au detestat pe Brecht – mai exact, Micul Organon, tratatul său în care a formulat teoria înstrăinării, a distanţării actorului de personajul interpretat (“V-Effekt”). Căci bieţii oameni ajunseseră să nu mai doarmă nopţile, tot chinuindu-se să descopere metoda “antiiluzionistă” prin care s-ar putea dedubla, “distanţându-se”, cam ca nişte ectoplasme absolut corecte din pdv ideologic. Să nu uităm, toate astea se petreceau prin anii ’50-’60 ai secolului trecut, când, după repetiţii, oamenii mai înghiţeau şi nişte ore de “învăţământ politic” şi când rostul teatrului nu mai era să delecteze, umanizându-l prin aceasta pe antropoid, ci să îndoctrineze, robotizându-l.

Însă, cinstit vorbind, faimoasa teorie n-avea nici un corespondent în realitate.

Prin 1973 sau 1975, nu-mi aduc bine aminte, am avut norocul să văd două spectacole superbe de la Berliner Ensemble, teatrul lui Brecht – şi pot spune, cu conştiinţa împăcată, că nu era pic de V-Effekt în ele.

Iar faptul că Brecht s-a lăsat folosit ca figură de proră a propagandei comuniste (şi nu pe gratis, după cum susţin unii comentatori) nu are nici o legătură cu valoarea şi adevărul etern-uman al celor mai bune dintre piesele sale.

Căci, după cum se exprima Radio Erevan, noi nu de aia îl iubim.

Dan Predescu

+

http://regizorcautpiesa.ro/spectacole/Mutter-Courage-si-copii-ei-4036.html

+

http://adevarul.ro/cultura/teatru/foto-regizorul-victor-ioan-frunza-comisarii-unitertribalizeaza-teatrul-1_518a57a9053c7dd83f7fca43/index.html

+

Mica analfabetă Corina Zorzor crede că Mutter Courage se joacă acum pentru prima oară în România : https://adevarul.ro/cultura/teatru/foto-celebrul-spectacol-mutter-courage-premiera-teatrul-mic-1_517a5b0c053c7dd83f4bb387/index.html

MORALA :

în România

(eu nu-i zic Românica ca mitocanii),

cronicarii teatrali sunt fete culte

CHIX SAU LUMEA ACŢIUNII EFICIENTE - lansare

Thursday, April 4th, 2013

CHIX SAU LUMEA ACŢIUNII EFICIENTE

proze de DAN PREDESCU - editura NICULESCU, 2013.

Volum publicat cu sprijinul financiar al CopyRo.

Lansare, la librăria Cărtureşti / str. A. Verona, 2 aprilie 2013.

Speech-uri: RADU ALDULESCU, scriitor, prof. univ. dr . ION BOGDAN LEFTER, critic literar, CLAUDIU ISTODOR, actor, VLAD RĂDESCU, actor - şi autorul.

Îl cunosc de câţiva ani pe Dan Predescu. Şi citind această carte pe care m-a rugat să i-o prezint, acest superb regal de proză scurtă, mi-am amintit de discuţiile noastre din anii aceia, mai mereu focalizate pe epoca antedecembristă – şi pe reverberaţiile ei în prezentul nostru, în actualitatea noastră. Cam la acest lucru se referă şi cartea de faţă. Mi-aduc aminte că, în conversaţiile noastre, sesizam adesea, cu surprindere sau stupefacţie, amploarea, magnitudinea schimbării. De parcă vechile vremuri ar fi fost ceva greu de conceput, ceva străin, ca de pe altă planetă. Dacă, printr-o minune, un tânăr din ziua de azi s-ar trezi transplantat în anii 70, sau 80, e puţin probabil că ar putea să se adapteze. Şi viceversa, dacă, printr-o minune, cineva care a murit în 1989 ar reînvia în zilele noastre, ar fi foarte dezorientat. Şi nu e sigur că n-ar vrea să se întoarcă de unde-a venit. Adică în mormânt.

Vreau să spun că s-a întâmplat o ruptură. A fost chiar o ruptură, politică, socială, culturală, care ne-a aruncat pe altă planetă. Totodată, iar lucrul ăsta e sesizabil în această carte, a existat şi atunci o ruptură socială, care s-a perpetuat în prezentul nostru. Ruptura între clasa culturală, ca să zic aşa, pe care Dan Predescu a cunoscut-o foarte bine şi România, ca să zic aşa, profundă, „talpa ţării”, cum i se zicea odată. Să ne aducem aminte că această „clasă culturală”, această elită socială n-a avut habar de acele mişcări sociale, ale minerilor din Valea Jiului, în 1977 şi ale muncitorilor de la Braşov, din 1987.

Dacă mi-aduc bine aminte, imediat după Revoluţie, Doina Cornea deplângea lipsa de comunicare între elita culturală şi România profundă. Această ruptură socială s-a perpetuat şi cred chiar că s-a adâncit. Avem iarăşi o elită culturală care n-are habar de cealaltă parte, de acea Românie profundă, de acea „talpă a ţării” de care vorbeam. Este posibilă, totuşi, o joncţiune, o trăsătură de unire între cele două feţe ale conştiinţei de sine a naţiunii. Prin marea literatură. Marea literatură de la noi, reprezentată de un Marin Preda, de un Eugen Barbu – sau, pe plan universal, de Dostoievski, de Tolstoi ş.a.m.d.

Şi, păstrând proporţiile, de autorul de faţă. Prin cartea sa, prin harul său prozastic, el izbuteşte să facă această legătură, această joncţiune între epoci, vorbind totodată de ruptura socială dinăuntrul lor.

Cam ăsta e meritul lui Dan Predescu – şi de aceea, am fost fericit să scriu câteva rânduri despre această carte.

RADU ALDULESCU

Este o carte veselă, de o adresabilitate directă, jovială, aceasta e impresia de ansamblu. M-am amuzat citind, de exemplu, povestirea despre altruistul ce dă de mâncare câinilor vagabonzi care, finalmente, îl vor mânca pe el – chiar dacă finalul nu-i vesel de loc.

Autorul nostru, indiferent de temele povestirilor sale, sau de epocile pe care le explorează acestea, este esenţialmente un umorist. Mediile literare specializate, academice sau de alte niveluri, tind să marginalizeze creaţiile umoristice. În cultura română, avem tandemul (nu ştiu dacă fondator, dar, în orice caz, esenţial) Eminescu-Caragiale, deci, alături de figura poetului naţional, şi un mare satiric. Dar tot atât de adevărat e că, la nivelul mentalităţii comune, al României profunde, reprezentativ, caracteristic, identitar este considerat, este simţit Eminescu. Pe Caragiale, umoristul, satiricul, îl acceptăm că-i mare, de atâtea ori s-a spus încât e greu de negat lucrul ăsta, însă nu pe el îl selectează tradiţia, mentalitatea noastră colectivă, atunci când încercăm să ne descriem identitatea. Umorismul, comicul, satira sunt forme razante, pe care tindem să le marginalizăm.

Există o bogată, interesantă şi sofisticată tradiţie a comicului în literatura română. Avem exemple de dinaintea lui Caragiale, la paşoptişti, în special în teatrul acestora, găsim exemple de umor chiar în cronicile medievale, mai ales la cronicarii munteni… dar nu e nevoie să ne întoarcem atât de mult în urmă. Avem umorişti de mare vână în perioada interbelică, Damian Stănoiu, maiorul Brătescu şi alţii… În perioada postbelică, Baranga, Mazilu, Băieşu… şi ajungând la…

Dan Predescu: La Paul Georgescu, la I. D. Sîrbu. Şi neapărat, la Puşi Dinulescu, aici de faţă.

Ion Bogdan Lefter: … la Viorel Cacoveanu, la Groşan, la Cătălin Ţîrlea. Dar acum, gândindu-mă la cartea lui Dan Predescu, realizez că, dacă nu greşesc, printre prozatorii afirmaţi în ultimul deceniu nu prea sunt umorişti. Literatura acestora e dominată de un realism cotidian destul de sumar, de crud, de priză directă, fără distanţa pe care umorul, comicul, satira o presupun.

Nu poţi crea comedie fără o anumită detaşare care să-ţi permită, prin distanţa ironiei, o percepţie a grotescului, a absurdului existenţei, a comicului implicit în multe situaţii. De multe ori, oameni serioşi, în situaţii serioase, sunt involuntar comici, ridicoli. Avem cu toţii exemplele noastre, câteodată chiar trăite pe pielea proprie.
Dan Predescu e un autor, să-i spunem, risipitor, un scriitor care nu şi-a văzut de scris, care a avansat în viaţă pe trasee zigzagate, a practicat mai multe meserii, a fost operator de televiziune prin satelit, profesor, secretar literar la un teatru, jurnalist, funcţionar la stat… La un moment dat, s-a gândit, probabil să-şi adune între coperţi productele. A scos mai întâi o carte de publicistică teatrală, apoi o carte de versuri, pe care n-o cunosc…
Pentru ca, mai de curând, să publice micul roman “Tatăl mielului” şi acum, această culegere de proze. Şi aici există două microromane, unul de vreo 70-80 de pagini, celălalt de cam 30-40. Plus încă 13 proze scurte şi foarte scurte, dintre care una are cu totul 5-6 pagini şi se numeşte “Două romane despre Obsedantul La Modă (prin anii
‘80)”…
Nota lor generală este perspectiva comico-satirică asupra existenţei. În prozele lui foarte scurte, asta presupune un anume decupaj rapid, o schiţă de situaţie şi eventual, o poantă finală. Sunt cel puţin patru-cinci texte, aici, care lucrează foarte frumos şi curat în această manieră, dezvoltând o anumită idee şi ajungând, în final, la o asemenea poantă, sau la o răsturnare de perspectivă.
Există aici chiar şi o povestire fantastică, tot în cheie comică, grotescă, despre nişte personaje aflate pe capacul unei sticle de lapte hipertrofiate, onirice…
În altă povestire, poanta e seacă : personajul, angajat ca salahor la întreprinderea Deflagraţia, are un moment când recapitulează, fulgerător, toate ghinioanele şi frustrările existenţei lui mizere de până atunci. Şi comite gestul eliberator, dând de pământ cu lada de exploziv pe care o căra, moment când se şi produce deflagraţia din denumirea uzinei.
Sunt asemenea finaluri care închid frumos unele texte de aici. Umbra lui Caragiale pluteşte pe deasupra prozelor ăstora – şi poate nu întâmplător, prima bucată din volum, intitulată “Bolero. Nu de Ravel”, aduce aminte de schiţa în care un acelaşi eveniment e relatat în ziare de orientare politică diferită în moduri diferite, chiar opuse. La Dan Predescu, e vorba de un şir succesiv de ipostaze ale bărbaţilor din familia Copăceanu, între 1824 şi 1956, de la slugerul Iordache Copăcianu la Émile Copatchano şi apoi la Marcel Copăceanu, ajutor de şef de echipă la Întreprinderea de Salubritate. Fiecare dintre ei afirmă, la un moment dat, în jurnalul pe care-l ţine, că nu şi-a bătut niciodată copilul. Ceea ce copilul cu pricina, devenit om mare, infirmă, în jurnalul pe care la rândul lui îl ţine, notând „câtă bătaie am mâncat eu de la tata…”
E, deci, un aer caragialian, care vine spre zona Mazilu, Băieşu, Puşi Dinulescu…

Prozele acestea scurte sunt, după toate aparenţele, recuperate din revistele în care au fost publicate de-a lungul vremii de autorul risipitor. Unele, de exemplu, au subiecte datate în anii 80, când presupun că au şi fost scrise, iar autorul simte nevoia unor explicaţii, ca şi cum s-ar teme că unele lucruri de atunci au fost uitate de cititorii săi: astfel, într-o notă de subsol se aminteşte că 26 ianuarie era ziua de naştere a lui Nicolae Ceauşescu ş.a.m.d.

Presupun – iar dacă greşesc, asta-i viaţa – presupun, deci, că sunt proze mai vechi şi mai recente, strânse acum în volum de Dan Predescu, care etalează, toate, gama lui de tehnici umoristice, satirice. Neuitând nici o clipă că umorul, comicul glisează frecvent în satiră. E destul de greu de găsit în istoria literaturii umorişti puri, ne-satirici. Iar satira presupune, obligatoriu, observaţie realistă, socială şi comportamentală, şi critică sarcastică.

Avem de-a face, aici, cu un autor satiric, cu un bun observator al lumii din jur, chiar dacă prozele lui mai deviază spre fantastic, spre absurd, bunăoară spre dialogul antropomorf al câinilor din proza despre care am vorbit.

Cu cele două proze mai lungi de aici, ne îndreptăm spre o respiraţie amplă, spre romanesc. „Romane”, de altfel, şi-a intitulat autorul, în mod ironic sau autoironic, şi două proze foarte scurte, concentrate din acest volum. Asta, în literatura română, ne trimite obligatoriu la Urmuz, care-şi intitulase şi el roman o proză, „Pâlnia şi Stamate”, în care chiar făcuse o parodie de roman, dar şi, pe filieră urmuziană, la Caragiale. Ca o paranteză, Eugen Ionescu îi indica pe amândoi ca antecesori români ai săi, într-un text destinat publicului occidental. Tot pe filieră urmuziană, am putea pune alături prozele lui Dan Predescu de cele ale unor foarte interesanţi şi foarte speciali, mai „altfel”, umorişti, care au fost Mircea Horia Simionescu şi Costache Olăreanu, doi scriitori care au făcut mai mult umor de parodie livrescă decât umor de observaţie imediată şi de radiografie ironică a realităţii înconjurătoare.

Cele două romane scurte din cartea lui Dan Predescu se află în apropierea descrierilor din „Bibliografia generală” a lui Mircea Horia Simionescu, sau din „Dicţionarul onomastic al aceluiaşi”.

În „Chix sau Lumea Acţiunii Eficiente” şi în proza care poartă un titlu scurt şi uşor de ţinut minte, „Placido – dialogurile 100% platonice ale unor beţivi bătrâni în prezenţa unui cotoi abstinent care are şi el părerile lui”, se articulează mai ambiţios, pe spaţii mai largi, nişte tablouri cuprinzătoare.

În „Chix…” e vorba despre un arhitect bănăţean, din zona Aradului, nemulţumit de concesiile pe care le face comanditarilor săi, clădirile pe care le proiectează nereprezentând gustul lui, ci acela al clienţilor săi – şi de existenţa sa, din 1913 şi până după sfârşitul celui de al doilea război mondial.

ION BOGDAN LEFTER

foto: Irina Predescu

vezi şi http://www.bookuria.info/editura-niculescu-ne-invita-la-lansarea-volumului-chix-sau-lumea-actiunii-eficiente-de-dan-predescu/

http://librarie.carturesti.ro/b090-chix-sau-lumea-actiunii-eficiente-294083

http://www.ziarulactualitatea.ro/actualitatea-literara/actualitatea-literara-nr-31-aprilie-mai-2013/

auzi şi Radio Romania Cultural. Emisiunea Texte si pretexte. Redactor Valentin Protopopescu. 20.02.2013, h 10,05 [32 kbps]

auzi toate speech-urile de la lansare, la http://www.youtube.com/watch?v=SGcrfAC0Vqk

MEMORIA TEATRULUI ROMÂNESC (7)

Tuesday, December 13th, 2011

Nuşa Nistor Micu

Ara Flămânzeanu, 1976

Un teatru renăscut. Pentru cât timp?

Decameronul de Alexander Hausvater, în premieră pe ţară, inaugurează noua stagiune a Teatrului de Stat din Sibiu.

După deja foarte cunoscutul …au pus cătuşe florilor…, a cărui regie a semnat-o la teatrul Odeon, multilateralul om de teatru canadian originar din Bucureşti ni se prezintă în calitate de autor al unui “eseu” dramatic având drept punct de pornire opera lui Boccaccio.

“Înrămarea” celor povestite de naiv-libertinul renascentist se dovedeşte simplă până la linearitate. Într-un spaţiu care, prin unicul element de decor al unui gard de sârmă ghimpată, indică un lagăr de concentrare, cinci deţinuţi sunt obligaţi să amuze un gardian imbecil, sadic, obsedat sexual. Ceea ce şi fac, “punând în scenă” câteva fragmente din Decameronul. Conflictul ia naştere atunci când gardianul sugerează şi apoi pretinde o interpretare mai “realistă”, adică o înfăţişare a tuturor amănuntelor picante evocate de Boccaccio – exhibiţie la care o rămăşiţă de respect de sine îi opreşte pe “actori” să se preteze. Dar… “ordinul nu se discută, ci se execută”. În final, îndreptându-se spre sârma ghimpată, prizonierii îşi leapădă uniformele într-o desprindere simbolică – şi sinucigaşă. Cam asta e tot – şi, îndrăznesc să cred, nu e mult.

Am sesizat, desigur, în toate acestea o similitudine cu stări de fapt pe care le cunoaştem prea bine: spectacolele pentru un singur spectator ne sunt chiar familiare (şi nu cu cinci, ci cu mii sau zeci de mii de interpreţi), înjosirea demnităţii – nu a câtorva deţinuţi, ci a unui întreg popor – am simţit-o, de asemenea, pe pielea noastră ş.a.m.d. Problema este, însă, dacă acestea sunt suficiente pentru a simţi că ne aflăm în faţa unui fapt de artă şi nu a unui şablon, fie el cât de bine intenţionat. În ce mă priveşte (dacă asta are vreo importanţă), sunt pentru “despărţirea apelor”, pentru delimitarea eticului de estetic. Mă îndoiesc de eficienţa parabolei în momentul nostru actual. Parabola şi-a avut rostul ei în vremea dictaturii, când un public complice era dispus să adopte cu entuziasm chiar şi un text modest sub aspect valoric, cu singura condiţie ca el să conţină şi câte o aluzie mai mult sau mai puţin îndrăzneaţă la realitatea noastră concentraţionară de atunci. Nu văd cum am mai putea să reacţionăm la fel şi acum, când arta nu mai este singura supapă de defulare a frustrărilor masei. Multe lipsesc astăzi din România, numai libertatea de expresie, nu. Ceea ce înseamnă, cum am mai spus-o şi altădată, că ne îndreptăm (cu condiţia să nu mai facem vreo prostie electorală ireparabilă) către normalitatea socială. Cu chiu cu vai, târâş-grăpiş, dar ne îndreptăm.

Ca să revin la scenariul lui Alexander Hausvater, trebuie reamintit că istoria lagărelor de concentrare a constituit materia primă pentru un mare număr de cărţi şi filme, care, cu cât aveau în mai mică măsură intenţii expresive, artistice, cu atât erau mai cutremurătoare. Ceea ce textul de faţă nu este – iar asta n-are nici o legătură cu gravitatea subiectului. Evocarea ororilor se va adresa, poate, mereu cu aceeaşi intensitate conştiinţei noastre morale. Percepţiei estetice, cu siguranţă, nu – căci mai există şi ceea ce ar trebui să se cheme “compromiterea subiectului prin repetare monotonă”. (Ar mai fi de remarcat, cu titlu de curiozitate sociologică, faptul că, în teatrul de după 1989, aproape toate textele relative la trecutul nostru totalitar sunt semnate de autori din alte ţări. Să fie asta din cauză că “nu se poate defini o structură printr-unul din elementele aparţinându-i”, cum spunea odată semioticianul Adam Schaff? Unica excepţie notabilă, care salvează onoarea breslei dramaturgilor din România, o constituie piesa foarte tânărului debutant Alin Fumurescu intitulată Buda sau Urma scapă turma – titlu al cărui prim cuvânt nu este nicidecum numele zeului hindus sau al unei părţi din capitala Ungariei, ci denumirea incintei “parfumate” unde, metaforic vorbind, ne-am fi aflat noi claustraţi în ultimele decenii. M-aş mira că nu a provocat scandal,# dacă n-aş şti că reacţia a constat într-o sănătoasă tăcere unanimă. Solidarizarea deţinutului cu temnicerul poate fi pusă şi în acest caz, în deplină linişte de cuget, pe seama faptului că trecutul nostru încă nu a trecut.)

Spectacolul regizat de Iulian Vişa (totodată, traducător al textului şi autor al scenografiei) este primit cu evident interes la Sibiu, unde el constituie o noutate încă incitantă pentru un public nu prea răsfăţat cu spectacole vii şi neconvenţionale. Trebuie amintit, de altfel, că pentru acest teatru (pentru secţia sa română, în orice caz), cele două montări din stagiunea trecută ale lui Vişa – regizor semi-repatriat, care îşi împarte timpul între Sibiu şi teatrul său din Copenhaga – au însemnat, fără exagerare, o înviere, anul 1990 aflându-l cufundat într-un somn foarte asemănător celui de veci. Iar acele două spectacole reprezintă, potrivit criticii, un fapt semnificativ şi în contextul atât de divers al ultimilor doi ani de teatru românesc.

Decameronul plonjează dintru început în plin coşmar. Redusă la mecanica gesturilor sale, forţată să se producă înaintea unui voyeur torţionar, veselia dezinhibată a anecdotei boccacciene ajunge să exprime spaima, teroarea. Coerenţa viziunii regizorale şi vigoarea interpretării sunt motivele pentru care spectacolul “trece rampa”, reuşind în bună măsură să facă uitate obiecţiile la adresa textului.

Tensiunea se naşte prin interferarea celor două planuri ale acţiunii: cel al Commediei dell ’Arte, al evadării efemere în interpretarea personajelor din Decameronul şi cel al revenirii la realitatea atroce a “vieţii cotidiene” din lagăr. Remarcabile sunt  momentele de trezire din exuberanţa factice a jocului, de trecere de la agitaţie şi zgomot la o încremenire încordată, anxioasă.

O echipă tânără, reînnnoită, dornică şi capabilă de exteriorizări viguroase, realizează un act scenic sincopat, discontinuu, expresionist, făcut din prăbuşiri disperate şi din explozii de vitalitate frustrată. Trupa de deţinuţi-actori (nu se precizează cât de improvizaţi) figurează o multitudine de ipostaze ale unei umanităţi ultragiate. Interpretarea Suzanei Macovei, o tânără actriţă posedând virtualităţile fizice şi temperamentale ale unei tragediene, tinde să devină patetică. Irina Wintze creează o apariţie pusă sub semnul groazei, al stării de şoc, sfârşind prin a deveni monotonă. Nae Floca-Acileni compune cu minuţie un portret mărturisind o biografie. Ion Buleandră rămâne la funcţionalitatea conferită (şi limitată) de rolul său de gardian, fără exagerări în direcţia patologiei personajului, dar şi fără expresivitate. Şi last not least, este de remarcat cuplul clownilor tragici interpretaţi de Virgil Flonda şi de Constantin Chiriac, a căror mobilitate inteligentă şi spontană reuşeşte să fie o “pată de lumină” pe un fundal sumbru şi să amplifice decisiv tonusul reprezentaţiei.

Cronica de mai sus nu ar fi întreagă dacă n-aş adăuga câteva cuvinte despre condiţiile în care îşi desfăşoară activitatea instituţia sibiană. În 1988, deci într-un moment când ea exista, practic, doar pentru a plăti salarii, căci despre spectacole viabile şi audienţă la public nu mai putea fi vorba, s-a cheltuit pentru funcţionarea sa suma totală de 5.256.862 lei. Şi, repet, în acel moment, teatrul sibian – ca şi majoritatea celorlalte – era aproape desfiinţat ca instituţie artistică, deoarece din suma aceasta, doar 957.000 de lei proveneau de la buget, iar restul abia că urma să fie realizat din bilete adesea băgate pe gâtul “oamenilor muncii” de către organizatorii sindicali, din şuşanele sau din alte “prestaţii”. Cât priveşte utilizarea ei, suma nu putea acoperi decât în prea mică măsură cheltuielile montărilor. În 1992, conducerea teatrului a alcătuit, cu parcimonie, un proiect de buget de 28.000.000 lei – şi i s-au aprobat 18.000.000, pentru că bugetul local nu permite mai mult, sau nici măcar atât. Nu este singura instituţie de cultură aflată în această situaţie. Şi dacă ne gândim că un leu din 1988 valora cam cât zece lei de astăzi… Cu toate acestea, teatrul din Sibiu continuă să funcţioneze. Întrebarea este: cât timp va continua să o facă?

Adevărul literar şi artistic, 11 octombrie 1992


# Reacţia s-a produs ceva mai târziu – şi anume, în februarie 1993. Am rămas înmărmurit văzând că ea a fost găzduită nu de vreo fiţuică neosecuristă, ci de revista Teatrul azi (nr. 8-9-10/1992), al cărei colaborator am fost eu însumi vreme îndelungată. Mde, a fi patriot înseamnă să nu recunoşti în ruptul capului că ai domiciliat acolo unde zice Fumurescu – şi să faci în aşa fel încât “domiciliul” să pută în continuare. Nu de alta, dar asta-i mireasma cu care te-ai obişnuit.

*

Iulia Vraca, 1974

Alexandru Tocilescu, Costinești, 1979

interviu Dragoș Pâslaru

în ZIGZAG 1985 (supliment al caietelor-program

ale Teatrului Tineretului Piatra Neamț)

O imagine ce ne-a fost familiară, nouă, studenților de la Teatrologie-Filmologie. De la fereastra sălii noastre de curs, rotonda de la etajul 6, am pozat șantierul metroului (stația Izvor), prin 1974 sau 1975.

Maria Chira, Ileana Chimion

George Mihăiță aproape de lumea dezlănțuită

Costinești, 1994

Eugen Cristea, Grete Avram, Nușa Nistor Micu

Timișoara, 1978 (sau 1979?)

Adrian Titieni, 1988

Constantin Avădanei

Gabriela Vlad

Marinela Cătălin

Avram Birău

Gina Rogin

Mariana Buruiană

Nicolae Manolache

Wilhelmina Câta

David Esrig, DP la Festivalul Internaţional de Teatru Idiş

Bucureşti, 2016

interviuri Stela Popescu şi Silviu Stănculescu

(almanahul GONG 1982, editat de revista TEATRUL, pag. 101-103)

Maia Morgenstern şi Mircea Rusu în PATIMA ROŞIE

regie, Nicolae Scarlat

(revista TEATRUL nr. 7-8/1987, pag. 103-105)

Gabriel Oseciuc, 1977

Alexandru Tocilescu, Dinu Chivu ş.a. Braşov,1982

Tudorel Filimon, 1988

Ioana Crăciunescu, 31.12.1989

Carmen Trocan, 1990

Claudiu Istodor, 1990

Carmen Ionescu, în Fragmente dintr-o trilogie antică, 1990

Iuliana Moise, în Fragmente dintr-o trilogie antică, 1990

Ion Lucian, 1990

Maia Morgenstern, 1990

Mircea Anca, 1990

Scrisorile călugăriţei portugheze

Teatrul Tineretului Piatra Neamţ, 1997

Julieta Szönyi, Mircea Dascaliuc

Conținutul acestui blog - și mai ales, cel al acestei pagini - poate fi preluat numai cu acordul meu scris. De asemenea, este interzisă utilizarea parțială, prin decuparea vreunei părți din aceste imagini.
Dan Predescu
www.easy-hit-counter.com www.easy-hit-counter.com

MEMORIA TEATRULUI ROMÂNESC (1)

Saturday, June 4th, 2011

FESTIVALUL NAŢIONAL DE TEATRU

ION LUCA CARAGIALE

Bucureşti

[1]

Festivalul Trilogiei

În această primă ediţie a Festivalului Naţional de Teatru Caragiale, desfăşurată la Bucureşti între 18 şi 26 noiembrie, am văzut un spectacol de valoare excepţională, care, aşa cum se aştepta toată lumea, a şi cucerit Marele Trofeu – şi încă patru alte spectacole de bună ţinută profesională; cred că pot afirma, fără a greşi, că restul plutonului s-a aflat la mare distanţă în urma lor.

În ce priveşte evenimentul creat de Andrei Şerban, John Elsom, preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, aflat aici cu ocazia festivalului, spunea că nu ştie dacă noi suntem conştienţi de importanţa faptului de a putea asista la un asemenea spectacol. Presupun că suntem – şi cea mai bună dovadă e coada la bilete, ca să nu mai vorbesc de cronicile elogioase deja apărute, cu încercările lor de a-i decripta, de a-i explica sistemul de simboluri. [2]

Fragmentele dintr-o trilogie antică puse în scenă la Naţionalul bucureştean sunt una dintre rarissimele ocazii oferite spectatorului contemporan de a vedea, literalmente, cu ochii săi, “pe viu”, câteva din miturile primordiale ale civilizaţiei europene. Vorbit în câteva limbi moarte, el se propune, dacă se poate spune aşa, inteligenţei simţurilor noastre în mult mai mare măsură decât inteligenţei noastre analitice.

Aflat, tipologic vorbind, undeva în perimetrul arhaic al confluenţei ritualului magic cu începuturile istoriei teatrului şi culturii în genere, el este întâiul spectacol din istoria scenei româneşti (şi nu numai) care cu adevărat îşi implică spectatorii, făcându-şi-i martori şi comunianţi. Într-o vreme lipsită de sensul solidarităţii umane, pe care numai marile catastrofe naturale reuşesc să-l resuscite, când şi când, actul scenic şi iniţiatic de la Naţional îşi face publicul să comunieze într-un ritual quasi-religios. Publicul său simte împreună, receptează împreună muzica vorbelor care nu mai au nevoie de traducere, rimând straniu, din eternitatea lor, cu faptele ce se petrec concomitent afară, în faţa clădirii teatrului. Multă lume va fi auzit de noţiunea aristotelică de “katharsis”, de mila şi teama ce le încearcă spectatorul tragediei, dar este pentru prima oară când are şansa de a le resimţi în deplinătatea lor – şi nu ca pe un simplu semn teatral, ca pe un indiciu mediat al posibilităţii existenţei lor. Asistăm cutremuraţi – pentru întâia şi, probabil, pentru ultima oară în existenţa noastră de spectatori – la demonstrarea unei noţiuni, în general, abstracte, cum este aceea de “tragedie”, ca fiind reală şi nu doar posibilă sau ipotetică.

Fie-mi permisă o digresiune personală: când am auzit, acum vreo douăzeci de ani, că Andrei Şerban a montat acest spectacol la New York, cu o trupă de amatori sau aproape amatori negri şi portoricani şi că el era vorbit în greaca veche, am fost tentat o clipă să cred că acesta era un subterfugiu impus de rostirea defectuoasă a englezei de către interpreţi. Am avut ocazia să mă conving, cu noua variantă a Trilogiei, că nu ăsta era motivul. Că utilizarea unor limbi neînţelese de către public avea un rost mai profund şi că reprezenta unul dintre marile pariuri ale regizorului-magician. El ne reaminteşte că nu epicul, nu anecdota şi nici chiar marile valori literare nu fac neapărat actul teatral – şi că muzica, y comprismuzicalitatea rostirii, împreună cu Gestul primordial, transmit în modul cel mai deplin sensurile. Prin ele s-a produs, aici, o adevărată fanatizare a echipei de interpreţi şi omogenizarea publicului.

Fanatizarea şi omogenizarea socială au mai fost obţinute de câteva ori în Europa secolului nostru, dar numai în scopuri dintre cele mai rele. Iată, însă, că ele pot avea şi un sens benefic. Ce-i drept, numai pe o scenă de teatru – şi fără consecinţe practice directe.

Maia Morgenstern, interpreta rolului Medeii, a obţinut premiul pentru interpretare feminină al festivalului. Am urmărit, fără a-mi veni a crede, felul cum trăsăturile ei şi cele ale partenerului său Ovidiu Iuliu Moldovan, în rolul regelui Iason, se transformau “la vedere” în adevărate măşti tragice de teatru Nô. Asemenea performanţe actoriceşti (şi încă n-am pomenit de cele vocale…) nu se întâlnesc prea des pe scenele lumii.

S-a vorbit mult în ultimele decenii despre “demitizare”. Ceea ce se întâmplă înMedeeaeste o re-mitizare. Actorii lui Şerban clădesc, reconstruiesc sensuri pierdute, redau sensul unei civilizaţii plonjând în copilăria ei, readucându-ne la vremea când comunicarea era posibilă, la vârsta matricială a unei Europe nedesprinse încă de componenta sa asiatică. Ne reamintim că primele afirmări din istorie ale conceptelor de “individ” şi de “vină tragică” individuală, deci implicit de “liber arbitru”, sunt cele încarnate în Oedip rege şi în Medeea.

Personajul Troienelor este un grup etnic, o colectivitate. Această personalitate colectivă este alcătuită, pe scena de la Naţional, din multe trăiri scenice incandescente. Ele aparţin Ilenei Stana IonescuIoanei BulcăTatianei Constantin, Lilianei Hodorogea-Drăguşanu, lui Carmen IonescuIulianei Moise, lui Claudiu Istodor şi lui Alexandru Bindea – şi tuturor celorlalţi.

Electra, paradigma drumului greu (şi presărat cu cadavre) spre eliberarea de spaime, este concepută în cheia clarităţii care duce la seninătatea finală, de după împlinirea a ceea ce trebuia să se împlinească. A ceea ce ar fi fost de neconceput să nu se împlinească. Într-un spaţiu vast şi în plină lumină solară, matură, de amiază, păşeşte hieratic o altă trupă admirabilă: Carmen GalinClaudiu BleonţMircea AncaFlorina CercelCostel ConstantinAlexandru FinţiSimona MăicănescuCerasela StanConstantin DinulescuDan PuricAndrei IonescuVasile Filipescu.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 4 decembrie 1990

(publicat în vol. Aur şi aurolac de Dan Predescu, ed. THEKA Bucureşti, 2001)

Aveţi aici, mai la vale, fişierul audio conţinând o parte din interviul pe care mi l-a acordat Carmen Ionescu, câştigătoarea premiului pentru interpretarea unui rol secundar feminin la acea primă ediţie a festivalului. Materialul în cauză a fost difuzat la 18 decembrie 1990 de Radio Antena Bucureştilor, în emisiunea mea de marţi dimineaţa. Îmi cer scuze pentru calitatea tehnică a înregistrării - am folosit un radiocasetofon amărât… şi acela, împrumutat…

Interviu cu CARMEN IONESCU de Dan Predescu a propos de FRAGMENTE DINTR-O TRILOGIE ANTICA de Andrei Serban - la Radio Antena Bucurestilor, 18.12.1990


—————————————————-

Note de voiaj

Fragmente dintr-o trilogie antică, spectacolul bucureştean din 1990 al lui Andrei Şerban, a parcurs un număr de kilometri mai mare decât au totalizat turneele Teatrului Naţional din Bucureşti de la înfiinţarea sa până azi. Unul dintre cele mai excitante voiaje ale acestui spectacol a fost, fără îndoială, cel în Brazilia, din 1991, căruia am avut marea şansă de a-i fi fost unul dintre organizatori.

E o întreagă poveste că am ajuns în Brazilia tocmai eu, pe atunci un simplu consilier de la Direcţia Teatrelor din Ministerul Culturii. Asta, după ce am “tras tare” cam două luni cu scriptologia organizatorică a turneului (colegul meu care făcuse primele demersuri, în urmă cu aproape un an, plecase între timp la Londra, cu o bursă şi lăsase treaba destul de nelămurită pentru ca succesorul - subsemnatul, în speţă - s-o ia de la zero).  Situaţia era delicată în vara lui 1991, cu două-trei luni înainte de plecare, nu numai din cauză că brazilienii, neprimind nici o veste de la noi timp de o jumătate de an, erau convinşi că am renunţat la turneu - ci şi pentru că, trezindu-ne aproape la spartul târgului, îi anunţam cu seninătate că, desigur, venim, cum au putut să-şi închipuie că am renunţat? Venim, desigur - şi nu singuri, ca să nu ne fie urât pe drum.

N-am să vă înşir aici toate amănuntele multe şi zemoase ale acestei poveşti (Doamne, ce cantitate de mizerie omenească poate răscoli perspectiva unui voiaj intercontinental moca!), deşi ar trebui s-o fac fie şi numai pentru a spune că acela care m-a trimis, ca unic reprezentant al ministerului la evenimentul cu pricina, a fost Andrei Pleşu. Domnul ministru Andrei Pleşu, care a hotărât astfel în şedinţa de la ora 4, cu 16 ore înaintea decolării - şi anume, în prezenţa mărimilor din minister.  Care au receptat decizia sa cu (vă imaginaţi ce) entuziasm.

O poveste şi mai palpitantă este, însă, cea despre amabila invitaţie a curatorului Bienalei de arte plastice de la São Paulo, adresată Trilogiei (deci, unui ansamblu teatral de vreo 70 de persoane), care s-a transformat într-una cu doi destinatari, respectiv, două teatre bucureştene (respectiv, 122 de persoane) - cărora, în ultima clipă, li s-au mai adăugat 7. Total general = 129.

Trebuie stomac zdravăn ca să înghiţi o surpriză dintr-asta. Brazilienii au înghiţit-o - fără a se manifesta zgomotos, rămânând amabili. Semn că bugetul municipiului São Paulo era ceva ce nici n-ar fi îndrăznit să viseze Bucureştiul de atunci (şi teamă mi-e că nici cel de azi). Fapt este că 127 de membri ai delegaţiei noastre au fost cazaţi în hoteluri de 3 şi de 4 stele. Într-unul de 5 stele au fost găzduiţi numai dl. Ion Caramitru şi defunctul meu prieten Adrian Dohotaru, pe atunci, secretar de stat la Externe.

La întoarcere, am publicat, în ziarul Adevărul, o relatare în care, nu neapărat din oportunism, ci mai degrabă din jenă şi lehamite, n-am pomenit nimic despre lucrurile mai sus înşirate. Cu timpul, însă, aceste plăcute sentimente au trecut. Iar naţia, nu-i aşa? are dreptul să ştie.

România la São Paulo

Nu se întâmplă prea des ca două colective teatrale, însumând peste 120 de persoane, să întreprindă împreună un turneu intercontinental. Şi, de altfel, teatrul însuşi este o prezenţă inedită în peisajul atât de importantei Bienale de Arte Plastice de la São Paulo, aflate anul acesta la cea de a XXI-a ediţie. Performanţa, căci performanţă a organizatorilor se numeşte găzduirea pentru zece zile a două trupe atât de numeroase – şi încă în condiţii destul de elegante – se datorează conjuncţiei fericite a mai multor factori, printre care trebuie neapărat enumeraţi interesul cu care este privit teatrul nostru în lume şi mai ales, interesul lui João Galvao, curator general al Bienalei şi spectator, anul trecut, al mai multor spectacole româneşti. Şi pe de altă parte, vizita de acum câteva luni a ex-premierului Petre Roman în Brazilia.

La sosire, suntem informaţi că Brazilia trece printr-o criză economică de proporţii. De proporţii este, însă, şi ţara, de proporţii este şi São Paulo, un oraş cu vreo 15 milioane de locuitori. Datoria externă a ţării este imensă, dar nici industria braziliană nu e tocmai neînsemnată. Ni se spune : “La voi, în Europa, trebuie să scormoneşti sub pământ ca să dai de fier; aici, e suficient buldozerul, zăcămintele se află la suprafaţă.” Şi nu e vorba numai de fier… Ni se spune că e ţara contrastelor extreme. O putem vedea cu ochii noştri: contrastul dintre splendidul oraş cu clădiri proiectate de Niemeyer şi discipolii săi ca pentru uzul secolului viitor şi rarele căsuţe (sau, uneori, conace) rămase din secolul trecut, bine păstrate, rătăcite printre zgârie-nori, contrastul dintre vegetaţia tropicală şi betonul omniprezent – acestea sunt nişte încântătoare alăturări. Dar contrastul dintre vitrinele opulente şi ghemotoacele acoperite cu ziare şi cartoane de pe trotuar nu mai e de loc vesel, în clipa când realizezi că bocceluţele cu pricina sunt oameni care acolo îşi fac somnul de peste noapte – şi nu sunt puţini. În zilele când ne-am aflat acolo, salariul minim (pentru cine are o slujbă, căci şomeri sunt puzderie) tocmai fusese majorat de la 25.000 la 42.000 de cruzeiros. Adică, de la 50 la 84 de dolari S.U.A. pe lună. Iar un bilet la spectacolele noastre costă 8.000 de cruzeiros.

În prima seară a Trilogiei Naţionalului bucureştean, în sală (sau, mai exact, în uzina dezafectată pe care şi-a ales-o regizorul Andrei Şerban ca loc al reprezentaţiilor – şi asta, cu ocazia unei vizite de prospecţie întreprinse cu câteva luni înainte) se află mai ales personalităţi din teatru şi cultură. După Medeea – aplauze puternice. La sfârşit – aplauze interminabile şi ovaţii (care au durat mai mult de 20 de minute, până când regizorul le-a cerut actorilor să se retragă în culise).

Adeziunea publicului este mult mai franc exprimată decât la Bucureşti: chestie de temperament, probabil. Câteva spectatoare îşi şterg lacrimile. Tineretul fluieră, chiuie, tropăie – gradenele sunt în mare pericol. Te-ai crede pe Maracana, după partida în care Brazilia tocmai a devenit campioană mondială la fotbal.

În seara următoare, într-un moment când ecourile jurnalistice încă nu sunt prea numeroase, numărul spectatorilor creşte – ca dovadă că “presa” orală rămâne cea mai eficientă formă de reclamă. Creşte şi intensitatea reacţiilor publicului. În totul, e un entuziasm colectiv care pune în evidenţă sensul cel mai profund al spectacolului lui Şerban: realizarea comuniunii, reuşita demonstraţiei că, iată, starea pe care Nietzsche o credea dispărută odată cu stingerea tragediei greceşti, comunierea întru purificare, este posibilă şi astăzi, la sfârşitul civilizaţiei moderne. Sociologia teatrului vorbeşte despre “publicuri”, ca urmare a diversificării extreme a intereselor şi nivelurilor de înţelegere ale oamenilor de azi. La Trilogie se poate vorbi întotdeauna de un public, care redescoperă prin intermediul ei gustul solidarităţii umane.

Reacţiile critice sunt pe măsură. Se scrie mult şi elogios. La întoarcerea dintr-un asemenea turneu, orice director de teatru este tentat să prezinte opiniei publice de acasă numai cronicile elogioase, făcându-le uitate pe celelalte. N-ar fi de loc cazul acum, deoarece, pur şi simplu, cronici nefavorabile (şi nici chiar “călduţe”) nu au existat la acest spectacol, criticii paulistani transformându-se în zeloşii săi agenţi publicitari.

Din multiple cauze, nu numai din cele de natură organizatorică, spectacolul teatrului Bulandracu Hamlet nu s-a bucurat de succes. Din nefericire, regizorul Alexandru Tocilescu nu a putut remodela acest spectacol, aşa cum se pare că ar fi intenţionat. În plus, chiar presupunând că organizarea ar fi fost perfectissimă, nu prea văd cum ar fi reuşit tocmai amănuntele organizatorice să-l facă pe spectatorul brazilian să priceapă un text interpretat în limba română, fără traducere la cască, durând cam patru ore. Ştiu, desigur, la fel ca toată lumea, că acest spectacol vorbit în româneşte a avut, de curând, succes în Anglia. S-ar putea, însă, ca publicul brazilian să difere întrucâtva de cel britanic… Totul e relativ… Sigur este un lucru: că, la sfârşitul reprezentaţiei cu Hamlet, se mai aflau în sală doar vorbitorii de româneşte – la São Paulo locuind aproximativ 10.000 de originari din România, printre care s-au găsit, la concurenţă cu organizatorii Bienalei, admirabile gazde şi ghizi, care adesea ne-au făcut să uităm că ne despart 13.000 de kilometri de casă.

Afară, în faţa uşii, celălalt spectacol al teatrului Bulandra, aparţinând regizorului Mihai Măniuţiu (vorbit – dar şi copios cântat – tot în româneşte), a fost, în schimb, mult mai bine receptat, aducând astfel participarea întregii trupe la o cotă onorabilă.

În ansamblu, turneul teatrelor noastre a constituit o splendidă victorie asupra spaţiului şi împrejurărilor, la care a contribuit în egală măsură prezenţa celor patru pictori şi sculptori participanţi la Bienala propriu zisă: Gheorghe Iliescu-CălineştiIoan Aurel Mureşan,Mircea Popescu şi Marian Zidaru.

Sunt, însă, şi împrejurări pe care nici o magie a artei nu le poate face trecute cu vederea. Imaginile TV ale “mineriadei” aduc instantaneu la punctul de îngheţ înflăcărarea localnicilor care ne adresaseră, până în acel moment, felurite propuneri de colaborare (inclusiv economică!). Iar cât despre alegaţiile potrivit cărora, la finalul Trilogiei s-ar fi petrecut scene extravagant de emoţionante – fie-mi iertat, dar, la cele două reprezentaţii la care am asistat, nu am văzut spectatoare smulgându-şi inelele din deget şi oferindu-le interpretelor, cum a afirmat una dintre acestea la conferinţa de presă de după întoarcere şi cum au consemnat, cu neştirbită încredere, unii colegi gazetari bucureşteni. Cine ştie, poate că, din locul unde mă aflam (în primul rând de bănci), nu se vedea prea bine… Oricum, îi rog pe cititorii mei să aibă în vedere că, la São Paulo, bijuteriile sunt chiar mai scumpe decât la Bucureşti şi cã, în general, exaltarea sexului frumos nu prea merge până la dăruirea de aurării.

Ovaţiile rămân, în schimb, de neuitat.

Adevărul, 16.10.1991

—————————————————–

Anchetele mele despre teatrul românesc, publicate în 1996 şi 1998, au fost alcătuite din răspunsurile câtorva cunoscători bucureşteni – nu foarte mulţi, dar competenţi în materie. O parte semnificativă a opiniei de specialitate din acel moment, zic eu, formată din critici, dramaturgi, ziarişti, regizori, actori, precum şi din alţi oameni de cultură de mare suprafaţă - tineri sau mai puţin tineri. Unii dintre ei au avut ocazia să vadă marile spectacole româneşti din anii ‘60-’70, alţii au auzit numai de ele, unii se dădeau în vânt după noutăţi, alţii le detestau, unii ţineau cu partidul la putere, alţii cu opoziţia. Iar câţiva (profesori şi prieteni de-ai mei, unii) nu mai sunt printre noi: Ileana Berlogea, Cristina Dumitrescu, Valentin Silvestru şi Iosif Naghiu, Dumnezeu să-i odihnească în pace.

Scurtă anchetă – 1996

1. Care este cel mai bun spectacol românesc văzut vreodată de dumneavoastră?
2. Dar în ultimii şapte ani?
3. Dar în ultima stagiune?

Răspunsuri:

* Prof. univ. dr. Ileana Berlogea, Academia de Teatru şi Film Bucureşti:
1.
Trilogia antică, în regia lui Andrei Şerban, la Teatrul Naţional Bucureşti, în 1990.
2. Acelaşi.
3. Danaidele, în regia lui Silviu Purcărete, la Teatrul Naţional Craiova.

- - -

* Valentin Silvestru, critic de teatru:
1. Danton de Camil Petrescu, în regia lui Horea Popescu, la Teatrul Naţional Bucureşti, în 1972.
2. Danaidele, Silviu Purcărete, la Teatrul Naţional Craiova, în 1995.
3. Chira Chiralina, după Panait Istrati, în regia Cătălinei Buzoianu, la teatrul Maria Filotti din Brăila.

- - -

* Mircea Ghiţulescu, critic de teatru:
1. O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale, în regia lui Liviu Ciulei, la teatrul Bulandra, în 1975; Azilul de noapte de Maxim Gorki, în regia lui György Harág, la Teatrul Maghiar Cluj, în 1979; Maestrul şi Margareta, după Mihail Bulgakov, în regia Cătălinei Buzoianu, la Teatrul Mic, în 1980.
2. Richard al III-lea de Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuţiu, la teatrul Odeon, în 1993.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Doru Mareş, critic de teatru, ziarul Cotidianul :
1. …au pus cătuşe florilor… de Fernando Arrabal, în regia lui Alexander Hausvater, la teatrul Odeon, în 1992.
2. Acelaşi.
3. Antigona de Sofocle, în regia lui Mihai Măniuţiu, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ; Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea de I.L. Caragiale, în regia lui Anton Tauf, la Teatrul Dramatic din Baia Mare.

- - -

* Ion Caramitru, actor, preşedintele UNITER:
1. Leonce şi Lena de Georg Büchner, în regia lui Liviu Ciulei, la teatrul Bulandra, în 1971.
2. Ubu Rex cu scene din “Macbeth”, în regia lui Silviu Purcărete, la Teatrul Naţional Craiova, în 1991.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Cristina Dumitrescu, critic de teatru, ziarul Cotidianul:
1. Livada cu vişini de Cehov, în regia lui Lucian Pintilie, la teatrul Bulandra, în 1968; Nepotul lui Rameau de Diderot, în regia lui David Esrig, la teatrul Bulandra, în 1969; Cum vă place de Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei, la teatrul Bulandra, în 1961; Revizorul de Gogol, în regia lui Lucian Pintilie, la teatrul Bulandra, în 1972; Livada cu vişini de Cehov, în regia lui György Harág, la Teatrul Naţional Târgu Mureş, în 1982.
2. Trilogia antică, Andrei Şerban.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Vlad Rădescu, actor:
1. Nepotul lui Rameau, David Esrig.
2. Medeea din Trilogia antică, Andrei Şerban.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Prof. univ. Sanda Manu, regizoare, vicepreşedintă a UNITER:
1. Revizorul, Lucian Pintilie.
2. Ubu ex cu scene din “Macbeth”, Silviu Purcărete.
3. Chira Chiralina, Cătălina Buzoianu.

- - -

* Ionela Liţă, ziaristă, Adevărul literar şi artistic:
1. Trilogia antică, Andrei Şerban.
1. Richard al III-lea de Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuţiu, la teatrul Odeon, în 1993.
2. Fraţii de Sebastian Barry, în regia lui Alexandru Dabija, la Teatrul Dramatic din Braşov.

- - -

* Iosif Naghiu, dramaturg:
1. Tango de Mrožek, în regia lui Radu Penciulescu, la Teatrul Mic, în 1969.
1. Marat /Sade de Peter Weiss, în regia lui Victor Ioan Frunză, la Teatrul Naţional Cluj, în 1991.
2. Profesionistul de Duśan Kovacević, în regia lui Horea Popescu, la Teatrul Naţional Bucureşti.

- - -

* Mihai Mălaimare, actor, directorul teatrului Masca:
1. Richard al III-lea de Shakespeare, în regia lui Horea Popescu, la Teatrul Naţional Bucureşti, în 1981.
2. Şi a venit îngerul, după Gabriel Garcia Márquez, în regia Ancăi Florea, la teatrul Masca, în 1995.
3. –

- - -

* Olivia Chirvasiu, ziaristă, Evenimentul zilei:
1. Furtuna de Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei, la teatrul Bulandra, în 1981.
2. Trilogia antică, Andrei Şerban; Ubu Rex cu scene din “Macbeth”, Silviu Purcărete.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Alexandru Darie, regizor, teatrul Bulandra:
1. Furtuna, Liviu Ciulei; Procesul de Suhovo-Kobîlin, în regia lui György Harág, la Teatrul de Comedie, în 1985; Troilus şi Cresida de Shakespeare, în regia lui David Esrig, la Teatrul de Comedie, în 1964; Livada cu vişini, György Harág.
2. Visul unei nopţi de vară de Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei, la teatrul Bulandra, în 1991; Fuga de Mihail Bulgakov, în regia Cătălinei Buzoianu, la Teatrul de Comedie, în 1994.
3. Trei surori de Cehov, în regia lui Alexandru Darie, la teatrul Bulandra.

- - -

* Oana Popescu, consilier, Direcţia Teatrelor din Ministerul Culturii:
1. Karamazovii, după Dostoievski, în regia lui Dan Micu, la teatrul Nottara, în 1982; Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă de Horia Lovinescu, în regia lui Dan Micu, la teatrul Nottara, în 1983.
2. Pelicanul de Strindberg, în regia Cătălinei Buzoianu, la teatrul Levant, în 1994; Trilogia antică, Andrei Şerban.
3. O, ce zile frumoase! de Beckett, în regia lui George Tudor, la teatrul Arlechino din Braşov.

- - -

* Nicolae Scarlat, regizor:
1. Cum vă place, Liviu Ciulei.
2. Trilogia antică, Andrei Şerban.
3. Mireasa mută de Ben Jonson, în regia lui Alexandru Tocilescu, la Teatrul de Comedie.

- - -

* Virgil Ogăşanu, actor, directorul teatrului Bulandra:
1. Rinocerii de Eugen Ionescu, în regia lui Lucian Giurchescu, la Teatrul de Comedie, în 1965; Răceala de Marin Sorescu, în regia lui Dan Micu, la teatrul Bulandra, în 1977.
2. Patul lui Procust, după Camil Petrescu, în regia Cătălinei Buzoianu, la teatrul Bulandra, în 1995.
3. Danaidele, Silviu Purcărete.

- - -

* Alice Georgescu, critic de teatru, revista Teatrul azi:
1. Regele Lear de Shakespeare, în regia lui Radu Penciulescu, la Teatrul Naţional Bucureşti, în 1970.
2. Visul unei nopţi de vară, Liviu Ciulei.
3. Chira Chiralina, Cătălina Buzoianu.

TEATRUL AZI, Bucureşti, nr. 10-12/1996, pag. 20-22

Sertarele memoriei

1. Care este cel mai bun spectacol românesc de teatru văzut vreodată de dumneavoastră?
2. Dar din 1990 încoace?

Răspunsuri:

* Cătălina Buzoianu, regizoare:
1. Nepotul lui Rameau, David Esrig.
2. Fedra, după Racine şi Euripide, în regia lui Silviu Purcărete, la Teatrul Naţional Craiova, în 1994.

* Dominic Dembinski, regizor:
1. Revizorul, Lucian Pintilie.
2. …au pus cătuşe florilor…, Alexander Hausvater.

* Radu Gabrea, regizor:
1. Cum vă place, Liviu Ciulei.
2. N-am văzut destule ca să mă pot pronunţa.

* Dan Grigore, pianist:
1. Leonce şi Lena, Liviu Ciulei.
2. Îmi vine să zic Richard al III-lea, de la Royal National Theatre din Londra, care a fost în turneu aici, în 1991, cu un protagonist excepţional, Ian McKellen. A fost unul dintre vârfurile carierei mele de spectator, ca să spun aşa. Dintre ale noastre, aş zice La Ţigănci, după Mircea Eliade, pus în scenă de Alexander Hausvater la Odeon, în 1994.

* Prof. univ. dr. Nicolae Manolescu, critic literar:
1. Nepotul lui Rameau, David Esrig.
2. Decameronul 645, după Boccaccio, în regia lui Silviu Purcărete, la teatrul Elvira Godeanu din Târgu Jiu, în 1993.

* Ludmila Patlanjoglu, critic de teatru:
1. Revizorul, Lucian Pintilie.
2. Trilogia antică, Andrei Şerban.

* Adriana Popescu, teatrolog:
1. Trilogia antică, Andrei Şerban.
2. Acelaşi răspuns ca mai înainte.

* Silviu Purcărete, regizor:
1. Nepotul lui Rameau, David Esrig.
2. Am văzut destul de puţine, fiind mult timp plecat în străinătate. Cu această rezervă, aş zice Richard al III-lea de Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuţiu, în 1993.

* Victor Rebengiuc, actor:
1. Nu le-am văzut. Am jucat în ele. În afară de cele în care am jucat, Revizorul lui Lucian Pintilie.
2. Ubu Rex cu scene din “Macbeth”, Silviu Purcărete.

* Răzvan Teodorescu, istoric:
1. În tinereţea mea, consideram că toată “seria” Caragiale pusă în scenă de Sică Alexandrescu era un summum. Pentru acea vreme, fără îndoială, era. Astăzi, aş spune că cele mai bune spectacole pe care le-am văzut au fost O scrisoare pierdută, pusă în scenă în 1988 de Silviu Purcărete, la Teatrul Mic (care s-a soldat şi cu o celebră anchetă, despre care nu ştiu dacă aţi aflat prea multe) – şi Danaidele, spectacol regizat tot de Purcărete. Pentru mine, Purcărete este regizorul absolut al românilor.
2. Repet: tot Danaidele. Dacă a fost ceva excepţional după 1989, atunci a fost acest spectacol.

* Dorel Vişan, actor:
1. O scrisoare pierdută de Caragiale, în regia lui Sică Alexandrescu, la Naţionalul bucureştean, în 1957, cu generaţia aceea de aur – Giugaru, Finteşteanu, Beligan, Nicky Atanasiu…
Acela era teatru, unde actorul era vioara întâi – şi nu “imaginea” sau alte farafastâcuri.
2. Mobilă şi durere de Teodor Mazilu, pus în scenă de Mircea Marin la Teatrul Naţional din Cluj. A fost pusă prin 1982, dar se mai juca şi în 1996. Sau Săptămâna luminată de Mihail Săulescu, spectacol regizat de Mihai Măniuţiu la Naţionalul clujean în 1996.

Aprecierile exprimate în răspunsurile la întrebarea nr. 1 a acestei anchete (a cărei primă parte a apărut în nr. 10-12/1996 al revistei Teatrul azi) configurează următorul “top” – provizoriu, pentru că la completarea lui ar mai putea fi invitaţi mulţi alţi cunoscători:
1.
Revizorul lui Lucian Pintilie şi Nepotul lui Rameau, pus în scenă de David Esrig – câte 5 opţiuni.
2.
Fragmente dintr-o trilogie antică de Andrei Şerban – 4 opţiuni.
3.
Cum vă place, în regia lui Liviu Ciulei – 3 opţiuni.

PRIVIREA nr. 106, Bucureşti, 28 ianuarie 1998, pag. 54


+ Răspunsul realizatorului anchetei, hors texte:

1. Mai întâi, George Vraca în Richard al III-lea, o amintire impresionantă a adolescenţei mele. Plus Troilus şi Cresida şi Nepotul lui Rameau (David Esrig), Vicarul (Radu Penciulescu), Viziuni flamande (Dinu Cernescu), Meteorul (Valeriu Moisescu), Karamazovii (Dan Micu), O scrisoare pierdută şi Furtuna (Liviu Ciulei), Maestrul şi Margareta (Cătălina Buzoianu), Tartuffe şi Cabala bigoţilor (Alexandru Tocilescu), Procesul (Harag György), Cameristele (Mircea Marin), Vassa Jelezniova (Ion Cojar), Burghezul gentilom (Alexandru Dabija), Fragmente dintr-o trilogie antică (Andrei Şerban), Legături primejdioase (Alexandru Darie), Ubu Rex (Silviu Purcărete) – mai mult sau mai puţin ex aequo. Cine le-a văzut ştie ce-i acela teatru. Cu marele regret că n-am văzut Revizorul pus de Lucian Pintilie.

+ http://ro.wikipedia.org/wiki/Alexandru_Darie

+ http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Pintilie

+ http://www.evz.ro/articole/detalii-articol/812075/Interzis-de-comunisti-aplaudat-de-Occident/

+ http://personalitati.infoportal.ro/biografie~nume-lucian-pintilie.html

*

Un muzeu adevărat, un muzeu senzaţional :

http://www.mystudios.com/artgallery/

*

http://www.cimec.ro/pdf/Predescu-Dan-Aur-si-aurolac.pdf

—————————————————-

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com

[1] Încep cu ea din motive absolut personale (şi egoiste): a fost una dintre cele două la care am fost organizator şi selecţioner. Şi despre care am şi scris. Eram plin de energie pe vremea aceea… şi încă mai credeam în, ca să zic aşa, comestibilitatea Obiectelor Zburătoare Neidentificate…

[2] Iată una demnă de colecţia “Cele mai frumoase nerozii”: în Electra, ultima parte a Trilogiei lui Şerban, este prezent în scenă un şarpe Boa viu şi măricel. Toată lumea vede în el un simbol, ceea ce şi este. Avântându-se să ni-l tălmăcească, o tânără colegă din presa scrisă afirmă că e vorba de un simbol al păcatului, al Diavolului, sau ceva pe-acolo. În realitate, legendarul şarpe Python ucis de zeul Apollo este animalul de la care acesta şi-a luat supranumele (Apollo Pythius), căci finalul scăldat în lumină al Trilogiei este pus sub semnul ordinii raţionale şi seninătăţii apollinice, în opoziţie cu bezna dionisiac-confuz-violentă, plină de “zgomot şi furie”, în care se desfăşoară Medeea, prima parte a acesteia.