Cronicăreală cinematografică 2
Sunday, October 13th, 2019Asociaţia Criticilor din UCIN:
“Memoria cinematografică a naţiunii e în pericol de moarte”
Un grup de iniţiativă alcătuit din criticii Bujor T. Râpeanu şi Manuela Cernat, cărora li s-a raliat Biroul Asociaţiei Criticilor şi Filmologilor din cadrul UCIN (Uniunea Cineaştilor din România), a organizat în după amiaza zilei de luni o lungă şi încinsă dezbatere cu privire la soarta cinematografiei naţionale, în prezenţa presei şi a unor reprezentanţi ai Legislativului şi Executivului: Radu F. Alexandru, membru al Comisiei pentru Cultură, Arte şi Mijloace de Comunicare în Masă a Senatului, Mona Muscă, membră a comisiei omoloage de la Camera Deputaţilor, secretarul de stat Decebal Mitulescu, preşedinte interimar al Centrului Naţional al Cinematografiei şi Dorana Coşoveanu, consilieră a ministrului Culturii.
Momentul în cauză s-a situat cu cca 3 săptămani înaintea concursului pentru postul de director al Arhivei Naţionale de Filme.
Dezbaterea a debutat cu lectura unui apel al Asociaţiei Criticilor adresat preşedintelui ţării, primului ministru şi comisiilor parlamentare de specialitate, care începe astfel:
“În anul centenarului filmului românesc, documentele cinematografice, parte a patrimoniului cultural naţional, se află în faţa unui grav pericol: distrugerea, pierderea lor irecuperabilă. Cauze de ordin economic, tehnologic şi managerial, ale căror efecte s-au acumulat în timp, cu deosebire în ultimii ani, au creat în instituţia abilitată prin lege să protejeze şi să conserve patrimoniul filmului românesc, Arhiva Naţională de Filme, o situaţie deosebit de îngrijorătoare.“
Autorii apelului pun această situaţie în special pe seama lui Savel Stiopul, ultimul director al Arhivei.
(Agenţia ARPress a făcut publice, la 24 ianuarie şi 5 februarie a.c., luările de poziţie ale regizorului Savel Stiopul şi respectiv, filmologului Mihai Tolu în disputa privind fotoliul directorial al A.N.F.)
În cursul discuţiilor extrem de animate care au urmat, s-au adus numeroase argumente pro şi contra: că durata de viaţă a peliculei “flamabile”, organice, pe bază de nitrat de celuloză, nu depăşeşte nici în cele mai bune condiţii tehnice de conservare 100 de ani, iar A.N.F. posedă un “fond intangibil” de filme pe peliculă de acest tip, din perioada 1897-1958, care nu a fost niciodată păstrat în asemenea condiţii, ci în fortul de la Jilava, plin de umezeală şi de mucegai; că acest fond a fost, într-un fel, salvat prin copierea sa pe suport video, asigurată în proporţie de 98% în ultimii 3-4 ani, după cum afirmă S. Stiopul; că procesul de distrugere a tuturor materialelor Arhivei, inclusiv a celor scrise şi tipărite, a avansat dramatic în ultimii ani, fiind atacate inclusiv filmele datând de 10 ani sau mai puţin; că, în special, s-au distrus filmele documentare, inclusiv cele aparţinand Ministerului Apărării Naţionale – acesta fiind genul de film cel mai strâns legat de istoria unui popor; sau, dimpotrivă, că A.N.F. ar avea nevoie de o finanţare de 100 de miliarde de lei pentru a funcţiona în bune condiţii, dar nu a obţinut de la bugetul naţional decât cel mult 100 de milioane de lei anual.
Starea actuală a Arhivei – unde mucegaiul a distrus deja originalele unor filme extrem de importante, cum ar fi Moara cu noroc al lui Victor Iliu, din 1956 – este consecinţa unui şir de atentate la integritatea memoriei culturale naţionale, cum a fost, de exemplu, acţiunea de “recuperare” a argintului conţinut în peliculă prin casarea unui mare număr de filme, prin anii ‘80 (în restul lumii, o asemenea acţiune frizând insanitatea a avut loc în anii ‘30, odată cu apariţia filmului sonor, dar protestele oamenilor de cultură au făcut-o să înceteze curând).
Trecând peste chestiunea responsabilităţii personale a cuiva pentru situaţia actuală a cinematografiei şi Arhivei, adunarea s-a văzut obligată să ia act de faptul că întreg patrimoniul cinematografic naţional e pe punctul de a dispărea. În ceea ce-i priveşte, reprezentanţii autorităţilor aflaţi de faţă au recomandat Asociaţiei Criticilor să propună soluţii concrete, punctuale, de finanţare (mai ales prin sponsorizare) şi nu să ceară fonduri de la bugetul statului.
Printre altele – dat fiind faptul că Centrul Naţional al Cinematografiei beneficiază de o finanţare bugetară anuală de cca 3 miliarde de lei, iar rulajul anual al pieţei cinematografice din România este de cca 5 miliarde – participanţii la discuţii au propus ca statul să renunţe la impozitele obţinute de pe urma pieţei cinematografice, estimate la câteva sute de milioane de lei anual, dirijând fondurile în cauză în folosul producţiei cinematografice naţionale şi al Arhivei Naţionale de Filme.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 11 martie 1997, h 21,00
ASFALT TANGO
în sfârşit pe ecranele noastre
După ce şi-a “făcut turul”, rulând în vestul Europei, Asfalt tango, co-producţie franco-română, prezentată în avanpremieră românească la festivalul de la Costineşti din 1996, va începe să ruleze în curând şi pe ecranele noastre.
Semnalul l-a dat proiecţia sa, tot în avanpremieră, vineri seara, la Institutul Francez din Bucureşti.
Tânărul regizor Nae Caranfil începea, cu Asfalt tango, să-şi precizeze stilul anunţat de E pericoloso sporgersi, filmul său precedent, de asemenea o co-producţie franco-română. De astă dată, e vorba de aventura unui grup de dansatoare românce care au semnat contracte pentru a lucra ca animatoare de bar şi stripteuse în Franţa. Patroana, o proxenetă cu ifose, este interpretată de Charlotte Rampling. Soţul uneia dintre ele (al celei interpretate de Cătălina Răhăianu, o neprofesionistă) nu este de acord cu noua carieră a soţiei sale, care l-a părăsit pe furiş - şi face tot posibilul spre a împiedica ieşirea ei din ţară: anunţă poliţia că transportul de dansatoare e destinat prostituţiei, urmăreşte, ca în filme, autobuzul fetelor cu un taxi furat şi apoi cu o bicicletă (tot furată şi aceasta), ia ostatică o altă fată - şi încasează bătaie după bătaie, dar nu se lasă. Nu va reuşi să-şi recupereze soţia, pe care o iubeşte, pentru că ea vrea să plece cu orice preţ, sătulă de sărăcia şi de lipsa de orizont din ţara natală. Asta, cu toate că îl iubeşte pe nearătosul, dar îndârjitul ei soţ.
Care nu este altul decât Mircea Diaconu, într-o formă excepţională. E mult sentimentalism în linia pe care o imprimă el rolului, dar şi o perfectă dozare a efectelor, graţie inteligenţei şi umorului cu totul particular al acestui mare actor. Termenul de referinţă cel mai adecvat pentru creaţia sa este Chaplin: Diaconu pare un Charlot, chiar dacă nu are prea mult din mimica specifică a aceluia. De altfel, filmul lui Caranfil, căruia i se poate prevedea un cert succes de public, este, în întregul său, o veritabilă “excursie” prin istoria cinematografului universal şi totodată, un omagiu adus neorealismului. Acesta din urmă este prezent până la citat (Hoţii de biciclete). Ironia tandră cu care regizorul face trimiteri la filme clasice lasă locul, însă, unei alte tonalităţi, atunci când vine vorba de patroană.
Acest personaj al unei proxenete apare ca un fel de geniu al răului, mitizat, supradimensionat, în scene strident de contrastante cu restul acţiunii. Până la urmă, noul Fantômas feminin are şi o filozofie proprie, pe care o expune într-o lungă dizertaţie finală referitoare la “sensurile profunde” ale tangoului, moment când filmul se apropie periculos de zona ridicolului.
“Hoţii şi vardiştii”, respectiv personajele interlope de la Bucureşti şi poliţaii obtuzi şi neputincioşi (ori mituiţi) care nu au “temei legal” spre a împiedica ieşirea din ţară a transportului de fete destinate unor ocupaţii suspecte, sunt interpretaţi cu evidentă plăcere şi cu o vervă de zile mari de Florin Călinescu, Constantin Cotimanis, George Alexandru, Stelian Nistor, Dan Chişu şi mulţi alţii.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 14 martie 1997, h 21,10
.
FILME CLONATE
ÎNCHISOAREA ÎNGERILOR
Închisoarea îngerilor (Rita Hayworth & The Shawshank Redemption, în original), ecranizare a unei nuvele de Stephen King publicată în 1982, istoriseşte cu optimism reconfortant, dar şi cu o foarte oportună doză de umor negru, parabola omului care “poate fi nimicit, dar nu înfrânt”, care reuşeşte să-şi înfrângă destinul – pe a omului care reuşeşte, pur şi simplu, căci lucrurile povestite se petrec in America.
E vorba aici de tărie sufletească şi de tenacitate – calităţi întruchipate de un tânăr director de bancă întemniţat pe viaţă pentru asasinarea soţiei sale şi a amantului ei. Vină pe care el, fireşte, nu şi-o recunoaşte, la fel cum nici unul dintre colegii săi de penitenciar n-ar recunoaşte în ruptul capului că a făcut ceva cuiva, cândva.
Însuşirile cu pricina îl vor ajuta pe tânărul civilizat şi foarte inteligent să îmblânzească puţin câte puţin şi în măsura posibilului condiţiile infernale ale existenţei printre fiarele care sunt deţinuţii şi paznicii lor şi – surpriza surprizelor – să sape tunelul (ascuns în spatele unui poster cu Rita Hayworth) prin care, într-un târziu, va reuşi să evadeze. Cât despre ciocănelul de geolog folosit la scobirea zidului inchisorii, el s-a aflat ascuns între coperţile unei Biblii.
Cultura (mă rog…) şi credinţa, forţele imaginarului, l-au ajutat să se salveze – ni se spune într-un mod destul de transparent.
Turnat în 1993, cu doi ani înainte de faimosul caz O. J. Simpson, şi nominalizat în anul următor pentru şapte categorii ale premiilor Oscar, Închisoarea îngerilor constituie debutul pe marele ecran al tânărului scenarist şi regizor Frank Darabont, după un promiţător început de carieră în televiziune, unde a semnat regia a două filme şi scenariile mai multor seriale.
Tim Robbins, interpretul tânărului bancher, este posesorul unui premiu pentru cea mai bună interpretare masculină la Cannes, in 1992, cu rolul său din The Player. Alături de el, Morgan Freeman face o creaţie memorabilă în rolul “procurorului”, adică al “vieţaşului” capabil să procure şi să strecoare în închisoare orice lucru necesar celui ce-l plăteşte. Freeman a fost nominalizat, pentru rolul său de aici, la categoria “cea mai bună interpretare a unui rol principal” a Oscarului din 1994.
Tim Robbins seamănă bine, fizic şi comportamental, cu Tom Hanks. Întâmplarea face ca noi, spectatorii români, să fi văzut Forrest Gump înaintea filmului de faţă, în ordinea inversă producerii lor. Semnatarul acestor rânduri, de exemplu, a fost tentat să creadă, în primul moment, că Închisoarea îngerilor ar fi un remake după Forrest Gump, realizând abia apoi că lucrurile ar sta mai degrabă invers.
Fapt este că, sub aspect tipologic-narativ, cele două filme seamănă până la confuzie. La urma urmei, aceasta se poate pune şi pe seama participării lor la un mit comun, acela al tenacităţii şi reuşitei, care face bine la “moral”, mai ales la vreme de criză. Sau pe a dorinţei producătorilor de a-l “perfecţiona” pe primul în sensul des invocatei corectitudini politice, prin realizarea celui de al doilea.
Cel ce reuşea, în 1993, era un puşcăriaş; în 1995, acesta era un handicapat. Filmul din 1993 a fost nominalizat la Oscar; cel din 1995 l-a obţinut.
Aflat anul trecut la Cannes, în calitate de preşedinte al juriului, Francis Ford Coppola declara reporterului de la Le Figaro: “Hollywood-ul nu mai e Hollywood, ci Wall Street. Megacompaniile cinematografice nu au decât un scop, să adune bani, printr-o continuă repetare, pe o reţetă imuabilă. La Hollywood se găseşte tot mai puţin loc pentru originalitate. Cele mai multe filme se nasc prin clonare, unele din altele.”
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 16, 23 aprilie 1997, pag. 17
.
JIRI MENZEL:
“nişte derbedei care se ţin de bancuri”
Proiecţia filmului Viaţa şi aventurile extraordinare ale lui Ivan Cionkin (1994) al marelui regizor şi actor Jiri Menzel a inaugurat luni, la Cinemateca Română, Zilele Filmului Ceh. Ambasadorul Jaromir Kvapil a precizat în alocuţiunea sa că prezentul festival este ocazionat de aniversarea eliberării Cehoslovaciei de sub ocupaţia hitleristă, sărbătorită la 8 mai - şi a amintit de sacrificiul celor 60.000 de militari români care au contribuit la aceasta.
Nume definitiv intrat în istoria filmului universal, Menzel este autorul unor filme, considerate de mulţi specialişti drept capodopere, care contează ca unele dintre cele mai desăvârşite expresii ale “şcolii cehe” din perioada ei de glorie, anii ‘60: Trenuri bine păzite (primul film dintr-o ţară comunistă distins cu premiul Oscar, 1967), Vară capricioasă (1967), Ciocârliile pe sârmă (realizat în 1969 şi difuzat în Cehoslovacia în 1990!), Sătucul meu drag (1985). Aproape toate filmele sale au reprezentat Cehoslovacia şi apoi Republica Cehă la festivalurile internaţionale de film, multe dintre ele primind importante premii şi distincţii.
Câteva dintre filmele sale cele mai bune au fost realizate pe scenarii semnate de scriitorul Bohumil Hrabal, un alt ceh celebru (1914-1997), autor al unei proze comic-fantaste unice în peisajul literar european de după al doilea război mondial – şi al nu mai puţin celebrei afirmaţii, puse în gura unui personaj al său, potrivit căreia “cehii sunt nişte derbedei care se ţin de bancuri”.
În vârstă, astăzi, de 59 de ani, Menzel a avut parte de o existenţă destul de zbuciumată: după invadarea Cehoslovaciei, a fost exclus din asociaţia profesională a cineaştilor din patria sa, a lucrat un timp în teatru, apoi i s-a interzis şi aceasta şi, într-un tarziu, autorităţile cehe i-au permis să răspundă solicitării de a juca în Republica Democrată Germană, într-un film pentru copii.
În prezent, el conduce Studio 89 şi este preşedinte al Consiliului Alfa TV, prima fundaţie pentru colaborare în Europa Centrală şi de Est, în domeniul audiovizualului. Este membru al Academy of Motion Picture Arts and Sciences din Statele Unite, al Academiei Europene de Film şi al nou înfiinţatei Academii Cehe de Film şi Televiziune. În perioada 1990-1992, a fost şeful catedrei de regie la Academia de Film din Praga.
În 1996, i s-a decernat Medalia pentru Merit cehă, iar în martie 1997 a fost distins cu Leul Ceh 1996, un premiu pentru îndelungata sa contribuţie la evoluţia artei cinematografice din această ţară.
Nouă dintre cele zece filme ale actualelor Zile ale filmului ceh la Bucureşti (5-13 mai) îi aparţin lui Menzel. După conferinţa de presă care a precedat spectacolul de gală, el a avut amabilitatea de a acorda o scurtă declaraţie în exclusivitate Agenţiei ARPress:
- Domnule Menzel, dacă aţi face astăzi “Trenuri bine păzite”, un film despre rezistenţa antihitleristă cehă din timpul războiului mondial, cum aţi prezenta figurile partizanilor de acolo?
- Nu aş avea nici un motiv să-mi schimb optica, pentru că acesta nu este un film despre partizani, ci despre caracterul ceh. Cehii sunt “nişte bestii care se ţin de bancuri”, iar modul lor de a fi partizani este destul de glumeţ.
- Eu cred că acest film a putut trece de cenzura cehă a vremii deoarece se considera de la sine înţeles că acei partizani erau comunişti.
- Nu. Din păcate, acest film n-a fost făcut când ar fi trebuit. A fost turnat într-o perioadă când n-ar fi trebuit să fie turnat.
- Când a fost el făcut?
- A fost filmat în cea mai bună perioadă, în 1966, când nu era obligatoriu ca acei partizani să pară comunişti.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 5 mai 1997, h 22,40
.
JERRY MAGUIRE
UN DISCURS DESPRE MUNCA FĂCUTĂ CU SUFLET
Jerry Maguire, respectiv personajul interpretat de Tom Cruise în filmul cu acelaşi nume, nutreşte convingerea că, până şi în lumea noastră cinică, obsedată de imperativul sucesului şi terorizată de spectrul concurenţei nemiloase, trebuie să pui un pic de suflet şi de idealism în munca de pe urma căreia îţi câştigi existenţa. Aceasta, pentru a restitui, pentru „a da ceva” şi societăţii, rămânând, astfel, cu conştiinţa împăcată, cum spune la un moment dat un alt personaj, dar şi pentru a putea fi cu adevărat eficient.
Munca este, în cazul lui Jerry, managementul, impresariatul sportiv, o ocupaţie pe undeva înrudită, conform unei prejudecăţi larg răspândite dincoace de Atlantic, cu cea de samsar sau de geambaş. Scenarist-regizorul Cameron Crowe, ex-jurnalist, autor al filmelor Say anything (debut, 1989) şi Singles (1992), nu împărtăşeşte atari opinii învechite.
În viziunea sa, pe această premisă, îndoielnică pentru un ne-american, se configurează o fabulă, o pildă morală. Cine gândeşte ca Jerry va izbândi în cele din urmă – astfel sună mesajul insistent subliniat (cu degetul în ochii spectatorului, cum se spune) al filmului.
Ai senzaţia că nu se lasă nimic neexplicat, aici. Sensurile sunt absolut univoce, ceea ce nu prea are nimic de-a face cu ce eram noi obişnuiţi a numi „polisemia” produsului artistic. În schimb, are o legătură directă cu meşteşugul persuasiunii în cea mai largă accepţiune, de la catehizare la tehnica reclamei, cu abilitatea dirijării intelectului unui public considerat greu de cap şi nu prea dus la biserică. E evident că regizorul şi-a propus să moralizeze, transmiţând un mesaj recepţionabil într-un singur fel, dar, trebuie să recunoaştem, o face cu mijloace, pe alocuri, de un surprinzător profesionalism cinematografic.
Iată, de pildă, momentul cand Jerry, propovăduitorul poeziei şi romantismului ce ar trebui instaurate în impresarierea vedetelor de baseball, pleacă de la firma de profil al cărei angajat a fost, trântind uşa şi strigând „să vedem ce-o să vă faceţi fără mine!”. Pe replica lui, obiectivul transfochează, lăsându-ne să constatăm că sfidarea se adresează unei hale de dimensiuni respectabile, în care o mulţime de funcţionari foiesc pe lângă calculatoare. Este o excelentă ironie, realizată cu mijloace pur vizuale, specific filmice.
În general, atunci când îşi menţine distanţa ironică, filmul e suportabil. „Presa nu înţelege cât stress mi-au adus cele 54 de milioane de dolari câştigate în ultima vreme” – se lamentează un sportiv într-un interviu televizat. Sau: „Dacă nu iubeşti pe toată lumea, nu poţi vinde pe nimeni”, sentenţiază un agent sportiv.
Lucrurile se schimbă, însă, cand această tonalitate cedează locul „mesajului”. E vorba, mai ales, de prima jumătate a filmului, schematică şi didacticistă, cu momente strident inautentice, cum ar fi acela al eroului aplaudat de colegii săi de birou atunci când îşi difuzează raportul-manifest propunând schimbarea stilului de lucru al firmei, sau cu erori de record ridicole, impuse de pruderia realizatorilor, cum ar fi scena în care o interpretă apare nudă şi apoi semiîmbrăcată, în două planuri consecutive, presupuse a se desfăşura în interval de secunde.
Dacă acţiunea se „dezmorţeşte” după aceea, asta se întâmplă în primul rând graţie celor trei actori care dau fond, substanţă, partiturilor lor, altminteri mai curând modeste: Tom Cruise, Renée Zellweger şi Cuba Gooding jr.
Reneé Zellweger, actriţă cu un singur rol de prim plan la activ (în The whole wide world de Dan Ireland, remarcat la festivalul de film necomercial Sundance), este aici funcţionara care îşi urmează boss-ul „disident”, pe Jerry, în aventura de a înfiinţa o mică, „romantică” şi, până una-alta, păguboasă agenţie proprie de impresariat sportiv. Ea este o apariţie inconfundabilă, cu trăiri proprii, de o remarcabilă mobilitate expresivă, aflată foarte departe de portretul-robot al „frumoasei de la Hollywood”.
În rolul unicului client al lui Jerry, Cuba Gooding jr., fotbalist profesionist „reciclat”, actor din 1991 (Boyz ’n the hood, A few good men ş.a.), reuşeşte să “umple ecranul” cu umorul, cu marea sa plasticitate corporală, cu prezenţa sa, pur şi simplu, de o vitalitate ieşită din comun. A fost nominalizat, cu acest rol, la Oscar-ul pentru cel mai bun actor în rol secundar.
Cei doi îi dau, fără complexe, replica lui Tom Cruise, la rândul său nominalizat, cu rolul său de aici, la Oscar-ul pentru cea mai bună interpretare masculină.
Jerry Maguire a obţinut, până acum, Globul de Aur pentru cel mai bun actor în comedie/musical, premiu acordat lui Tom Cruise – şi a mai întrunit, pe lângă cele mai sus pomenite, alte trei nominalizări la premiile Oscar.
Hapul, mesajul moralizator al filmului lui Crowe se află învelit în atâta „ciocolată” cinematografic-expresivă câtă îi putea furniza o echipă de profesionişti, ceea ce, la Hollywood, înseamnă nu puţin lucru. Certamente, nu „ciocolata” a fost propusă pentru Oscar-uri. Cine işi imaginează că nişte premii ca acestea se acordă exclusiv pentru calităţi artistice este un dulce copil.
În ziua de azi, acţiunea promoţională a unor astfel de nominalizări, menită, în cazul de faţă, să facă mai vandabil un film conformist oarecare, este structurată în funcţie de exigenţele unei cenzuri invizibile, dar foarte prezente. Putem spune, parafrazând o replică din film, că trăim într-o lume cinematografică în care noţiunea de „artă” a rămas o simplă superstiţie.
Desigur, ideea de a transmite un mesaj prin intermediul artei filmului nu este, în sine, condamnabilă. Ea devine, însă, astfel, dacă mesajul este conformist şi discutabil.
Reclama e un lucru foarte mare. Ea a făcut dintr-o apă îndulcită şi colorată chimic, deloc inofensivă pe termen lung, singurul produs făcut de mâna omului universal cunoscut pe planetă. Ea va face şi din această peliculă mediocră un „produs artistic”.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 20, 21 mai 1997, pag. 17
.
ISTORIA FILMOLOGIEI ROMÂNEŞTI ANTEBELICE
de Grid Modorcea
Recentă apariţie a editurii Emin, Istoria gândirii estetice româneşti de film de Grid Modorcea încearcă să umple un gol în bibliografia românească de specialitate.
Romancier, dramaturg, realizator TV, posesor al unui doctorat în istoria cinematografului (la Academia de Teatru şi Film din Bucureşti), Modorcea este cunoscut ca jurnalist acid şi ca autor al volumelor Miturile româneşti şi arta filmului (1979), Perspectivele creaţiei (1982), Lumea modernă şi cinematograful (1984), Actualitatea şi filmul (1995), printre altele.
Volumul de faţă trece în revistă gândirea autohtonă despre film – cu valenţe mai mult sau mai puţin sistematice, ştiinţifice – încă de la primele consemnări ale noului fenomen tehnic şi artistic, datând din 1896 şi aparţinând celebrului Claymoor (Mişu Văcărescu), gazetarul de la L’Indépendance roumaine din Bucureşti.
Primul articol dedicat cinematografului ca artă, a fost, însă, la noi, cel semnat de Liviu Rebreanu în anul 1910, în revista Scena, editată de acesta împreună cu dramaturgul Mihail Sorbul. La ora când filmul era încă departe de a-şi fi demonstrat posibilităţile, marele romancier vedea, premonitoriu, în noul “truc” tehnic un mijloc specific de expresie, capabil să satisfacă şi exigenţele unui public cultivat: “Reprezentaţiile sale pot satisface sufletele cele mai artistice, cele mai rafinate. E un complex, e un lux de artă şi adesea chiar de poezie, în care nici humorul nu lipseşte câteodată. Iată dar că şi acest gen nou, fără a fi consacrat încă de artă, se apropie de adevărurile şi înălţimile ei” (pag. 28).
Modorcea reaminteşte că, în acelaşi an, adică într-o vreme când, în general, oamenii de artă vedeau în noul mijloc de expresie un gen de distracţie bună doar pentru publicul bâlciurilor, puţini erau cei care gândeau altfel despre film; printre aceşti puţini se mai număra, însă, Lev Tolstoi – chiar dacă el se declara adeptul unui cinematograf preponderent documentar, ne-ficţional. Dintre scriitorii care şi-au îndreptat atenţia asupra filmului, lucrarea de faţă îi aminteşte, printre alţii, pe Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Ion Minulescu, Alexandru Davila, Victor Eftimiu (autor şi al unor scenarii). Exponenţii avangardei literare i-au acordat, la rândul lor, o atenţie deosebită: Ion Vinea, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Saşa Pană, Geo Bogza erau printre adepţii fervenţi ai artei cinematografice – mai ales când produsele acesteia erau semnate de Buñuel, de pildă.
Oamenii de ştiinţă s-au servit şi ei de posibilităţile camerei de luat vederi. Primul dintre aceştia a fost profesorul Gheorghe Marinescu, care, încă din 1899, publica într-o revistă de specialitate de la Paris rezultatele unui studiu asupra “hemiplegiei organice studiate cu ajutorul cinematografului”. În anii 30, profesorul Dimitrie Gusti, fondatorul sociologiei româneşti, apela şi el la aparatul de filmat pentru ilustrarea campaniilor sale de cercetări.
Printre contribuţiile teoretice fundamentale la naşterea criticii româneşti de specialitate, autorul le aminteşte pe cele semnate de Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu şi Camil Petrescu. La fel de importante sunt considerate şi “fragmentele” dedicate cinematografului de către George Călinescu, Eugen Lovinescu, Tudor Arghezi, Nicolae Iorga, Mihail Sebastian, Eugen Ionescu, prof. Ion Cantacuzino şi D.I. Suchianu.
Cartea lui Grid Modorcea urmăreşte începuturile filmologiei româneşti până după sfârşitul celui de al 2-lea război mondial. În plus, ea conţine o lungă convorbire “necenzurată” cu regretatul regizor Jean Georgescu şi un comentariu la volumul 1234 cineaşti români, un “ghid bio-filmografic” apărut în 1996, la Editura Ştiinţifică, sub semnăturile Cristinei Corciovescu şi a lui Bujor T. Râpeanu. În parte, criticile formulate de Grid Modorcea la adresa autorilor acestuia coincid cu obiecţiile subsemnatului consemnate în Buletinul Cotidian ARPress, la data lansării lucrării în cauză (iunie 1996).
Li se pot adăuga şi altele, cum ar fi mult prea frecventele inadvertenţe biografice, care scot lucrarea din categoria celor de referinţă: de exemplu, este greu de crezut că, aşa cum se specifică în cuprinsul cărţii semnate de tandemul Corciovescu-Râpeanu, talentata actriţă Emilia Popescu ar fi absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti (cursuri de 4 ani), la vârsta de 21 de ani, în 1987, sau că scenograful Nicolae Ularu ar fi absolvit Institutul de Arte Plastice Bucureşti la vârsta de 17 ani, în 1970. Sau că binecunoscuta Tora Vasilescu ar fi impus pe ecran “un personaj angajat în lupta pentru supravieţuire ale cărui arme principale sunt sinceritatea, tenacitatea şi asumarea, uneori cu ostentaţie, a condiţiei unui anume tip de sexualitate”. Ca şi cum, în filmele lui Daneliuc şi Pintilie, în care Tora Vasilescu a jucat roluri de primplan, despre sexualitate ar fi fost vorba…
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 1 iunie 1997, h 16,05
MULTE FILME PREMIATE
ÎNTR-O ŢARĂ FĂRĂ CINEMATOGRAFIE
La Clubul A al Institutului de Arhitectură Ion Mincu a avut loc marţi un mini-festival al filmelor produse de Academia de Teatru şi Film Bucureşti. Intitulată Made in A.T.F., intalnirea de marţi se doreşte a fi prima dintr-un şir de asemenea evenimente săptpmanale, in cadrul cărora tinerii cineaşti să işi prezinte şi comenteze primele creaţii.
Au putut fi vizionate 5 filme “de examen”, scurt metrajele Mail life de Marius Barna, Menu complet de Cătălin Fetiţa, Marea aventură de Vali Hotea, În fiecare zi e noapte de Alexandru Maftei (premiat la ediţia 1996 a festivalului cinematografic de la Costineşti) şi Cântarea cântărilor de Gheorghe Preda.
Scenaristul Valeriu Drăguşanu, conferenţiar universitar la Facultatea de Cinematografie a A.T.F., a avut amabilitatea de a răspunde intrebărilor redactorului ARPress.
- Câţi studenţi termină în fiecare an cursurile secţiei Regie Film a A.T.F.?
- În medie, în ultimii ani, au absolvit câte 6-7 români, la care se adaugă cam tot atâţia studenţi străini.
- Câţi dintre absolvenţii de anul trecut au acum o slujbă?
- Toţi, din câte ştiu eu. Nu în cinematografie, ci în televiziune, în agenţii de publicitate… Nu se pune atât problema de a-şi găsi un loc de muncă. Depinde, însă, ce fac ei la locurile lor de muncă, dacă fac ceea ce fac siliţi de împrejurări, sau dacă le place ceea ce fac. De muncă este; din păcate, însă, nu în cinema.
- Câte filme produce A.T.F. în fiecare an?
- Multe. Echivalentul a vreo 20 de lung metraje.
- Ce se întâmplă cu ele?
- În primul rând, ele sunt filmele şcolii, care demonstrează munca fiecărui student de-a lungul anilor de facultate. În al doilea rând, cele mai interesante dintre ele au o circulaţie destul de masivă la festivaluri
internaţionale de film, la întâlnirile dintre diversele şcoli de cinema din toată lumea. De obicei, la asemenea întâlniri, şcoala studenţească de film de la A.T.F. a fost cotată ca fiind dintre cele mai bune.
Acum doi ani, la Tel Aviv, într-un festival care a reunit foarte multe şcoli de cinema din Europa, ea a fost cotată drept cea mai bună şcoală de film de pe continent.
- La aceste festivaluri internaţionale unde A.T.F. se prezintă atât de bine, lumea nu e deloc surprinsă auzind că România produce numai 3, 4 sau 5 lungmetraje artistice pe an, că este o ţară practic lipsită de o industrie cinematografică?
- Eu cred că lor le pasă mai puţin de asta. Le pasă numai de ceea ce văd acolo, în festival. Şi dacă le place ceea ce văd, asta înseamnă ceva. Pe ei nu-i interesează. Sigur, acesta este un paradox trist. Dar ar trebui să ne intereseze pe noi şi să facem noi ceva pentru ca cinematografia românească să producă mai mult de 5 filme anual.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 3 iunie 1997, h 22,35
CLINT EASTWOOD
ACTOR, REGIZOR, PRODUCĂTOR
“Puterea absolută corupe absolut”, acesta este motto-ul cu care începe Puterea (Absolute Power), filmul produs, regizat şi interpretat de Clint Eastwood, un fel de Sergiu Nicolaescu al Americii – la scară mult mai mare, din unele puncte de vedere. Parafrazându-l, s-ar putea spune că şi competenţa “absolută” duce, în linii mari, la rezultate de cam acelaşi fel: plictiseşte absolut.
Rolul său de aici este cel al unui “meseriaş”, al unui spărgător de mare clasă, pătruns în casa unui foarte bogat şi influent politician din Washington, unde, pe lângă bijuterii, dă şi peste o crimă: tânăra şi temperamentala soţie a bătrânului politician este împuşcată de un bodyguard al (nici mai mult, nici mai puţin) preşedintelui în funcţie al Statelor Unite. Asta, în timpul unei partide de amor – puţin cam prea sadic şi alcoolizat, după gustul omului de rând – cu însuşi preşedintele. Ascuns în spatele unei oglinzi false, spărgătorul asistă cu gura căscată la brutalităţile “amoroase” ale întâiului mascul al ţării, la riposta la fel de violentă a femelei şi la focul de pistol al vigilentului din umbră, care pune capăt “idilei”.
Poate că există oarece à propos în această istorioară: de exemplu, săptămana trecută, britanicul Sunday Times cita o domnişoară Paula Jones, care ar fi comunicat Universului că preşedintele Bill Clinton are un vultur tatuat pe o anumită parte a anatomiei sale, mai puţin accesibilă electoratului.
Din nefericire, însă, filmul lui Eastwood nu devine, nici măcar în acest context senzaţional, mai palpitant şi inedit, rămânând tot povestea cu hoţul descoperind involuntar o crimă, pe care am mai văzut-o. Iar catastrofa din final, cu preşedintele înjunghiat în biroul său de soţul încornorat, urmată de declaraţia oficială că răposatul s-ar fi sinucis cu un cuţit, e demnă de cele mai reuşite emisiuni comice TV din orice colţ al lumii.
În rolul răposatului preşedinte, inepuizabilul Gene Hackman încearcă să compenseze cu excesul său de expresivitate patetica lipsă de umor a celuilalt termen al binomului interpretativ de prim plan, a veşnicului justiţiar Clint Eastwood – ceea ce e oarecum de înţeles. De neînţeles, aici, este numai faptul că William Goldman, scenaristul acestei pelicule adaptate după un roman semnat David Baldacci, e una şi aceeaşi persoană cu deţinătorul unor Oscaruri pentru scenariile filmelor Butch Cassidy and the Sundance Kid şi All the President’s Men.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 13 iunie 1997, h 22,30
.
UN ÎNGER POGOARĂ DIN PULP FICTION
Autoare de comedii sentimentale relativ suportabile (v. Nopţi albe la Seattle, 1993), Nora Ephron dă lumii încă o producţie de acest gen. Michael, din recentul ei film omonim, este, scurt şi cuprinzător, un înger – ba chiar unul de rang înalt in ierarhia celestă, dacă e să ne luăm după nume.
Un înger şleampăt, cam gras şi nebărbierit, cam slobod la gură, veşnic cu o ţigară şi adesea cu o cutie de bere în mână. Dar, mai presus de orice, el este simpatic şi plin de succes la femei, în special la chelneriţele din cârciumile ieftine prin care se nimereşte să intre. Aflat în ultima sa “învoire” pe Pământ, el va declanşa un şir întreg de năzbâtii comice, vag moralizatoare, la care sala râde sănătos, dezinhibat. Asta, până spre final, cand sunt puse la treabă şi glandele lacrimale ale spectatorului.
În rolul înaripatei făpturi divine (inventatoare a statului la coadă şi a instituţiei căsătoriei, după cum declară), care, precum papagalul din colivie, umple locul de fulgi, John Travolta are o înfăţişare intr-adevăr remarcabilă. Cel puţin, apariţia sa, în una din primele secvenţe, este realmente irezistibilă. Travolta (care nu cântă) este secondat aici de Andie MacDowell (care cântă – şi încă, nu prea rău, imitând-o un pic pe Janis Joplin), de William Hurt şi de Bob Hoskins.
Fantezia amuzantă a Norei Ephron merită să fie văzută pentru dramul ei de insolit – chiar dacă filme cu îngeri „neconvenţionali” s-au mai făcut, încă de pe la începuturile sonorului.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17
.
CRAPĂ TOŢI, DA’ UNII SCAPĂ
Nu ştim cu certitudine dacă dansurile morţii, procesiunile macabre cu diavoli şi schelete din Evul Mediu, aveau darul ori menirea de a-şi reconforta spectatorii, fericiţi că ororile ce le erau prezentate erau, pentru moment, exclusiv de domeniul imaginaţiei; se zice, însă, că filmele-catastrofă, la modă de prin anii ‘70 încoace, ar avea un asemenea rol, în relaţia lor cu un public la fel de primitiv şi de gregar ca şi participanţii la marea isterie milenaristă de acum o mie de ani.
Şi, la fel ca în cazul creaţiilor anonime, colective, ale unei vârste a omenirii ce, până acum 10-20 de ani, părea uitată în paginile cărţilor de istorie, peliculele din acestă categorie nu îşi propun să demonstreze că “omul este singura fiinţă din care iese mai multă informaţie decat a intrat”, ci să repete obsesiv unul şi acelaşi lucru.
Singura deosebire constă în finalităţile lor, diferite: dacă manifestările expresive medievale erau în primul rând fapte de comunicare de ordin propagandistic-religios, cele de astăzi urmăresc doar scopuri mercantile. Ceea ce nu înseamnă, însă, că efectele lor ar fi neapărat diferite: ambele fac să rezulte un acelaşi gen de masificare, de gregaritate tâmpă.
Nici Dante’s Peak, recentul dezastru cinematografic regizat de Roger Donaldson, nu îşi propune să fie inedit. Spre surprinderea spectatorului îndătinat cu “prejudecăţi” estetice, el împrumută o bucată bună din celebrul Fălci de Steven Spielberg. Eroul – generic – al acţiunii este, şi de astă dată, un pitoresc orăşel turistic, a cărui prosperitate este ameninţată de un pericol iminent, o erupţie vulcanică devastatoare. Ca şi în filmul lui Spielberg din 1975, şi aici cineva este interesat ca pericolul să nu prea fie adus la cunoştinţa lumii, deoarece asta ar ruina încasările din turism.
Repetiţia este mama învăţăturii, nu-i aşa?
Pentru că, însă, ne aflăm în 1997 şi nu in 1975, trucajele sunt realizate pe calculator. Şi poate că tot calculatorul, dacă ar fi fost folosit într-un mod mai decis, ar fi evitat o “bâlbâială” scenaristică de genul celor pentru care sunt lăsaţi repetenţi studenţii din anii începători ai facultăţilor de cinematografie: personajul principal (interpretat de Pierce Brosnan) a zăcut cu picioarele zdrobite de prăbuşirea unei galerii de mină, iar după ce este scos de sub stânci, se ridică nonşalant şi umblă fără măcar o cârjă, cam în maniera biblicului Lazăr.
Cât despre ceilalţi locuitori ai orăşelului care ne-a fost arătat acoperit de lavă şi cenuşă, nu ni se mai spune nimic. Scenariul i-a pierdut pe parcurs, lăsându-ne să credem că au pierit, ca la Pompei.
Morala: crapă toţi, da’ unii scapă, la fel ca, de exemplu, în cazul mândrei noastre reforme social-economice actuale.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17
.
UN FILM „NEGRU” ÎNTR-UN PEISAJ DE VIS
Iată un film de vacanţă, la prima vedere, cu frumuseţi blonde în bărci albe – şi ce mai blonde, şi ce mai bărcuţe şi ce frumuseţe de Mare a Caraibelor în planul secund! Numai că aparenţele ne vor înşela şi de astă dată – la fel ca şi la alegeri, ce mai încoace şi-ncolo.
În Jocuri periculoase (Wild Things, in original), filmul regizorului John McNaughton, peisajul e singurul element care chiar este ceea ce pretinde a fi. Kelly (Denise Richards), o jună plină de bani care se bagă – împinsă de curiozitate, nu de altceva – în patul unui la fel de prezentabil tânăr (Matt Dillon), pentru a pretinde apoi că a fost victima unui viol, sau Suzie (Neve Campbell), care face cam acelaşi joc, ţinta fiind, culmea, tot nefericitul seducător de mai ‘nainte, provoacă un scandal bubuitor-jegos, cu implicaţii detectivistice de mai mare dragul în selectul orăşel Blue Bay din Florida.
E foarte interesant ce spune regizorul despre frumuseţe, referindu-se în special la cea a vedetelor sale, aproape debutante, de aici: Trebuie ca bărbaţii şi femeile să fie frumoşi, adică invers decât în realitate. Rezon!
McNaughton, care crede că destul a fost realist în filmele sale de până acum (el este autorul unui celebru Portrait of a Serial Killer), mai zice că dacă spectatorii vor să vadă realitatea, n-au decât să iasă în stradă. Asta, cu toate că, în treacăt fie spus, nici thriller-ul său despre minciună şi corupţie (ironic şi amuzant pe alocuri) nu prea are cum să treacă drept vreo evazionistă poveste cu Albă ca Zăpada.
PRIVIREA nr. 131, 22 iulie 1998, pag. 50
.
ŞUŞANEA CU KILLERI
Marea lovitură ar fi fost doar încă unul dintre banalele basme hollywoodiene de acţiune despre nişte killeri profesionişti şi o răpire, cu urmăriri, explozii şi diferite alte soiuri de buşeli acrobatice, inspirate din tradiţii sud-est asiatice, pe gustul violent şi nepretenţios al adolescenţilor din mahalalele de pe întreg Pământul – dacă n-ar fi avut şi ambiţia de a se „da artistic”.
Filmul – sau, mai exact, scenariul său – încearcă să parodieze câteva titluri celebre, mai vechi sau mai noi: Forrest Gump, Războiul familiei Rose şi altele. O parodie trebuie să fie, însă, cel puţin la fel de inteligentă ca şi ţinta ironiei sale, ceea ce nu se prea întâmplă în cazul de faţă.
Rezultatul rămâne, aici, la nivelul simplului caraghioslâc, o înşiruire de scene „crazy” care nu reuşesc să fie decât monotone şi cam vulgare, atunci când nu sunt greţoase. O scenă de sex, să zicem, în care el şi ea frământă, în delir – mai precis, cu fundul gol al doamnei – o găină tăiată, pe masa din bucătărie, nu este chiar ceea ce înţeleg eu prin „o scenă plină de haz”. Şi nici excitantă (dacă vă excită, treaba dumneavoastră; pe mine, nu), aş mai adăuga.
În fond, Marea lovitură este, în felul său mai curând naiv-şuşanistic, o experienţă de aculturaţie, de ghiveci obţinut prin amestecul unor moşteniri culturale divergente. Filmul i-a fost încredinţat de către finanţator, care nu este altul decât celebrul actor afro-american Wesley Snipes, lui Che-Kirk Wong, regizor originar din Hong Kong (scuzaţi rima), descins la Hollywood ca realizator de secvenţe Kung Fu; aceasta, în vreme ce, de pildă, scenariul vorbeşte, explicit, despre întruparea idealului democratic din faimosul Ghici cine vine la cină, de acum trei decenii, in criminalii şi drogaţii Americii de azi. E de meditat, fără îndoială, asupra acestui subiect – dar, în nici un caz, pe bază de competenţă în „arte marţiale”.
PRIVIREA nr. 136, 26 august 1998, pag. 46
.
CEI TREI BĂTRÂNI MUSCHETARI
Omul cu masca de fier, ecranizare a romanului lui Alexandre Dumas, ni-i aduce în faţa ochilor pe cei trei muschetari la o vârstă ceva mai coaptă, dar la fel de amestecaţi în aventuri periculoase ca şi în tinereţe. Athos – John Malkovich, Portos – Gerard Depardieu, Aramis – Jeremy Irons şi D´Artagnan – Gabriel Byrne se vor bate pentru eliberarea unui misterios prizonier, a cărui faţă este mereu ascunsă de celebra mască. Ştim doar că existenţa lui constituie un teribil motiv de teamă pentru tânărul rege Ludovic al XIV-lea, interpretat de Leonardo Di Caprio.
Filmul marchează debutul regizoral al lui Randall Wallace, fostul scenarist al lui Braveheart, un alt mare succes cu subiect istoric (scoţian). Specializarea este mama înţelepciunii – chiar dacă nu garantează şi talentul.
ALŢII CARE NU ŞTIU CINE-A TRAS ÎN EI
O profesoară dintr-un orăşel liniştit de prin Ohio descoperă cu disperare, într-o bună zi, că e atinsă de amnezie şi că nu ştie nimic despre propriul său trecut, care, după unele indicii, pare să fi fost unul zbuciumat.
Este punctul de plecare al unor aventuri violente şi tenebros-poliţiste, în care sunt implicate mai multe personaje interlope, dar şi o agenţie guvernamentală secretă, interesată ca situaţia să rămână aşa cum este şi nimeni să nu pună întrebări de genul “cine-a tras în noi / şaişpe-douăjdoi?”
Însă, spre deosebire de situaţia de la noi, în filmul regizorului Renny Harlin (autor al unui Die Hard 2, printre altele) se dă un răspuns acestei întrebări.
Alături de tânăra profesoară interpretată de Geena Davis (vă mai aduceţi aminte de Thelma and Louise?), îl vom vedea pe Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), în rolul detectivului care va reuşi să-i redea adevărata identitate.
SFÂRŞITUL LUMII SE AMÂNĂ
Ciocnirea planetei noastre de un asteroid măricel nu pare o eventualitate cu totul improbabilă, din moment ce agenţiile de presă ne servesc periodic ştiri despre diverşi vagabonzi cosmici trecând la o distanţă nu prea confortabilă de noi. Un asemenea asteroid periculos, de mărimea Texas-ului, cel mai mare stat al SUA, este şi eroul (fireşte, negativ) al filmului regizat de Michael Bay.
Omenirea are la dispoziţie nici trei săptămâni ca să distrugă bolidul – sau ca să-şi facă bagajele. NASA alege prima soluţie, iar cei trimişi pe asteroid să foreze puţul în care va fi introdusă o încărcătură nucleară, suficient de mare ca să-l pulverizeze pe agresorul ceresc, sunt câţiva petrolişti celebri (în branşă) pentru competenţa lor profesională – şi pentru pitorescul ţicnelilor ce-i bântuie in timpul liber. Lor li se adaugă un astronaut rus, uşor dereglat de prea mult sejur la bordul staţiei orbitale Mir, ceea ce face grupul şi mai vesel. Şi asta, cu atât mai mult cu cât şef de echipă este Bruce Willis.
Filmul are, pe lângă tensiunea de rigoare, ritm şi dialoguri pline de umor. La un moment dat, de pildă, şeful de echipă e întrebat de reprezentanţii autorităţilor ce recompense mai speciale şi-ar dori oamenii săi; el enumeră câteva dintre ele, adăugând şi rugămintea de a i se spune, în sfârşit, cine l-a omorât pe John F. Kennedy.
Dar, mai presus de toate, merită să fie văzut de dragul imaginii. Nu numai de dragul imaginii lui Liv Tyler, în rolul fiicei şefului (care, culmea, chiar seamănă cu Demi Moore, mama sa din film) – deşi, har Domnului, merită, ci şi de al panoramărilor din spaţiu, care dau poveştii, nu mai mult de câteva clipe, grandoare autentică. Păcat că acestea din urmă nu sunt mai lungi, iar momentele sentimentaloide, mai scurte; rezultatul ar fi fost la fel de spectaculos. Şi de rentabil, chiar dacă un pic mai inteligent.
PRIVIREA nr. 138, 9 septembrie 1998, pag. 46
.
PE FEMEI SĂ NU LE SUPERI
Cum arată staffboard-ul, consiliul de conducere al unui prosper şantier naval din Rusia de azi, în condiţiile “construirii societăţii capitaliste multilateral dezvoltate”? Păi, cum să arate decât tot ca un “colectiv de oameni ai muncii”, ca nişte demni “fruntaşi în întrecerea socialistă” de pe timpuri. Da, numai că de astă dată îi putem admira pe urmaşii bravilor stahanovişti la volanul unor automobile Audi nou-nouţe şi puşi la patru ace în costume semnate de nume celebre din moda internaţională. Sau măcar, părând a fi aşa ceva.
E drept că uneori le mai scapă cate un “stimaţi tovarăşi, pardon, domnilor”, dar asta, în definitiv, n-are nici o importanţă. Important e ca treaba să meargă. Iar ea merge – până în momentul când patronul îşi dă obştescul sfârşit şi o lasă la cârma afacerii, că tot vorbim despre construcţii navale, pe propria-i fiică.
Vreo doi – trei dintre asociaţii şi subalternii răposatului s-ar bucura s-o vadă în această postură, cu gândul că, fiind o neiniţiată, ar fi uşor manipulabilă, dar cei mai mulţi îi sunt de-a dreptul ostili – şi nici măcar nu se ostenesc să o ascundă.
Distanţa de la intenţia testamentară la punerea ei în practică e apreciabilă, în cazul de faţă, căci noua patroană n-are nimic în comun cu mediul transporturilor fluviale şi maritime. Ea este, de fapt, o profesoară de liceu preocupată doar de slujbă, de educaţia copilului său şi de jogging. Vom surâde, în următoarea oră şi jumătate, văzând cum această tenace profesoară de matematică reuşeşte să-i ţină în frâu pe “durii” de la şantierul naval, pe reprezentanţii concurenţei, ba chiar şi pe un ex-amiral sovietic cu câţiva buni decimetri pătraţi de decoraţii pe piept.
Şi cum, după toate astea, mai are timp să se gândească şi la o veche poveste de dragoste, care tocmai e pe cale de a se reînfiripa.
Hazul peliculei recente a regizorului Iuri Prohorov constă mai ales in alăturarea unor elemente provenind din epoci diferite, cum ar fi tradiţionala baie de aburi în care locul măturicii din nuiele de mesteacăn a fost luat de bicicleta ergonomică – dar şi în ideea patroanei de a se reîntoarce la catedră după ce tocmai a reuşit să se arate o patroană hotărâtă, energică şi abilă, cu nimic mai prejos de concurenţii ei.
În ceea ce o priveşte, Vera Glagoleva, interpreta rolului principal, reuşeşte să rămână credibilă de la un capăt la celălalt. Ea are darul de a te “ţine cu privirea lipită de ecran”, care nu li se întâmplă prea multora dintre cei pe care-i vedem în filme.
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 7 ianuarie 2003
(in lectura lui Claudiu Istodor)
.
NEPOATA PREŞEDINTELUI
M-am întrebat de câteva ori, văzând filme ruseşti recente, dacă locuitorii Rusiei postcomuniste sunt conştienţi de aspectul, de aerul lor încă foarte sovietic. În cazul filmului pe care-l vom vedea în această seară, întrebarea n-are nici un sens: e cât se poate de limpede că Preşedintele şi nepoata sa tocmai la reminiscenţele sovietice, la sechelele cazon-totalitariste se referă. Iar ceea ce rezultă este o savuroasă comedie.
Poate că Oleg Tabakov ar fi la fel de bine cotat ca şi, să zicem, Walter Mathau sau Jack Lemmon – dacă publicul din restul lumii ar avea poftă de filme ruseşti. Ghinionul lui – ca şi al lui Toma Caragiu sau George Constantin, altădată, la noi – este că se mişcă în cadrul unei culturi cu posibilităţi reduse de export. Şi, până una-alta, norocul nostru că-l putem vedea în acest film.
El ni se înfăţişează în rolul unui actual preşedinte democrat al Rusiei, care acum vreo 15 ani era un violent şi temut general al Armatei Roşii, ce-şi permitea orice, ştiind că nimeni nu-i va cere vreodată socoteală. Hazul cel mare e că personajul său nu caricaturizează un anumit conducător contemporan al Rusiei, ci combină mult din trăsăturile fizice şi morale a doi dintre ei. Vă las dumneavoastră plăcerea de a-i recunoaşte.
E o adevărată esenţă, un personaj mai real decat realitatea însăşi, acest ţar-preşedinte, căruia parcă nu i-ar sta rău nici făcând gimnastică ritmică cu globul pământesc, precum Chaplin în rolul altui celebru dictator.
Cât despre acţiunea propriu-zisă, ea este o re-povestire a unui roman binecunoscut, Prinţ şi cerşetor de Mark Twain. Două surori gemene, fiicele unei familii moscovite oarecare, au fost despărţite la naştere, iar una dintre ele a ajuns să fie nepoata preşedintelui. Asta, după ce adevăratul lui nepot a murit la naştere, iar medicul, înspăimântat de consecinţe, l-a înlocuit cu una dintre gemene. Aşa încât, aceasta va ajunge să locuiască la Kremlin, iar sora sa, într-un cartier sărăcăcios de blocuri. Una trăieşte în luxul absurd şi anacronic al reşedinţei imperiale, în condiţiile spaimei permanente de răpiri şi atentate, iar cealaltă duce o viaţă liniştită, mai câştigand câte un ban din vânzarea sticlelor goale pe care le lasă beţivii prin parcuri.
Centrul de interes rămâne, însă, preşedintele, cu evoluţia sa de-a lungul vremii. Dacă la inceputul filmului, el îl ameninţă cu pistolul pe mamoşul nurorii sale, finalul îl surprinde bând o bere mizerabilă, altoită cu votcă, în compania unor “boschetari”, undeva, pe un maidan. Rusia nu mai e Uniunea Sovietică, iar preşedinţii ei au ajuns să facă nişte lucruri care lui Brejnev nici nu i-ar fi trecut prin minte…
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 14 ianuarie 2003
(in lectura lui Claudiu Istodor)
.
ŢĂRĂNCUŢA
Ce ne-ar putea spune nouă, astăzi, o poveste despre fata unui boiernaş rus de pe la 1800, care, pentru a-l cuceri pe foarte prezentabilul fiu al unui moşier vecin, se deghizează în ţărăncuţă şi hoinăreşte prin pădurea unde el a ieşit la vânătoare, precum o Scufiţa Roşie aflată întâmplător la cules de ciuperci?
Romanticului Alexandr Sergheevici Puşkin, autorul ei, acest pretext de-a dreptul pastoral i-a servit pentru a-şi etala verva comică scoţând în evidenţă mai ales închistarea provincială a micii nobilimi de modă veche căreia îi aparţin părinţii celor doi tineri, precum şi nostima lor aspiraţie, à la Coana Chiriţa, de a ţine pasul cu vremurile noi, europeneşti.
Cei doi tineri au educaţie occidentală: ea are guvernantă englezoaică, iar el tocmai s-a întors din Olanda, de la studii – şi anume, cu intenţia fermă de a se face ofiţer de cavalerie. Nici părinţii lor nu vor să se lase mai prejos: ca nişte adevăraţi vizionari, precursori ai tranzacţiilor prin Internet, ei analizează cu atenţie oportunităţile de afaceri oferite de bursa din Londra, despre care au citit câte ceva în ziare şi se întreabă cu toată seriozitatea dacă n-ar putea scoate un ban ipotecându-şi acolo moşiile.
Regizorul Alexei Saharov, autor al filmului pe care-l vom vedea în continuare, nuanţează cu umor blând şi nostalgic ironia puşkiniană. Satirizarea formelor fără fond ale Rusiei patriarhale devine, în această peliculă prezentată la Festivalul Mondial de Cinema de la Montreal, ediţia 1996, mai degrabă o idilă tandră şi plină de frumuseţi formale.
Sub aspectul perfecţiunii vizuale, filmul acesta aduce aminte de Dueliştii sau de Tom Jones. De mult nu s-a mai văzut o asemenea înlănţuire de imagini superbe în sine. Vaporoase, poetic-înceţoşate, o adevărată bucurie pentru un ochi de fotograf publicitar, ele compun o poveste cu aer de idilă sau de vis. Ori, mai degrabă, de rememorare hipnotică a unei alte existenţe, dintr-o altă lume, dintr-un fel de Atlantidă sau de paradis pierdut. Avem aici câteva portrete ale unei adolescente încântătoare, dintre care unul este aproape o reproducere după Botticelli. Ea are reverii amoroase, materializate pe ecran sub formă de umbre chinezeşti.
În general, totul e frumos, totul e la fel de frumos în acest film: oameni, peisaje, câini, cai, lebede, gândăcei şi peşti.
Cu certitudine, aglomerarea aceasta de fotogenie nu e o lecţie de stil. Mai degrabă, este o mostră de paseism, expresia nostalgiei unor vremuri în care cuvantul “stil” avea conţinut. Şi gândindu-ne la asta, am putea fi indulgenţi cu cineastul de la finele secolului XX, chiar dacă el se dovedeşte mai naiv decât romanticul de la începutul secolului al XIX-lea.
Cineva a spus odată că va exista întotdeauna romantism pentru cei capabili de el. La urma urmei, de ce nu s-ar putea afirma ceva asemănător şi despre naivitate, ba chiar şi despre idilism? Şi de ce n-am fi naivi din când în când?
Nu de alta, dar ne aflăm în mileniul al III-lea, iar telejurnalele numai naive şi idilice nu sunt.
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 28 ianuarie 2003
(în lectura lui Claudiu Istodor)
