Teoretic vorbind…

Criterii de diferenţiere a genurilor cinematografice

de Dan Predescu

(în Supliment literar-artistic  Convingeri comuniste,

publicaţie a Centrului Universitar Bucureşti, august 1975)

Consecinţele unei definiţii sociologice

a valorii estetice

fragment

în amintirea

domnului Adrian Rogoz

Suntem, la ora aceasta, posesorii unui mod de gândire relaţional. Am înţeles că obiectul constă, în însăşi corporalitatea sa fenomenologică, din echilibrul determinărilor sale constradictorii. Autoreglarea unei structuri devine posibilă datorită acestui echilibru, a cărui destrămare îi modifică identitatea: fie reificând-o, fie transformând-o în componentă a unei alte structuri, fie scoţând-o din circulaţia valorilor estetice, fie făcând-o să participe la edificarea unei alte serii estetice, cu sacrificiul propriei identităţi.

Modificarea energiei unui atom distruge structura acestuia, transformându-l în altceva; însă energia (informaţia) continuă să existe, căci “nimic nu se pierde, nimic nu se câştigă” etc. Ar fi interesant de văzut dacă nu cumva un principiu similar celui al conservării materiei se aplică şi semnificaţiei. Ne-am putea gândi, de pildă, la reificarea comportamentului mistic prin asimilarea sa de către instituţiile religioase [1] şi apoi, secularizarea religiosului prin asimilarea sa de către comportamentul estetic: de la comportamentul iniţiatic-conspirativ al primilor creştini , expresie a unor solide convingeri mistice, la comportamentul conformist-gregar acoperind formalismul religios la ultimelor câteva secole şi de la acesta, la pretextul oferit operei rock Jesus Christ Super Star, fidelă expresie a unui moment de criză.

Observăm că prin translarea unei forme, a unei configuraţii, în contexte diferite (fie ele de ordin socio-cultural sau propriu-zis estetic) are loc o modificare a semnificaţiei. Şi simultan - a valorii.

Lukács [2]  definea valoarea drept “o tensiune depăşită, învinsă”, între bogăţia sensibilă de înfăţişări, de expresii artistice şi unitatea care organizează această multiplicitate într-un ansamblu coerent. Aceasta ar fi valoarea privită din interiorul esteticii, din interiorul procesului de semnificare care este opera.

Inserată în contextul său social, valoarea ni se prezintă ca rezonanţă între sensul operei şi vederile general-acceptate ale unui grup sau ale întregii colectivităţi, la un moment dat - cu următoarele consecinţe:

a. “Structura semnificativă”, ca expresie a valorii, are un caracter convenţional şi, deci, datat istoric.

b. Sub aspect informaţional, valoarea estetică (şi implicit, plăcerea estetică produsă de opera omologată social) este un caz tipic de redundanţă. Opera nu este omologată de către colectivitate decât atunci când ea intră în rezonanţă cu ceva deja existent [3]. Büchner a fost investit cu valoare de abia în secolul nostru; Kafka nu a fost decât după experienţa spaimei cotidiene şi a Gestapo-ului.

Valoarea se naşte, deci, în momentul receptării; putem spune că nu constituie o valoare în sine, absolută, nici frumosul natural şi nici cel artistic, deoarece ambele se constituie la întâlnirea dintre operă şi receptor şi depind de existenţa unui anumit consumator, educat într-un anumit fel.

Valoarea este produsul unui mediu omogen, ipostaziat într-o viziune asupra lumii şi exprimat într-o structură semnificativă, spunea Lucien Goldmann. Afirmaţia sa suportă o completare: structuri semnificative par a fi nu numai cele declarate şi omologate, ci şi cele omise, “absente”.

Am descoperit, odată, într-o publicaţie literară, o referinţă la lucrarea unui cercetător care a pus în evidenţă simptomele laicizării mentalităţilor în decursul câtorva decenii precedând Revoluţia franceză, prin examinarea testamentelor unui eşantion de reprezentanţi ai claselor mijlocii. De unde, la începutul secolului al XVIII-lea, legatele în favoarea bisericii erau frecvente şi substanţiale, numărul şi importanţa lor au descrescut vertiginos, pe măsură ce se apropia anul 1789. Iată un bun exemplu de “comportament semnificativ omis”.

Distingem două asemenea feluri de “comportament semnificativ omis”:

a. Valorile acceptate în afara mediului lor omogen sincronic: cazurile Büchner, Lautréamont, Kafka, de exemplu, care sunt valori sincrone, redundante, cu posteritatea lor; ele reprezintă ceea ce psihologii numesc o “supra-adaptare a artistului” (de fapt, a operei sale, ca să fim exacţi) la societate. La o societate ulterioară, căci, din perspectiva contemporaneităţii lor, ele apăreau drept simple simptome de dezintegrare socială. Spre deosebire de structurile semnificative citate de Goldmann (Pascal, Racine, jansenismul din societatea lui Louis XVIII şi Louis XIV), acestea se află într-o relaţie deosebit de indirectă cu afirmaţiile , cu partea vizibilă şi mărturisită a mediului socio-psiho-cultural al timpului lor. Iar, pe de altă parte, ele posedă o referenţă care nu-şi va găsi cu adevărat referentul decât ulterior.

Este aici o dialectică a trecerii de la excepţional la tipic: la vremea scrierii Procesului trebuia să fii dotat cu o sensibilitate maladivă pentru a simţi ca Domnul K; după două-trei decenii, această sensibilitate devenise de obşte.

b. Non-valorile, sau acele criterii de configurare care patronează artele periferice ale subculturii: literatura şi filmul de aventuri, melodrama în proză, teatru şi film, plastica Kitsch şi muzica uşoară, pe de o parte, iar pe de alta, Kitsch-ul polemic al avangardei şi folclorul, astăzi, urban. Ambele cazuri sunt considerate în opinia curentă drept non-valori, deşi determinările lor sunt diametral opuse: melodrama reprezintă degenerarea paroxistică (echivalentul unei demenţe senile) a unor valori acceptate, în vreme ce afişul provocator dadaist sau psychedelic, reprezintă negarea polemică, violentă, a acelor valori - cel puţin ca intenţie, căci, altfel, aceste manifestări sunt ineficiente, sterile [4], fie prin inexistenţa redundanţei, fie prin încălcarea oricăror tabù-uri.

Despre integrarea subculturii se poate vorbi mult. În ce mă priveşte, aş menţiona doar că ea poate fi dictată de considerente extraestetice, propagandistic-publicitare (a fost cazul stilului psychedelic, iniţial receptat cu ostilitate de către establishment, apoi adoptat şi utilizat până la saturaţie de către grafica, publicitară sau nu, din întreaga lume) - fie de considerente estetice: astfel, muzica zisă “uşoară” este tot mai adesea considerată un ultim refugiu al melodicităţii. Anumite piese aparţinând formaţiei Beatles figurează astăzi în repertoriul unor interpreţi de muzică vocală “cultă”.

Este interesant felul cum epuizarea prin uzură a virtualităţilor unei structuri va conduce la acelaşi rezultat ca şi negarea programatică a acelei structuri. Una dintre contradicţiile artei este că procedeele sale se perfecţionează continuu până la momentul capodoperei (uneori, al unei singure capodopere!), după care ele sunt, progresiv, abandonate subculturii - iar a le utiliza, după aceea, înseamnă doar manierism. Inconvenientul situaţiei descrise constă în aceea că receptarea generală are loc întotdeauna mult după momentul capodoperei. Receptorul (cititorul, spectatorul) se instalează confortabil într-o valoare omologată ca perenă - or, ea nu este omologată decât după ce a devenit inactuală. Cine vizează Eternitatea se gândeşte, de fapt, la Trecut.


[1]  În mod deosebit de limpede vorbeşte despre aceasta Francesco, filmul din 1989 al Lilianei Cavani (cu un neverosimil, dar, până la urmă, convingător, Mickey Rourke - date fiind “tipajul” şi fişa lui de creaţie  - în rolul Sfântului Francisc din Assisi).

[2] Estetica de Georg Lukács, editura Meridiane, Bucureşti, 1972

[3Situaţie întrutotul similară celor descrise de Stendhal (”cristalizarea”) - şi de “iraţionalistul” Bergson.

[4Deci, recuperabile tocmai de către conformismul structurii sociale pe care ele intenţionau să o submineze - acest conformism fiind, cu capacitatea sa integratoare, suma negativă a “valorilor” diversioniste ale societăţii de consum.


Ipotetica

Dacă admitem că fantasticul reprezintă, la fel ca şi celelalte categorii estetice, o valorizare de ordin subiectiv a realităţii, o valorizare afectiv-senzorială, trebuie să conchidem că manifestările narative cunoscute sub denumirea de proză şi film ştiinţifico-fantastic nu au, de fapt, prea multe trăsături comune cu acesta - şi nici cu arta, ar adăuga un spirit conservator.

Cu toate acestea, ele, printre altele, ocupă astăzi un loc de drept rezervat artei în practica socială. Să tragem, deci, concluzia că locul artei actuale tinde să fie luat de o pseudo-artă?

Părerile sunt împărţite. Aş spune, totuşi, că SF-ul, cu rarele sale reuşite şi cu tonele de maculatură pe care le-a produs, tinde să se constituie în artă. Deşi e vorba de una având puţine puncte de contact cu cea de până la ea: o artă care a moştenit procedee, dar nu mai împărtăşeşte viziunea.

Cea veche a ajuns la o complexitate apropiată de propria-i desfiinţare în cadrul unui ciclu cultural având ca model individul. (În general, se poate spune că sfârşitul unui ciclu socio-cultural se caracterizează prin atrofierea dimensiunii ontologice - intim legată, aceasta, de axiologic - şi hipertrofierea gnoseologicului [5], adică exact invers decât în faza sa iniţială. A se vedea sfârşitul Antichităţii, cu apariţia stoicismului, scepticismului, epicureismului în etică şi filosofie şi mai ales, cu ceea ce s-a numit “alexandrinism”, respectiv o atmosferă şi o epocă …exegetice, în care apar predominant comentarii şi comentarii ale comentariilor, iar opere noi şi originale, mai de loc - faţă de începutul Evului Mediu, cu apariţia moralei creştine şi interdicţia cunoaşterii şi artei. În ce priveşte fenomenul SF, ca orice altă manifestare aparţinând unei perioade de tranziţie, şi el aparţine simultan ambelor situaţii, împrejurare ce face cu atât mai dificilă cercetarea.)

Cea nouă, aflată deocamdată la acelaşi nivel incipient ca şi frescele de la Altamira la vremea lor, se comportă ca şi cum ar vrea să ia totul de la capăt; dar aceasta se întâmplă în cadrul unui nou ciclu, fundat pe conceptul de colectivitate.

În cazul acelor creaţii ştiinţifico-fantastice care pot fi considerate cu suficientă îndreptăţire ca utilizări artistice ale limbajului verbal sau filmic, ne vedem puşi în faţa încercării de a decela câtul lor de specificitate generică. Cu alte cuvinte, trebuie să numim acele creaţii SF care nu sunt arbitrare nici din punctul de vedere al artelor narative, nici din acela, mai specific, al concordanţei cu ipoteza sau prognoza ştiinţifică.

De pildă, romanele lui Jules Verne ar putea servi drept prototip al anticipaţiei dacă ar fi să le judecăm sub aspectul lor previzionist. Ideea ştiinţifică este aici perfect pusă în valoare. Dar întrucât ele sunt romane, ideea se încarnează în personaje, iar personajele în cauză sunt de o dezolantă platitudine, purtătoare, sub aspectul interiorităţii lor emoţionale, ale unui solid repertoriu de locuri comune împrumutate din limbajul gazetelor vremii. Practic, la Jules Verne, tot ce nu se referă strict la tehnică poate alcătui un perfect sotisier.

Personajele sale sunt cele mai plate clişee ale romanului popular. Asta şi explică - parţial - de ce Jules Verne este unul dintre cei mai traduşi scriitori din lume. Romanele sale trebuie iubite pentru că sunt naive, pentru că readuc copilăria, cu tranşanta ei distincţie între Bine şi Rău, în fiecare dintre noi. Şi oare e vorba numai de copilăria fiecăruia dintre noi, în parte?

Mai mult chiar, ele (şi SF-ul, în general) figurează vârsta mitică a culturii. Nu a celei actuale, căci vârsta ei mitică a fost cea a mitologiilor din estul Mediteranei, ci a culturii viitorului, cu a cărei copilărie suntem noi contemporani.

Nu vom reuşi niciodată să înţelegem SF-ul prin prisma exclusivă a noţiunii de “artă”: ca pe o utilizare reflexivă şi particularizată a diferitelor limbaje care exprimă un punct de vedere asupra lumii prin propria-i auto-exprimare, care reprezintă o valorizare cognitiv-afectivă a realităţii prin intermediul unei componente ludice, sau pur şi simplu, ca pe o valorificare ludică a însăşi componentelor realităţii.

Un alt concept patronează configurarea estetică a SF-ului: acela de creaţie folclorică. SF-ul funcţionează ca o asemenea creaţie, în pofida numelui de pe coperta cărţii sau de pe genericul filmului. Ceea ce diferenţiază o producţie SF de alta nu este artisticitatea ei, ci capacitatea de previziune, fantezia ştiinţifico-tehnologică.

Iar ceea ce diferenţiază SF-ul de arta narativă de până la el este absenţa dimensiunii afective particularizate. Prin Edgar Allan Poe, părintele genului, SF-ul apărea ca o variantă a romanului gotic , în care afectele, trăirile subiectului erau încă particularizate, în care se mai putea vorbi, deci, de un subiect uman. La Jules Verne, stadiul acesta este depăşit: eroii săi sunt fantoşe dotate cu psihisme standardizate. Chiar dacă, în cazul unor scriitori mai “artişti”, ca de pildă Herbert George Wells, întâlnim reminiscenţe psihologice (v. Omul invizibil - aici, acţiunile eroului comportă o motivaţie personală, putându-se astfel vorbi de un subiect şi nu de un erou-standard, generic), aceasta nu se întâmplă decât pentru că lucrările în chestiune aparţin mai curând Utopiei, anticipaţiei sociologice: Omul invizibilMaşina timpuluiÎn zilele cometei.

Stilistic vorbind, atunci când psihologicul îşi află un loc într-o asemenea creaţie cu recuzită scientist-tehnologică, e vorba de Utopie.

Absenţa dimensiunii psihologice e, poate, cea mai definitorie caracteristică a viziunii SF. Entităţile abstracte şi exponenţiale se dispensează de psihologic, de viaţă afectivă: dacă Zeus poseda aşa ceva, plăsmuirile “moralităţilor” medievale, precum şi personajul expresionist au renunţat la această dimensiune (iar arta modernă şi contemporană exhibă o cuprinzătoare galerie de anti-eroi, de la Wozzeck la Domnul K, de la Omul Fără Însuşiri la personajele lui Beckett, de la Galy Gay la apariţiile lipsite de înfăţişare populând lumea de obiecte a Noului Roman francez).

Şi în SF ne aflăm în prezenţa personajului-funcţie: savantul genial şi distrat, Superman şi iubita sa ca garanţie a viitorului (ceea ce este, de altfel, pură demagogie, căci, aşa cum observa odată un scriitor, Superman e asexuat - incompetent, în orice caz, din punct de vedere afectiv), beneficiari ai rezultatului luptei dintre Superman şi monstrul sau sceleratul care intenţiona să fure rezultatul experienţelor savantului etc. etc. Sceleratul este, cel mai adesa, asiatic şi - în perioada Războiului Rece - comunist, iar Superman este un individualist înrăit. O propagandă rutinată evită a face din el membru al Legiunii americane sau al unei alte organizaţii similare, aceasta deoarece trebuie întreţinut mitul degenerat-romantic al eroului asocial, caz tipic de diversiune.

Dar, pentru a reveni, nu despre producţia de serie a subculturii de propagandă e vorba aici, ci despre felul cum SF-ul tinde să devină o artă autentică, o viziune artistică posedând identitate.

Prin modul în care este creat şi prin viziunea, mereu aceeaşi, pe care o propune asupra raporturilor între oameni, SF-ul reprezintă o ipostaziere a alienării individului.

Stilistic, aceasta se traduce prin dispariţia metaforei. SF-ul nu evocă, ci arată. ”A sugera înseamnă a crea; a numi înseamnă a distruge”. Dacă ar fi să-l credem pe Shakespeare, SF-ul nu face decât să distrugă.

Între modul său de a proceda şi cel al artei “culte” este o diferenţă enormă: fantasticul artei “culte” propunea spre contemplare afectivă o ipostaziere a uneia dintre componentele universului fizic sau ale fanteziei artistului, în vreme ce fantasticul Science Fiction prezintă totul ca atare. Violentarea ordinei obişnuite a lucrurilor se petrece în primul caz fie la nivelul percepţiei personajului, fie la acela al premiselor realităţii - şi anume, într-un mod arbitrar. Iată un caz de fantastic cult, pseudo-SF: povestirea Când a răcnit Pământul de Arthur Conan Doyle. Profesorul Challenger, personajul mai multor romane ale lui Doyle, reuşeşte să demonstreze că scoarţa terestră e carapacea unei imense fiinţe vii dotate cu senzitivitate! O tipică povestire de groază, suscitând aceleaşi conotaţii ca şi romanul gotic: teroarea eshatologică. Premisa este complet arbitrară.

Şi în SF sunt violentate premisele realităţii, dar pe baza unor ipoteze furnizate de gândirea ştiinţifică. Tot ce urmează mai apoi este de o perfectă tranzienţă. Sunt povestite lucrurile cele mai incredibile pe un ton reportericesc. Este “relatat” irealul prin intermediul unei scriituri albe, neutre.

Totul începe astfel în SF: “să presupunem că ar exista viaţă pe Marte” (sau: o viteză mai mare decât a luminii, transplantul de creier, o planetă gânditoare, un computer dotat cu conştiinţă de sine etc.). În ce priveşte “producţia de serie”, care constituie humusul, mediul omogen al genului, pe premisele modificate amintite mai înainte se configurează câte o banală povestire de aventuri desfăşurată în condiţii diferite de cele cu care suntem obişnuiţi, ceea ce permite uzul şi abuzul de hiperbolă: de pildă, dacă acţiunea se va petrece pe Lună, sceleratul izbit de super-pumnul Superman-ului va zbura de şase ori mai departe decât pe Pământ etc.

În cele ce urmează, vom aminti, însă, de câteva creaţii care au devenit, sau tind să devină structuri semnificative.

————————————————————————————————–

[5“…nu-i mai rămăsese - tristă consolare! - decât să înţeleagă” - ceva de genul acesta se spune la un moment dat în Condiţia umană de André Malraux.

Metodologia ştiinţelor pozitive ne învaţă că o anumită cauză va produce invariabil acelaşi efect, cu păstrarea condiţiilor contextuale. Milenii întregi, artele narative - şi arta, în genere - s-au străduit să limiteze acest adevăr la lumea obiectelor.

În SF, arbitrariul, fie şi aparent, al logicii afective tinde să fie înlăturat. Viziunea pozitivistă asupra lumii a autorului de Science Fiction tinde să extrapoleze obiectivitatea deterministă asupra interiorităţii eroului, făcând astfel să dispară subiectivitatea acestuia. Văzut ca simplu obiect, subiectul nu-şi poate menţine subiectivitatea - adică personalitatea. Avem de-a face cu un anti-erou. Desigur, motivaţiile apariţiei sale în SF sunt extrem de diferite de cele ale prezenţei sale în arta crepusculară a Noului Roman şi a Teatrului Absurdului; totuşi, din orice direcţie ar veni, anti-eroul rămâne emanaţia unui acelaşi mediu istoric de cultură.

Deoarece gândirea prospectivă are mult mai multe lucruri în comun cu statistica decât cu arta (cel puţin, deocamdată), eroul SF este contrariul unei personalităţi, al unui personaj bine individualizat: el figurează comportamentul mediu. El este o medie. Nu ne putem aştepta la existenţa unei vieţi interioare din partea unei ipostazieri abstracte (ceea ce, de altfel, se potriveşte şi în cazul teatrului lui Brecht, deşi, curios, nu e valabil pentru Bérenger, personajul lui Eugen Ionescu).

Anticipaţia tinde să se constituie într-o mitologie - şi după cum ştim, orice mitologie este produsul unui Supra-Eu generic, mai apropiat de Sinele subconştient decât de Eul conştient al individului.

Obiectivitatea ştiinţifică pare să-şi găsească un corespondent în dez-antropomorfizarea artei. Dacă persistăm în a considera arta drept o manifestare expresivă fundată pe noţiunea de “individ”, dacă operăm cu conceptul european de “artă” moştenit de la Renaştere, ar urma să conchidem că SF-ul nu este o manifestare artistică. Dar probabil că trebuie să-l luăm drept o artă în curs de structurare, constituindu-se din elementele artei de dinaintea lui, aflată astăzi în plină re- sau de-structurare.

Manifestările periferice ale subculturii colective şi anonime încep să se constituie în artă pe măsură ce viaţa socială înregistrează disfuncţionalitatea conceptului de “individ” şi încetarea rolului personalităţii considerată drept valoare - unică, irepetabilă şi iramplasabilă.

SF-ul apare astfel ca o consecinţă directă a încetării credinţei “în sine”. Dumnezeu a murit? Da, desigur. Dar ar mai trebui adăugat că Eul l-a urmat după nu mult timp. Nu e decât dispariţia unui mod de gândire bazat pe ipostazieri, pe credinţa în posibilitatea punctului arhimedic. Noţiunea statistică de “câmp de posibilităţi” impune o nouă viziune asupra necesităţii şi a libertăţii.

Principiul generic, asiatic, al colectivităţii, care tinde să se impună la scara întregii planete, nu poate rămâne fără repercusiuni în artă. SF-ul mi se pare exemplar în acest sens.

în Buletin I.A.T.C. 1977, Bucureşti, pag. 144-154

stiintifico fantastic science fiction SF Jules Verne Herbert George Wells ipotetica sociologia artei estetica

Dan Predescu: http://www.istoria-artei.ro/revista.php

NAŞTEREA REGIEI

România literară nr. 27 / 14.07.1993, pag. 16

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com