Archive for the ‘film’ Category

LES FILMS DE CANNES À BUCAREST 2021

Thursday, October 28th, 2021

VORTEX

La şase ani după ce a făcut valuri la Cannes cu pornograficul său Love, argentinianul Gaspar Noé schimbă registrul, prezentând lumii un film despre bătrâneţe şi “deliciile” ei. Între noi fie vorba, parcă numai asta ne lipsea acum, în plină molimă planetară, ucigaşă mai ales de bătrâni…

Vortex este povestea tipică, banală şi atât de tristă, a unei perechi de pensionari. Ea, de profesie medic psihiatru (Françoise Lebrun) şi el, ziarist, autor de cărţi despre cinema (Dario Argento), doi foşti intelectuali respectabili, nu mai sunt astăzi decât “un bătrân şi o bătrână, două jucării stricate”, împărţind o locuinţă în care nu mai intră decât unicul lor fiu (Alex Lutz), şi acela, foarte rar – în general, atunci când le cere bani.
Din nefericire, ea este atinsă de o demenţă senilă tot mai vizibilă şi mai periculoasă, impunând tot mai decis supravegherea permanentă, sau internarea într-un azil de bătrâni.
Dar, până ce apropiaţii ei vor lua o hotărâre în sensul acesta, intervine neprevăzutul: soţul ei se stinge în urma unui infarct. Rămasă singură în locuinţa pustie, într-un moment de luciditate, bătrâna se sinucide.
Unde am mai văzut toate astea? Da, în Amour, multpremiatul film din 2012 al lui Michael Haneke, care tot despre Alzheimer vorbea. Ceea ce-mi aminteşte un pasaj dintr-un roman de Camil Petrescu, în care un personaj ţinea o dizertaţie despre modă: cravata scumpă de la un magazin din centru, spunea el, o poţi regăsi la câtva timp după aceea la o dugheană de cartier, dar făcută dintr-un material ieftin.
Ce are, însă, propriu, distinctiv şi inedit, filmul lui Noé? Modul de prezentare, despre care-mi vine a crede că este unul derivat din aplicaţia Power Point, că este, pur şi simplu, o prezentare, un fişier .ppt.
Vortex este un film de 2 ore şi 25 de minute prezentat integral pe ecran divizat: adică, avem permanent în faţa ochilor 2 pătrate, unul în stânga şi altul în dreapta ecranului, pe care se derulează una şi aceeaşi acţiune, filmată câmp-contracâmp din două locuri, de două camere, simultan. Regizorul afirma într-un interviu că spectatorii cu care a stat de vorbă l-au încredinţat că totul devine cursiv şi firesc (subînţelegând, probabil, “ingurgitabil”) la a doua vizionare a filmului. Asta, desigur, dacă are cineva chef să repete experienţa.
Trucul acesta ar fi avut, poate, vreo căutare în filmele mute ale lui Kuleşov şi Dziga Vertov, de acum un secol, sau în domeniul clipurilor publicitare TV, dar, aplicat într-un (atât de) lung metraj, este receptat drept un manierism agasant, nemotivat şi incapabil de a comunica ceva anume.
Adică, drept un motiv suplimentar de tristeţe.


PS. De ce-i zice Vortex? Păi pe mine mă-ntrebaţi?

https://www.indiewire.com/2021/07/vortex-clip-gaspar-noe-split-screen-cannes-1234651540/

*

TROMPERIE

Philip (Denis Podalydès), scriitor american celebru şi plin de bani, de  vârstă mijlocie, stabilit la Londra împreună cu soţia sa (Anouk Grinberg), şi-a închiriat încă un apartament, care-i serveşte drept birou. Şi, mai ales, drept, cum se spune, “hogeac”, unde primeşte vizitele foarte frecvente ale tinerei sale amante englezoaice (Léa Seydoux), cu care, printre picături, are interminabile conversaţii, pălăvrăgeli elevate despre sumedenie de lucruri: trecutul lor, experienţele lor sentimentale, evreitatea lui şi reacţiile provocate de ea la Londra, aventurile lui în Republica Socialistă Cehoslovacă, unde, la un moment dat, i s-a publicat o carte, iar prietenii şi colaboratorii săi localnici au fost anchetaţi, cu această ocazie, de către Organe etc.

Şi printre toate acestea, insinuându-se precum biblicul Numărat-Cântărit-Împărţit de la ospăţul lui Balthazar, teama de bătrâneţe, boală şi de moarte – împletită în firele narative şi prin povestea unei mai din tinereţe amante (Emanuelle Devos), aflată acum în investigaţii oncologice.

Denis Podalydès şi Léa Seydoux fac un cuplu extrem de convingător. Nu ştiu dacă trebuie neapărat crezută afirmaţia lui că scenele lor se bazează în mare măsură pe improvizaţie, dar cert e că au un aer, într-adevăr, spontan. Iar Seydoux, care e prezentă în patru filme ale actualei ediţii, este deja un star. Ea rămâne pe retina spectatorului – şi nu seamănă deloc cu frumuseţile interşanjabile de la Hollywood.

În rest, o surpriză plăcută este, pentru noi, Mădălina Constantin, aici în rolul de mică întindere, însă inconfundabil, al unei tinere cehoaice.

Ecranizare a romanului Deception, publicat în 1993 de celebrul Philip Roth, filmul “de interior” al lui Arnaud Desplechin prezentat în premieră în actualul festival confiscă atenţia spectatorului cam în maniera celor O mie şi una de nopţi, unde fiecare episod e pretextul naşterii următorului.

Este unul din tot mai puţinele filme ale căror personaje chiar au o viaţă interioară.

https://www.dailymotion.com/video/x82o4xl

*

HIT THE ROAD

Hit the road (Jadde khaki, în original), primul lungmetraj al iranianului Panah Panahi, fiu al regizorului Jafar Panahi, deja binecunoscut la Cannes, a fost prezentat în secţiunea Quinzaine des Réalisateurs a festivalului din acest an.
El este un road movie fără cusur, fără fisuri: totul se întâmplă într-o maşină care goneşte printr-un pustiu nesfârşit, sau cel mult, la câţiva paşi în jurul ei. O familie compusă din mamă (Pantea Panahiha), tată (Hassan Madjooni), fiul cel mare (Amin Simiar) şi un băieţel de şase ani (Rayan Sarlak) fuge, aparent, de ceva, încercând cu disperare să ajungă la o graniţă, nu se spune care, unde fiul cel mare va fi luat în primire de nişte localnici care-l vor trece undeva, dincolo.
Povestirea asta de câteva cuvinte epuizează cam tot sensul care poate ajunge la un spectator străin. Străin de cultura persană, străin de mediul musulman, străin de situaţia social-politică din Iranul ultimelor patru decenii.
Dacă nu mă înşel, dar s-ar putea foarte bine să mă, dată fiind puţinătatea cunoştinţelor mele despre acest subiect, cam toate detaliile acţiunii constituie aluzii – la ceva interzis, ori cel puţin, nerecomandabil. Astfel, aflăm (din spusele cronicarilor avizaţi de aiurea) că melodiile ce irup de vreo două ori, tamnesam, pe coloana sonoră, sunt şlagăre ale unor interpreţi interzişi, fugiţi din Iranul actual. Iar faptul că cei patru sunt însoţiţi de un căţel bolnav ar putea constitui şi el o mică frondă; mi se pare că, pentru musulmani, câinele este un animal “impur”.
După cum, şi faptul că imaginaţia lui Prâslea este populată numai de întâmplări şi personaje din filme americane spune ceva în acest sens. Şi fiindcă tot veni vorba, acest Prâslea e adorabil, un puştiulică de o vioiciune şi de o fotogenie ieşite din comun.
Cam asta e tot ce-am înţeles din filmul aluziv şi, cum zic englezii, “elusive” al lui Panahi. Poate că unui spectator iranian el îi spune mult mai mult. Dar asta n-avem cum s-o ştim noi, neiniţiaţii. Şi nici dacă el rulează în Iran.
Mie, cel puţin, îmi pare un protest cu gura închisă (cum s-au văzut şi la noi, pe vremea lui Ceauşescu). Dar, încă o dată, s-ar putea să mă înşel.

https://deadline.com/2021/07/cannes-ilm-review-hit-the-road-panah-panahi-1234797229/

.
Counter instalat la 13 iulie 2022


Cronicăreală cinematografică 3

Thursday, June 17th, 2021

PLAY  - HORS SATAN  - LA VIE DE JÉSUS - HABEMUS PAPAM! - MELANCHOLIA - DRIVE - AMIRALUL - PURE - TURN OFF THE LIGHTS  - REALITY - IO SONO LI - NOTĂ DE SUBSOL - HELI - LA VIE D’ADÈLE - LA GRANDE BELLEZZA - NYMPHOMANIAC - VICTORIA - TÂNĂRĂ ŞI FRUMOASĂ - MURDĂRIE - FOXCATCHER - LEVIATAN - THE SEARCH - CIOCĂNITOAREA RUSEASCĂ - STATUL CONTRA FRITZ BAUER - AFERIM - BACALAUREAT - MA LOUTE - SLUJNICA -TONI ERDMANN - IMAGINEA DE APOI - RĂZBOIUL REGELUI - EU, OLGA HEPNAROVA - CEALALTĂ PARTE A SPERANŢEI - MAUDIE - PĂTRATUL - BEGUILED - RODIN - GETTING NAKED: A BURLESQUE STORY - LEISURE SEEKER - ÎMI ESTE INDIFERENT DACĂ ÎN ISTORIE VOM INTRA CA BARBARI - THE LOAD - FUGUE - DONBASS - BURNING - TOUCH ME NOT - CASA PE CARE JACK A CONSTRUIT-O - PARASITE - GRACE À DIEU - BEAN POLE - LITTLE JOE - O QUE ARDE -NINA WU - LIGHTHOUSE - VA CURGE SÂNGE cronică acută

*

PLAY

Distins în secţiunea Coup de cœur din 2011, de la Cannes, Play are aerul de a prelua, cu mijloacele realismului nud (cam acelaşi, în fond, fie că se numeşte Cinema Direct, fie Ciné-vérité sau Dogma lui von Trier), un fapt divers: pe străzile unui mare oraş suedez, trei puştani localnici sunt agresaţi de un grup de cinci băieţi de cam aceeaşi vârstă, care vor – şi finalmente, reuşesc – să-i jefuiască de tot ce au asupra lor. Inclusiv haine…

(Din capul locului trebuie subliniat că unul dintre cei trei nu este suedez, ci chinez – fapt care, la rândul său, ocazionează decodări multiple.)

Nimic prea special, până aici, în acest arhi-banal subiect de jurnal TV. Numai că agresorii în chestie sunt de culoare, iar prin aceasta, lucrurile se complică, subiectul fiind unul …arzător-la-ordinea-zilei, despre care fiecare component al Opiniunii Publice, din toate ţările civilizate (nu numai europene), are, pe bună şi indiscutabilă dreptate, ceva de zis. Rezultând de aici o democratică babilonie, unde cel mai tare se aude cel cu bojoci mai zdraveni, respectiv acela care niciodată, dar absolut niciodată, fie că are sau nu dreptate, nu provine din rândul locuitorilor inteligenţi ai planetei (vezi forumurile ziarelor noastre).

Copiii de imigranţi africani din acest film sunt portretizaţi, într-un mod care europenilor actuali nu le pare deloc exagerat, ca nişte prădători, ca nişte apariţii inumane. Cam ca nişte hiene.

Ei comit fapte care victimelor lor nici nu le-ar trece prin minte, despre care acestea nici nu-şi imaginează măcar că ar fi posibile. Cei trei copii-victime nu pot face faţă unei asemenea agresiuni, fiindcă nimeni nu i-a informat măcar despre posibilitatea ei, necum despre vreun mod de a se apăra. Organismul social nu posedă anticorpii necesari - asta spune, pe şleau, regizorul Ruben Östlund.

Băieţii educaţi de aici sunt de o bună credinţă, de o naivitate care numai în mediul aseptic din apropierea Cercului Polar erau posibile fără a te expune vreunui pericol. Unul dintre agresori, ca să ne întoarcem la, vorba aia, accidentul fenomenologic, chiar spune ceva de genul acesta: “mare fraier trebuie să fii ca să-ţi dai telefonul mobil pe mâna unui tip de culoare, atunci când ţi-l cere”.

Iar când unul dintre părinţii copiilor tâlhăriţi îşi face singur dreptate, recuperând telefonul furat, îi sare lumea-n cap: nu e drept, nu e corect să se poarte aşa cu un copil defavorizat.

Fără îndoială, Joseph Goebbels l-ar fi decorat pe realizatorul unui asemenea film.

Pe de altă parte, dacă lagărul comunist nu şi-ar fi dat duhul acum douăzeci de ani, am fi putut citi mulţimi de luări de poziţie de sens contrar, ni s-ar fi făcut capul mare precum că bieţii copii de culoare din Göteborg sunt şi ei nişte victime ş.a.m.d. Poate că sunt, nu-i exclus – dar justifică asta faptul că ei îi terorizează şi tâlhăresc pe alţii?

Să nu uităm că, în anii ’60, Gualtiero Jacopetti (1919-2011), autorul faimosului Mondo Cane, a fost aşa bine boicotat încât putem afirma, fără teama de a greşi, că a fost realmente îngropat de viu de către “intelectualitatea progresistă” a epocii – asta, fiindcă afirmase, printr-un alt film al lui, că decolonizarea a constituit o catastrofă pentru Africa (i se reproşa ba că a pus un soldat blond să împuşte un prizonier african doar ca să aibă el ceva senzaţional de filmat, ceea ce era evident fals, ba că nu vorbea, în filmul lui, şi despre păcatele colonialismului – ca şi cum despre colonialism ar fi fost vorba, şi nu despre post-colonialism…)

Marele merit al filmului lui Östlund este că nu evită discutarea acestei probleme, a locuitorilor ne-europeni ai Europei, respectiv necivilizaţi din Lumea Civilizată. Şi marele pericol pe care îl poate reprezenta el, în lumea de azi, este că o pune în discuţie.

Căci nu în Lumea Necivilizată s-a născut fascismul…

*

LES FILMS DE CANNES À BUCAREST 2011

HORS SATAN

Aflată la a doua sa ediţie, gala bucureşteană a filmelor care au trecut în ultima vreme pe la Cannes pe mulţi ne-a scos din casă. Nu, nu din minţi… vă rog… să nu exagerăm… Şi nici măcar din papuci.

Primul pe listă, cu voia dumneavoastră, a fost Hors Satan, pe scenariul şi în regia lui Bruno Dumont (omul fiind o adevărată fixaţie a prezentei gale, care programează patru dintre cele şase filme ale sale). Cel de faţă a fost selecţionat, anul acesta, în secţiunea Un certain regard de la Cannes.

Am să vă/mă scutesc de o nouă prezentare a filmului, recurgând fără jenă (= proudly, pentru cunoscătorii bucureşteni) la următoarele două rânduri din pliantul manifestării: „Undeva în afara unui oraş, în apropierea unui râu şi a unor mlaştini, un bărbat duce o viaţă bizară. Se roagă, meditează, aprinde focuri.” Bizară, într-adevăr, mai ales că nu ni se explică de ce toate astea. Fie-mi permisă o explicaţie taxonomică, deşi nu sunt nici taxonomist, nici taxidermist: evident, Dumont face parte din categoria regizorilor care interacţionează cu publicul său. În sensul că nu el trebuie să-ţi dea mură-n gură ce-a vrut să spună filmul, ci tu trebuie să-i explici lui chestia asta. După o matură chibzuinţă, o să-ţi spună el dac-ai nimerit-o.

Afirmaţia mea nu e chiar gratuită: prima jumătate a filmului nu are, practic, nici o legătură cu cealaltă. În fine, nu mai întind coarda – şi vă mai spun doar, cu toată sinceritatea de care sunt capabil, că Satana din film, respectiv flăcăul care aprinde focuri - şi care mai omoară pe câte unul, doar aşa, ca să alunge plictiseala, iar jandarmii nu-l prind, fiindcă e proşti, are o mutră împrumutată, parcă, din manual (e vorba de tratatul de Psihiatrie de prof. dr. doc. Vasile Predescu, Ed. Medicală, Bucureşti, 1976). Sau, dacă vreţi, dintr-un terfelog nemţesc vechi de-o sută de ani, pe care l-am găsit pe un raft plin de praf din camera mea de lucru:

.

…Ziceţi că nu seamănă?

Dacă David Dewaele, interpretul cu pricina, şi-a compus expresia asta, înseamnă că e un mare profesionist. Dar dacă nu…

În general, Dumont are mână norocoasă în materie de casting. Alexandra Lematre, partenera debutantă a lui Dewaele, cea împreună cu care el vânează (într-o secvenţă atroce) şi face pe druidul prin bălării, are un chip cu totul special. Când - şi dacă - va stăpâni rudimentele meseriei, va fi şi ea o mare actriţă. Aurore Broutin, cea de a treia apariţie inubliabilă de aici, pune la bătaie totul. Şi când spun “totul”, asta înseamnă mult mai mult decât îţi închipui tu, iubite cinefil/voyeur. Ea apare într-o scenă de sex pe bune (Dumont nu glumeşte când e vorba de adevărul integral!), garnisită cu nişte detalii care-ţi pot tăia definitiv pofta – dacă nu te-a prevăzut Dumnezeu (sau poate nu El…) cu gusturi un pic mai aparte.

*

LA VIE DE JÉSUS

Următorul film al lui Dumont prezentat în festival a fost La vie de Jésus (prod. Franţa). Acesta este chiar debutul său, cu care a obţinut menţiunea specială Caméra d’Or în 1997.

Pentru subsemnatul, om de o anumită vârstă, arhetipurile categoriei din care face parte actualul film al lui Dumont sunt Accattone, sau Rocco şi fraţii săi, sau, poate, Westside Story – adică nişte titluri de care nu sunt prea sigur că actualii tineri cineaşti au auzit. Oricum, n-are importanţă, căci filmele despre mahalalele sordide şi violente din întreaga lume au abundat în ultimele decenii. Chiar dacă studenţii de la UNATC n-au apucat să vadă filme de Visconti, pe ale lui Scorsese le-au văzut cu siguranţă. Un lucru, însă, e clar: suntem departe de vremea când rolurile de puşlamale antisociale erau interpretate de băieţi prezentabili de-alde Renato Salvatori sau Alain Delon. Uitaţi-vă la domnul de mai jos. Nu seamănă cu epilepticul din poza de acum un secol?

Cel de acum (la fel ca şi protagoniştii din Hors Satan, de altfel) e neprofesionist, se numeşte David Douche şi deţine rolul principal – pe al unui adolescent dintr-un orăşel uitat de lume de prin nordul Franţei, şomer şi epileptic. În rest, băiat de gaşcă, respectiv una formată din încă patru ca el, împreună cu care violează o puştoaică din cartier şi îl omoară în bătaie - ca la Giurgiu - pe un vecin arab de aceeaşi vârstă cu ei, fiindcă acesta i-a făcut ochi dulci fetei cu care trăieşte el, epilepticul.

Cam astea sunt faptele, ăsta e mediul.

Avem, la fel ca în Hors Satan, oarece spume la gură, la propriu – protagonistul, în criză comiţială. În filmul de anul acesta, în situaţia cu pricina se afla Aurore Broutin, în timp ce făcea amor cu personajul interpretat de Dewaele.

*

HABEMUS PAPAM!

S-a observat şi s-a spus că mai multe dintre filmele actualei selecţii vădesc o aceeaşi înclinaţie către sacru sau către misterul teosofic insondabil. În compensaţie, s-ar zice, Habemus Papam! (regie Nanni Moretti, prod. Italia, 2011, înscris în competiţia oficială), o poveste despre alegerea unui nou Suveran Pontif la Vatican, este o comedie uşoară, deconectantă, însăilată pe pretextul temerilor alesului că nu va putea fi la înălţimea misiunii încredinţate de Conclav şi de Providenţă. Iar dacă adăugăm că alesul este Michel Piccoli, unul dintre marii comedieni ai epocii (nu zic ”ai secolului douăzeci”, cum mi-a venit pe limbă în prima clipă, căci, iată, avem bucuria de a-l admira şi astăzi)… rezultatul este savuros. Pus în faţa unei situaţii care îl intimidează, care îl copleşeşte, nou alesul fuge. Dezertează, pur şi simplu, punându-i într-o situaţie mai rău decât dificilă pe purtătorul de cuvânt al Vaticanului – admirabil interpretat de Jerzy Stuhr (da, aţi citit bine, e vorba de binecunoscutul regizor polonez) şi pe şeful securităţii pontificale, obligaţi la tot felul de subterfugii pentru ca lumea să nu afle că “Sanctitatea Sa se află în altă parte, nu ştim exact unde”… (fiindcă veni vorba, poate că, citind această postare, va afla şi traducătorul / traducătoarea filmului că Papei de la Roma i se spune Sanctitatea Sa – şi nu Sfinţia Sa). Fiind vorba despre un conclav de cardinali, avem de-a face cu o adunare de persoane vioaie de vârsta a treia. Sau mai degrabă, a treia şi-un pic. Galeria aceasta de portrete este, la rândul ei, un şir de crochiuri comice, schiţate cu tandră ironie – mai ales, în momentele când Eminenţele lor sunt puse …să joace volei de către psihanalistul (jucat de Moretti însuşi), care a fost chemat – în disperare de cauză – să-l spovedească pe Papa… Habemus Papam! are meritul de a-i da lui Piccoli ocazia să arate lumii o altă faţă decât cea pe care i-o ştiam cei mai mulţi dintre noi: pe cea a unui bunic de o adorabilă bonomie – dăruit, pe deasupra, şi cu un simţ al umorului cum nu se întâlneşte prea des. Nici măcar la cinema.

*

MELANCHOLIA

Faptul de a putea să vezi în aceeaşi zi Antichrist şi Melancholia de Lars von Trier prezintă cel puţin un avantaj important: te ajută să pricepi că, după atrocităţile primului, marele – şi aparent, sonatul – regizor nu putea să facă decât un film despre sfârşitul lumii. Respectiv, Melancholia.

Faptul că, pentru rolul ei din Antichrist, cu orori sadice şi cu scene de sex performate absolut “pe bune”, Charlotte Gainsbourg (femeie, altminteri, cu trei copii acasă), a luat premiul de interpretare feminină la Cannes, în 2009, l-a condus, probabil, pe von Trier la concluzia că, după asta, nu poate urma decât sfârşitul lumii. Apocalipsa, maică! vorba ţaţei Miţa din Belciugatele, care nici nu bănuieşte cât e de vecină cu perspectiva ontologică a unuia dintre cei mai mari artişti contemporani. Şi chiar despre Apocalips e vorba în foarte recentul Melancholia, în care Charlotte Gainsbourg are un rol principal. Numai că nu ea a obţinut, acum cinci luni, premiul de interpretare feminină la Cannes, pentru acest film, ci partenera sa Kirsten Dunst. Apocalipsa, nimicirea Terrei de către Melancholia, o planetă de cam aceeaşi talie care tocmai e pe punctul de a-i cădea în cap, survine pentru personajele de aici la scurt timp după o nuntă care n-a mai avut loc, mireasa (Kirsten Dunst) realizând că mirele nu-i spune nimic. Şi după evadarea ei din industria publicităţii, dat fiind că acest mediu profesional lipsit de orice scrupule, brutal şi rapace, în care urmează să-şi câştige pâinea, mai degrabă o sperie şi dezgustă. În fine, al doilea volet al peliculei este consacrat apropierii inexorabile de planetă şi catastrofei finale. Sensul? Mesajul? Fiindcă suntem aşa cum se poate vedea în prima jumătate a filmului, merităm cu vârf şi îndesat ceea ce ni se întâmplă în cealaltă. Aşa apreciază autorul. Sau poate că asta încearcă să-I sugereze lui Dumnezeu? Ne aflăm jenant de aproape de ţicneala habotnică a Evului Mediu. O fi spus Malraux că “secolul douăşunu va fi religios - sau nu va mai fi deloc”, dar nu cred că jubila în clipa aceea. Am impresia că o spunea cu spaimă. O paranteză: n-am aflat de ce poartă vagabondul cosmic numele de Melancholia. Din câte-l cunoaştem pe von Trier, el nu e întâmplător. N-am nici o îndoială că, la un moment dat, ne-o va spune şi pe asta. Încă o paranteză: mă gândesc să propun organizatorilor de la Cannes decernarea unui premiu special pentru imagine telescopului Hubble, pus pe orbită de către NASA. Merită şi bietul telescop, săracu’, fiindcă cel puţin două filme din palmaresul de anul ăsta îi datorează o bună parte din fotogenia lor. Cel de faţă fiind unul dintre ele. Post scriptum: Antichrist e un film controversat în Franţa. Prin asta trebuie să înţelegem că presa franceză l-a făcut albie de porci.

*

DRIVE

Film cu fugăreli auto: Ryan Gosling, un gen de Făt-Frumos-Mutră-de-Tablă, cu o faţă total imobilă şi inexpresivă, joacă rolul unui cascador plătit de studiourile cinematografice cu nişte amărâte de sute de dolari pentru acrobaţiile lui riscante, ce l-ar putea costa viaţa – şi care-şi completează veniturile mai făcând-o, în timpul său liber, pe şoferul unor spărgători de bănci, pentru onorarii ceva mai consistente. Cu discret accent de critică socială - dacă “socială” s-o fi numind treaba asta: patronul, exploatatorul, e evreu. Iar pe scenarist îl cheamă Hossein Amini.

Acea parte din film aflată în relaţie cu carosabilul are ritm şi viteză – şi arată ca versiunea Beta a unui nou joc video (ceea ce nu m-ar mira să şi devină, în scurt timp). Restul nu are, de fapt, nimic.

Regizor este Nicolas Winding Refn, iar acest film al său a luat, în luna mai a.c., Premiul pentru regie al festivalului de la Cannes.

Ceea ce nu înseamnă neapărat sfârşitul lumii, ca în Melancholia lui Lars von Trier. Dar cu sfârşitul artei filmului s-ar putea să aibă oarece legătură.

*

ZILELE FILMELOR RUSEŞTI

Bucureşti, 2011

AMIRALUL JIVAGO

Motto:

Ce e adevărul ?

Pilat din Pont

Un film rusesc recent despre amiralul Kolceak, comandantul unei armate a “albilor”, înfrânt de către bolşevici şi executat la Irkutsk în 1920, constituie un subiect deosebit de interesant mai ales pentru români.

Aceasta, deoarece descoperim că faimosul amiral era descendentul unui strămoş moldovean, Iliaş Colceag, personaj din secolul al XVIII-lea cu o uluitoare biografie rocambolescă. Convertit la Islam sub numele de Hussein, făcut paşă şi ulterior, vizir, el a fost, la un moment dat, comandantul otoman al cetăţii basarabene Hotin. În cursul unuia dintre multele războaie ruso-turce, asediat şi rămas cu doar 900 de oameni contra celor 60.000 de ruşi atacatori, el se predă în condiţii onorabile şi după un prizonierat de lux de câţiva ani, este eliberat şi ia hotărârea să se întoarcă la Constantinopol. Pe drum, află că sultanul are de gând să-l condamne la moarte, considerând predarea Hotinului drept trădare, aşa că-şi schimbă traseul şi se angajează în servicul contelui polonez Józef Potocki, hatman al Kievului (şi tată al lui Jan Potocki, autorul celebrului “Manuscris găsit la Saragosa“).

Iliaş a murit la Jitomir, în 1743. Fiul său a revenit la ortodoxie, fiind înnobilat şi dăruit cu moşii de împărăteasa Elisabeta Petrovna (1741-1762). Câţiva dintre urmaşi au făcut cariere militare. Unul dintre ei a fost amiralul Alexandr Kolceak, ultimul conducător suprem al Rusiei fost ţariste.

Iar acum, ca să revin la oile noatre, adică la civilizatele secole XX-XXI, cele mai sângeroase din istoria omenirii, o să încep printr-o constatare de natură personală. Şi anume, că tinereii de-alde mine au avut parte, în viaţă, de două mari ghinioane:

1. că au prins şi vremurile “dinainte”;

2. că nu şi-au pierdut memoria.

Aceste două nefericite circumstanţe mă obligă să constat că secvenţa cu care începe filmul, cea a unei bătălii navale din primul război mondial, seamănă binişor cu multe alte scene din acele filme în care soldatul sovietic trecea, călare pe tanc, pe sub gheaţă, trăgând din ţigare şi fluierând, în acelaşi timp, Internaţionala. Numai că, acum, nici vorbă de Internaţionala. Acum, nava comandată de amiral trece fără păs printr-un câmp de mine, după ce el şi toţi ofiţerii săi se închină şi pupă icoanele. În vreme ce monstrul de cuirasat nemţesc, care-i fugăreşte, calcă pe o mină şi se duce, cu ajutorul lui Dumnezeu, la fund.

Altă confuzie supărătoare care nu mi-a dat pace, puţin mai încolo, a fost cea din secvenţa atacului la baionetă împotriva tranşeelor bolşevice: aveam impresia că atacatorii strigă “Za Stalin, za rodinu !“ Ce să-i faci, zaharisiţilor de vârsta mea poţi să le fluturi şi-un tramvai… că tot asta or să audă…

Spre deosebire, însă, de filmele pe care le-am văzut înainte de prăbuşirea imperiului sovietic, aici, “băieţii răi“ sunt bolşevicii, portretizaţi ca un fel de şmecheraşi de Cuţarida siberian-jenicăbarbiană.

Văzând toate astea, îţi pierzi orice urmă de îndoială: nici regizorul Andrei Kravciuc şi nici starurile sale de aici nu au avut printre părinţii şi bunicii lor vreun membru al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice. E clar.

Propaganda rusească post-sovietică este mult mai ineficientă decât cea dinainte, care era servită de nume precum Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Vertov, Kalatozov, Alov şi Naumov, Tarkovski, Bondarciuk, Mihalkov…

Asta, chiar şi atunci când, ca de exemplu în filmul lui Kravciuk, ne pune în faţă interpretări actoriceşti meritorii şi prezenţe feminine încântătoare: Konstantin HabenskiElisaveta Boiarskaia şi Anna Kovalciuk (inubliabila Margareta din excepţionalul serial Maestrul şi Margareta regizat de Vladimir Bortko).

Post scriptum: toată mândra şi culta noastră  presă  se  înghesui să scrie că filmul lui Kravciuk are ceva în comun cu Crucişătorul Potiomkin. Păi sigur că are, vorbeşte despre acelaşi lucru. Dar e ca şi cum ai spune că  Hitler şi Churchill au ceva în comun. Evident că au: al 2-lea război mondial. În care au fost, de altfel, inamici.

*

FESTIVALUL FILMULUI EUROPEAN ediţia a 16-a

Bucureşti, 4-13 mai 2012

PUR

E greu de crezut că, în anul 2010 d.Chr., s-o mai fi găsit vreun scriitor sau regizor care să înşire iarăşi, cu deplină convingere, străvechea poveste cu “sedusă şi abandonată”.

Şi totuşi, s-a găsit, iar filmul cu pricina a luat, culmea culmilor, şi patru premii internaţionale. Iar pentru aşa ceva, singura denumire potrivită este “tur de forţă”.

Pur, filmul scenarist-regizoarei suedeze Lisa Langseth, este, propriu-zis, un one woman show, stând într-o măsură covârşitoare pe umerii protagonistei Alicia Vikander (n. 1988), aflată, cu toată vârsta-i fragedă de atunci, la al cincilea film al ei.

Povestea e ultrabanală şi arhicunoscută: Katarina este o fetiţă de la mahala (“din suburbii”, cum le numesc funcţionarii cu care are de-a face), fiică a unei mame alcoolice, aflată sub supravegherea serviciilor sociale ca urmare a trecutului ei, foarte recent, de prostituată minoră - şi locuind, deocamdată, la iubitul ei.

Ei i se pare că a pătruns într-o altă lume, prin angajarea, datorată doar întâmplării, ca recepţioneră şi telefonistă la filarmonica din oraş. Unde ajunge să se încurce cu tânărul dirijor, o adevărată vedetă locală. Relaţia lor durează, însă, numai până la întoarcerea soţiei aceluia din voiajul în care a fost plecată, când el începe să se simtă hărţuit de insistenţele amantei sale de-o zi, sau de-o oră. Prin urmare, profitând de poziţia lui în instituţie, obţine concedierea ei.

Rămasă pe drumuri (concubinul la care locuia a dat-o şi el afară), Katarina se transformă rapid într-o epavă rătăcind disperată pe străzi. În cele din urmă, se hotărăşte să mai facă o încercare, întorcându-se la filarmonică şi rugându-se de cei de acolo s-o reangajeze. Are o discuţie cu dirijorul, în cursul căreia el o batjocoreşte cum ştie mai bine (ar avea ceva motive, la drept vorbind: soţia lui a descoperit adulterul şi tocmai a divorţat), lucrurile se precipită, iar ea reuşeşte …să-i facă vânt pe fereastră. Şi să dispară de acolo fără ca cineva s-o observe, aşa cum n-a observat-o nimeni nici la intrarea în clădire.

Epilog: dat fiind că nu mai e nimeni care să se opună reangajării (dirijorul murind accidental), Katarina îşi recapătă locul de muncă. …

Şi a trăit ani mulţi şi fericiţi după aceea…

…Ei bine, e cazul să revin, să-mi nuanţez un pic aprecierile: povestea cu “sedusă şi abandonată” avea, pe vremuri, alt final.

Lisa Langseth i-a dat unul mai demn de vremurile noastre cu telejurnale bubuitoare şi cu atrocităţi postate pe Youtube.

Dar, încă o dată, ceea ce frapează aici este interpretarea pasionată şi pasionantă a foarte tinerei actriţe cu înfăţişare curat meridională, cu tot numele-i scandinav. Văzând-o, poate că însuşi Diderot ar fi formulat puţin mai altfel celebrul său “paradox”. El spunea că actor adevărat nu e cel care se înfierbântă interpretându-şi rolul, ci acela care-l face pe spectator să se înfierbânte urmărindu-l.

Aliciei Vikander îi reuşesc ambele, în acelaşi timp: trăirea rolului la cea mai înaltă tensiune şi captarea simpatiei până şi a celui mai blazat spectator.

Ca dovadă, premiile obţinute de acest film, pentru interpretare – mai exact, pentru interpretarea ei.

*

TURN OFF THE LIGHTS

Este un oarecum-documentar despre momentul eliberării unor tineri puşcăriaşi (din penitenciarul de la Craiova, după toate aparenţele) şi despre primele lor zile în libertate.

Ivana Mladenović, tânăra lui autoare, este originară din Serbia şi a terminat cursurile UNATC Bucureşti în 2009.

Filmul ei ar trebui privit cu detaşare, ceea ce mie, recunosc, mi-a fost imposibil, aflându-mă mult prea aproape de personajele sale.

Astfel, acum vreo cinşpe ani, ele mi-au furat cele două biciclete din balcon (locuiam la etajul unu al unei clădiri situate la vreo cinci sute de metri de piaţa Galaţi, adică în buricul târgului Bucureşti).

Tot cam atunci, în autobuzul 133, mi-au tăiat cu lama o geantă de piele destul de scumpă, numai din curiozitatea de a vedea ce aveam înăuntru. N-au găsit mare lucru, iar când am luat-o de gât pe făptaşă şi am dat-o jos din maşină, au sărit doi tipi, că ce-am cu biata femeie, că s-o las în pace pe nevasta lor.

Mai de curând, prin 2010, aceste personaje i-au smuls din mână soţiei mele telefonul mobil – şi duse-au fost. Poliţaii de la circă i-au înregistrat reclamaţia şi i-au spus să nu se aştepte la recuperarea pagubei, fiindcă e foarte probabil că puştii aceia or fi şi vândut telefonul primului şofer de taxi ieşit în calea lor. Cât despre a pune vreo întrebare şoferilor celor zece taxiuri parcate câţiva paşi mai încolo, nici vorbă… Am uitat să vă spun, chestia asta s-a întâmplat lângă fostul magazin Eva de pe bulevardul Magheru.

Şi tot aşa mai departe, că mărturisiri de-astea aş mai avea de făcut…

În concluzie: i s-o fi părut excitant subiectul acesta domnişoarei regizoare.

Mie, nu - fiindcă mă aflu prea aproape de el. În bătaia puştii, cum s-ar zice.

PS - De ce zice titlul “stinge lumina” pe englezeşte ? Fiindcă acţiunea se petrece undeva, între Londra, Dublin şi New York. Of course, my horse.

*

LES FILMS DE CANNES À BUCAREST 2012

REALITY

Matteo Garrone, italian, regizor, 42 de ani, şapte lung-metraje, două Grand Prix la Festivalul de la Cannes, cu Gomorra, un film despre Camorra, în 2008 - şi cu filmul de faţă.

Aniello Arena, italian, actor ne-profesionist, 20 de ani de temniţă pentru dublă omucidere: membru al unei grupări de crimă organizată, a “curăţat” doi adversari dintr-o bandă rivală.

Ei constituie principalele puncte de interes ale filmului de faţă.

Dar s-o luăm, cum se spune, metodic.

Comedie în bună tradiţie napoletană şi neorealistă (De Sica, Visconti, Zavattini, Eduardo De Filippo, dar, neapărat, şi Monicelli), filmul are, zic eu, două merite importante; de a vorbi despre  televiziune, descrisă ca un soi de divinitate atotputernică şi ubicuă, căreia i se închină omul zilelor noastre. Mai precis, despre emisiunile de tip “reality”. Şi de a ne propune un comedian în bună descendenţă Toto - Alberto Sordi. Cu primul Arena cam seamănă, fizionomic vorbind, iar cu celălalt, ca stil interpretativ.

Personajul de aici, un simplu vânzător în piaţa de peşte din Napoli, băiat muncitor, cumsecade şi bun familist, se trezeşte ispitit să se prezinte la o preselecţie pentru emisiunea Big Brother. Pentru că juriul de selecţie a zăbovit cu el ceva mai mult decât cu ceilalţi candidaţi din lunga coadă de la poarta studiourilor, îi intră în cap că are o şansă reală de a fi ales. Încet, încet, ideea că va apărea la televizor, că va fi bogat şi celebru ajunge să-l domine, până ce îl acaparează cu totul; nu mai trăieşte decât în vederea evenimentului care, nu-i aşa, este pe punctul de a se produce dintr-un moment în altul - şi ajunge chiar la a-şi ruina mica afacere din piaţă şi avutul familiei. El comite gesturi pe care, altădată, oamenii le făceau numai din devoţiune mistică (îşi donează averea la săraci), însă dintr-un cu totul alt motiv: pentru ca juriul de selecţie să vadă ce personaj deosebit e el. Şi să-l aibă în vedere.

Comportamentul lui, din excentric, ajunge deviant de-a binelea: în final, omul e curat paranoic.

Încet, încet, hiperbola se conturează: pentru personajul nostru, respectiv pentru telespectatorul de rând, televizorul e Dumnezeu, iar apariţia pe micul ecran, o ajungere în Rai.

O concluzie nu chiar fantasmagorică, după părerea mea. Şi a juriului de la Cannes, de anul acesta, care i-a dat un Grand Prix.

Fenomenul paradoxal este, aici, interpretul rolului principal, aflat în plin proces de “reinserţie socială”, cum îl numesc specialiştii de la poliţie şi penitenciar: dacă la începtul poveştii îl vedem făcând-o pe clownul la o nuntă, în travesti feminin şi machiat în aşa fel încât să semene izbitor cu Sylvester Stalone, pe parcurs îl vedem evoluând până la stadiul de iluminat mistic.

E un interpret remarcabil. Ultima oară când am văzut un necunoscut eclozând cu atâta forţă expresivă, acela era Roberto Benigni.

*

LUX PRIZE 2012

IO SONO LI

(SHUN LI ŞI POETUL)

“Ning la cinematografe grave drame sociale”, zicea Bacovia - şi întocmai aşa se întâmplă în cele trei filme itinerate de Parlamentul European, de la Bruxelles, prin toată Europa, în cadrul unei manifestări numite Zilele Filmelor LUX, la capătul căreia deputaţii din numitul Parlament vor desemna un câştigator al Premiului LUX. La 21 noiembrie a.c.

Astă seară, la cinematograful Studio din Capitală, l-am văzut pe primul. Evenimentul a fost prezentat de dna Irina Margareta Nistor.

Io sono Li, al (până acum) documentaristului Andrea Segre, este o co-producţie italo-franceză, care o obţinut, în cele câteva luni scurse de la ieşirea ei pe piaţă, premii la festivalurile din Valencienne, Reykjavik şi Londra.

Filmul lui Segre spune istoria veche şi des auzită a emigrantului, a veneticului nimerit într-o comunitate mică şi nu prea dornică de oaspeţi, pe care o ştiam încă de la nişte romancieri de prin secolul nouăsprezece. Da, numai că, aici şi acum, datele conflictului sunt ridicate la puterea n. În prezentul nostru globalizat, tânăra (şi frumoasa) intrusă este chinezoaică, iar vârstnicul pescar italian căruia îi cade ea cu tronc, într-o idilă nedusă până la capăt din cauza opiniei publice şi a mafiei chinezeşti, este un mai vechi emigrant iugoslav.  Şi uite-aşa v-am relatat trista poveste a turnului Babel.

Babilonie de care, să nu uităm, forurile de la Bruxelles sunt primele preocupate, cele trei filme din cadrul prezentei selecţii constituind o dovadă elocventă în acest sens.

Lăsând, însă, deoparte aceste consideraţiuni total ne-filmologice, trebuie să remarcăm atu-urile lui Segre. Mai întâi, câţiva interpreţi de un firesc foarte cald, foarte apropiat, forţând simpatia spectatorului; e vorba, desigur, de Zhao Tao şi de Rade Sherbedgia, în rolurile principale. Şi, nu mai puţin, de cei câţiva pescari, prieteni şi colegi ai bătrânului Romeo.

Şi apoi, fotogenia. Locurile acţiunii, Chioggia şi Veneţia, cu marea, laguna (şi inundaţiile) atotprezente sunt de o picturalitate minunat pusă în valoare aici. V-aş fi spus şi numele operatorului, dar n-am dat de el oricât l-am căutat.

*

NOTĂ DE SUBSOL

Filmul prezentat în cadrul galei de închidere a Festivalului Filmului Evreiesc de la Bucureşti (ediţia a 2-a, 27 aprilie – 3 mai 2012) a fost israelianul Footnote, pe scenariul şi în regia lui Joseph Cedar, care a obţinut, în 2011, premiul pentru cel mai bun scenariu la Cannes, după o nominalizare la Oscar-ul pentru cel mai bun film străin.

Nota de subsol a lui Cedar este o poveste despre intrigile şi rivalităţile acerbe (mâncătoriile, pe limba omului de rând) din lumea academică, a filologilor cercetători ai Talmudului, despre firi şi caractere şi despre nişte uluitoare, însă deloc imposibile meandre ale vieţii personajelor, care, de la un anumit punct al acţiunii, încep să semene tot mai decis cu farsele pe care le joacă Moira, Destinul, câte unui erou de tragedie greacă – lui Oedip, de exemplu.

După o viaţă întreagă petrecută în biblioteci, având ca unic scop demonstrarea unei ipoteze ştiinţifice de-a dreptul revoluţionare cu privire la textul original al Talmudului (respectiv, corpus-ul de texte, de mari dimensiuni, de exegeză a textelor sacre şi tradiţiilor mitologico-folclorice ale iudaismului) – şi ca rezultat, până una-alta, totala lui ignorare de către mediul academic, Eliezer Shkolnik are marea bucurie de a afla că va primi Premiul Israelului, una dintre cele mai importante distincţii, de nu cumva, cea mai importantă din această ţară. El, care până atunci, avusese parte, drept recunoaştere publică, doar de o notă de subsol într-o carte a unui confrate celebru.

Numai că… a fost o încurcătură la mijloc. O secretară de la Ministerul Educaţiei l-a confundat cu fiul său Uriel, tot filolog şi acesta, dar mult mai bine integrat socialmente, un adevărat om al momentului, un om de succes, cu o mulţime de cărţi publicate, un adevărat negativ al părintelui său necomunicativ, însingurat şi înăcrit de atâta insucces şi nerecunoaştere a muncii sale de-o viaţă. Cel propus pentru premiu fusese, de fapt, fiul, nu tatăl…

În încercarea de a repara efectele acestei erori stupide, care ar putea avea consecinţe dezastruoase asupra bătrânului, Uriel se dovedeşte un fiu bun, negândindu-se nici o clipă să accepte ceea ce-i sugerează autorii propunerii de acordare a premiului, adică să-l primească, după ce încurcătura va fi lămurită în mod public, din raţiuni de “transparenţă”. Ba chiar ajunge la o scurtă confruntare cu principalul autor al propunerii, care se întâmplă să fie tocmai rivalul de o viaţă al tatălui său, primul responsabil de marginalizarea acestuia – pe considerente greu de spus cât de principiale.

Iar în acest timp, fără să ştie de lupta dusă de Uriel pentru ca premiul să-i fie acordat tatălui său, aşa cum ziarele au şi apucat să anunţe, acesta dă un interviu în care se apucă să denigreze tocmai lucrările propriului său fiu. Şi e la fel de greu de spus că asta a fost doar o toană de moment, cauzată de ramoleală.

În cele din urmă, premiul îi va fi decernat bătrânului – dar numai după ce fiul său va fi fost obligat să se angajeze că nu va mai candida vreodată la obţinerea lui. Şi asta, după ce devine evident că el este cel îndreptăţit…

Va fi o victorie cu un gust destul de amar…

Povestirea cinematografică – excelentă – a celor de mai sus este egal îndatorată atât scenariului şi dialogurilor, cât şi unor interpretări actoriceşti de mare clasă: două roluri de aici sunt aproape mute, cel al bătrânului (Shlomo Bar Aba) şi al soţiei sale (Alisa Rosen), dar apariţiile lor se întipăresc, cum se spune, pe retină. Memorabil, de asemenea, şi plin de temperament, Lior Ashkenazi, în rolul fiului său.

Filmul lui Cedar are darul de a da de gândit prin ceea ce spune (inclusiv prin intermediul animaţiei, în scene anti-iluzioniste care completează şi comentează amuzant firul narativ principal), prin felul său lipsit de patetism, dar şi de vreo pornire moralizatoare, de a vorbi despre succes sau eşec, ori despre modul frumos sau urât de a-ţi purta bătrâneţea – precum şi prin ceea ce nu spune, ci se rezumă să observe în treacăt: detaliile măsurilor anti-tero de la intrarea în sălile unde au loc evenimente culturale de amploare, cu bodyguarzi, scannere, câini poliţişti şi arme automate, sunt destul de deprimante pentru orice spectator, chiar dacă el vede zilnic asemenea lucruri la televizor, sau pe viu.

*

HELI

Poveste contemporană senzaţional-banală (căci tot mai frecventă), derulată mecanic, ca un subiect de telejurnal prost.

Heli, un tânăr muncitor mexican, locuieşte cu soţia, copilul, sora şi tatăl său într-o căsuţă izolată, departe de vreo aşezare omenească.

Surioara precoce a lui Heli (ni se spune că are 12 ani şi chiar aşa arată) e în dragoste cu alt puştiulică precoce, care-i promite că o va lua de soţie. Cu toată vârsta necoaptă (are 17 ani), puştiulică e poliţist la Brigada Antidrog şi Antipiraterie. În această calitate, ne este arătat luând parte la o distrugere publică de droguri şi de DVD-uri piratate, de genul celor organizate, până de curând, de Oficiul nostru Român pentru Drepturile de Autor şi văzute de toată lumea la televizor.

Dacă e ceva care să-ţi reţină atenţia, până aici, e peisajul: un semideşert sau chiar deşert, aducând mai mult a Arabia Saudită decât a Death Valley, filmat în planuri largi, orbitor iluminate, în care singurul punct mobil e câte-o maşină în depărtare. Mie momentul mi-a adus aminte de PROFESIUNEA: REPORTER, un vechi film al lui Antonioni.

Micul poliţist dă, întâmplător, de o ascunzătoare în care se află câteva kilograme de cocaină şi fără a şti cui îi aparţin, cedează tentaţiei de a pune mâna pe ele. Le ascunde acasă la iubita sa, Heli dă de ele şi temător de complicaţii, le distruge  … şi de-aici începe nebunia.

Curând după aceea, într-o seară, patru necunoscuţi înarmaţi dau buzna în casa lui Heli, îi împuşcă tatăl şi îl răpesc. În maşina în care îl aruncă, împreună cu sora lui, se mai află, legat şi bătut bine, micul poliţist.

Sunt duşi cu toţii în ascunzătoarea răpitorilor, unde cei doi bărbaţi sunt supuşi unor torturi înfiorătoare, filmate îndelung şi în detaliu, cu mare aplicaţiune. Momentele cele mai atroce sunt cele în care la torturarea celor doi iau parte copiii de 12-13 ani ai răpitorilor. În cele din urmă, unul dintre copii îl dezbracă pe poliţistul atârnat, inconştient, de mâini, îi toarnă benzină pe organele sexuale şi le dă foc. Nu ştiu cum or fi reuşit să filmeze chestia asta, dar vă asigur că părea, pur şi simplu, reală.

În cele din urmă, poliţistul este spânzurat de un pod de pe autostradă, să-l vadă toată lumea, iar Heli este eliberat. De mica lui surioară nu se mai ştie nimic.

După ce reuşeşte să se pună, cât de cât, pe picioare, el ia parte la ancheta poliţiei, dar fără a pomeni vreo vorbă de droguri, de frică să nu fie acuzat de trafic. Ceea ce duce, după un timp, la închiderea dosarului, rămas nerezolvat.

Singurul amănunt notabil este că, la un moment dat, o poliţistă din echipa care se ocupă de caz, stând de vorbă cu convalescentul Heli, în maşina  poliţiei, îşi scoate hodoronc-tronc sânii (mari) din corsaj şi îl îndeasă pe împricinat cu nasu-n ei.

În ce scop… în ce ordine de idei… n-am priceput.

Ceea ce pare, oricărui privitor cu minţile la locul lor, o culme a neverosimilului şi incoerenţei: ca o poliţistă să facă chestii de-astea cu un împricinat, care, de altfel, nici nu se ştie dacă nu cumva urmează să fie inculpat. (Ale noastre, barim, făceau dintr-astea doar cu şefii – v. http://adevarul.ro/locale/slatina/video–politista-violatamelania-renghea-isi-cauta-avocat-razboiul-instanta-fostul-sef-1_52497d27c7b855ff56e1d649/ind ).

…Iar la un timp după aceea, surioara lui Heli se întoarce acasă, gravidă.

EPILOG: Renăscut, Heli dă de urma unuia din banda care l-a torturat şi după cât se pare (faptul fiind văzut de la distanţă), îl ucide. Apoi, se culcă cu una, despre care nu putem decât bănui că este poliţioata din maşină. Asta, fiindcă faţa nu i se vede. Spre deosebire de restul anatomiei.

Pe regizor îl cheamă Amat Escalante.

Interpreţi sunt: Armando Espitia, Linda Gonzalez, Juan Eduardo Palacios şi Andrea Vergara.

*

LA VIE D’ADÈLE

Nu văd ce-aş mai putea adăuga despre acest film.

Şi eu sunt de părere, ca şi alţii înaintea mea, că filmul francezului Abdellatif Kechiche este o producţie pornografică.
Ce-i drept, cu o adolescentă, în rolul titular, de o virginală prospeţime, de o frăgezime care-l va fi făcut pe regizor să o vadă înmulţită cu 72…
Însă, de dragul exactităţii: acesta nu e un simplu porno, ci unul cu ciucuri. Ornamentali. Respectiv, cu filozofeală intercalată printre scenele de sex explicit. Şi dacă nu te zgârie pe creieri platitudinile semidocte debitate de personaje în intervalul dintre scenele de care ziceam, înseamnă că imaginea fofoloancelor linse reciproc/simultan şi filmate în plan detaliu întârzie să ţi se şteargă de pe cortex, blocând accesul altor informaţii. Ceea ce pare să li se fi întâmplat câtorva tineri comentatori onanimi de pe la noi, care-au căzut pe spate şi s-au grăbit să-l ridice în slăvi.
Ce-i drept, nici pe ei nu poţi să-i faci nebuni… dacă un juriu prezidat de Steven Spielberg i-a dat capului de operă Palme d’Or…
Altceva n-o fi obţinut Al Qaeda cu atentatele sale… decât premii la Cannes…
AVERTISMENT : dacă-i va trece cuiva prin cap să-mi reproşeze limbajul, o să-l rog să descrie în amănunţime ce anume se întâmplă în scenele în care cele două eroine se află, goale, în unul şi acelaşi pat.

Şi acum, partea de, vorba aia, cultură, de istorie a filmului:
- 1972. BEHIND THE GREEN DOOR. L-au categorisit „porno chic”. În mai 1973, era prezentat la Cannes. După proiecţie, echipa realizatoare a urcat pe scenă, în frunte cu vedeta feminină Marilyn Chambers, în rochie de seară. „A fost un moment de jenă în sală”, nota presa franceză.

- 2009. ANTICHRIST. Pornhorror. Cu rolul ei principal de aici, Charlotte Gainsbourg a luat premiul de interpretare feminină la Cannes. „A fost un moment de groază în sală”, am constatat eu. Chiar dacă am văzut filmul la Bucureşti.

https://www.youtube.com/watch?v=wUWKMtpfCRc

*

BIFF 2014

LA GRANDE BELLEZZA

Prezentat în premieră mondială în competiția de la Cannes 2013, filmul lui Paolo Sorrentino a câștigat luna trecută Oscar-ul 2014 pentru cel mai bun film străin.

Senzaţie persistentă de déjà vu, déjà vécu.

Ciorbă reîncălzită, s-ar zice. Da, dar într-o oală de aur, bătută cu pietre scumpe.

Ciorba în cauză conţine hălci întregi din Satyricon şi La dolce vita, asezonate cu oarece durităţi picante gen Mondo Cane, sub forma unei relatări cu virtuţi prozastice –  mi se pare că povestea, cu fragmentarismul ei sincopat, discontinuu, de videoclip, cu sâmburele epic, cu filozofările ei şi cu toate micile ei „scăpări”, ar fi delectabilă şi citită, doar ca scenariu (desigur, însă, asta ar însemna să te lipseşti de o bună porţie de picturalitate…)

Avem aici personaje tipice şi altele extrem de atipice, de un pitoresc turbat. Frumoasa stripteusă, de pildă, care câştigă serios dansând la bară, îi povesteşte protagonistului Jep Gambardella, un macho de vreo 65 de ani în patul căruia va poposi pentru o noapte, că-şi dă toţi banii pe tratament. Pentru ce boală, vom afla, poate, în episodul următor, fiindcă nu ni se mai spune – iar Sabrina Ferilli, după cum ni se arată, putem zice că plezneşte de sănătate, să nu-i fie de deochi. Dar, în fine, astea sunt doar pete în Soare…

Găsim şi ceva nou. Pe lângă deja cunoscuta blândă ironizare a clericalismului atotprezent în Italia (amintiţi-vă de parada modei bisericeşti filmată de Fellini), avem, în finalul prezentului film, şi o adiere de religiozitate autentică, de sfinţenie adevărată, întrupată în incredibila apariţie a misionarei în vârstă de 104 ani.

Recipientul, oala de care ziceam, este unul somptuos: Roma, cu minunăţiile ei arhitecturale, picturale, statuare.

Şi, ca să rămânem în domeniul gastronomiei – la fel ca şi cardinalul din film, cu faimă de exorcist, care se pricepe ceva de speriat la bucătărie şi e gata oricând să-ţi împărtăşească o reţetă alambicată: „polonicul” cu care se mestecă în ciorba asta e umorul, hazul mucalit al elegantului Jeppino (Toni Servillo), ziaristul monden care a publicat odată un roman de succes, dar n-a recidivat, care se cunoaşte cu toată Roma şi stă de vorbă cordial cu toată lumea, de la staruri şi contese la patroni de bombe deocheate. Dar care poate să fie şi mordant, la o soarea, atunci când e de dezumflat o scriitoare plină de iţe, fiţe şi „talente”.

Ca să fiu sincer cu dv., mie prin asta mi-a devenit, pe loc, simpatic.

*

NYMPHOMANIAC

Suntem o civilizaţie bătrână, de mult sterilă. Am spus deja tot ce-aveam de spus, am experimentat, gustat, trăit, fumat totul – iar artei noastre, după cum adesea constatăm, nu i-a mai rămas de explorat decât perimetrul atrocelui şi violenţei.

Se pare că “atroce” este cea mai adecvată denumire a unui concept sui generis, a unei noi categorii, aflată într-un tot mai sesizabil proces de constituire. Mi se pare că esteticienii vor începe să vorbească despre “atroce” şi “disperat”, aşa cum, pe vremuri, se vorbea despre noţiuni ca “frumos”, sau “comic”, sau “sublim” etc.

“Atunci când nimeni nu te ascultă, când nimeni nu vrea s-audă ce-ai de spus, nu-ţi rămâne decât să pui o bombă, care să vorbească pentru tine”, aşa gândea un personaj dintr-un film despre IRA (Armata Republicană Irlandeză).

Cine să-l asculte pe povestitorul căruia nu i-au mai rămas de spus decât poveşti de mult cunoscute de toată lumea ? Creatorului ce vrea să mai fie văzut şi auzit, în zilele noastre, se pare că nu i-a rămas decât soluţia violentă, explozivă, singura aflată într-o legătură oarecare cu realitatea pe care ne-o bagă zilnic pe gât televiziunea.

Gata cu “épater le bourgeois”! Am trecut la “valorificarea superioară a potenţialului artistic”, cum ar fi zis secretarul de partid al Şcolii de Literatură, prin anii 50… la “terroriser et effrayer tout le monde”.

Cam în asta constă, zic eu, demersul expresiv al lui von Trier, de la Antichrist încoace. Ultimele lui filme pendulează între obscen şi atroce şi îşi pun comentatorii în situaţia delicată de a nu putea, din motiv de convenienţe, să relateze ce anume se petrece în ele, obligându-i la o exprimare perifrastică, sau, dacă sunt mai tâmpiţi, la născociri de un caraghioslâc de-a dreptul urmuzian. (O zearistă dâmboviţeană pretinde că, în scenele de sex, protagonista din Nymphomaniac a utilizat un …vagin artificial ! curat Pâlnia şi Stamate, ce mai încoa’ şi’ncolo…)

Von Trier îi dedică Antichrist lui Tarkovski, perplexându-şi privitorii care ştiau că acela a fost un mare mistic creştin ortodox – în vreme ce opera dedicată miroase mai degrabă a satanism… Tragă de aici fiecare ce concluzii vrea şi poate…

În ce mă priveşte, cred că afinitatea esenţială, primordială, a danezului nu e cea cu negurosul regizor sovietic mistic (o persoană, de altfel, dotată cu imensă forţă expresivă), ci cu la fel de neguros-fanaticii atentatori sinucigaşi actuali, de a căror teamă tremură o lume-ntreagă.

În Nimphomaniac, exhibiţionismul pornografic dinamitează convenienţele, obligându-ne să ne reamintim că automatismele, reflexele noastre numite „reguli de bună purtare” sunt, până una-alta, chiar tabù-urile aflate la temelia civilizaţiei.

A civilizaţiei iudeo-creştine detestate de Nietzsche – şi numite de alţii „umanistă”, care este un sistem de supravieţuire colectivă.

Iar această civilizaţie, oricât i-ar indispune afirmaţia pe diverşii ideologi de ocazie, este una singură, cea europeană – înconjurată şi penetrată de numeroase culturi, subculturi şi infraculturi ostile, care nu dau doi bani pe cuvântul „umanism”. Şi nici pe vieţile altora.

*

VICTORIA

La Berlinala 2015, Victoria a obţinut Premiul German de Film la şase categorii, printre care Cel mai bun lung metraj, Regie şi Rol principal (feminin şi masculin) – plus un Urs de Argint pentru imagine.

Thriller european, film “noir” amintind mai mult de Godard şi Louis Malle decât de Huston şi de Preminger, creaţia regizorului Sebastian Schipper face parte din specia rară a celor capabile să descopere, în accidentul banal, semnificaţia şi să releve în simplul fapt divers exemplaritatea şi caracteristicul.

El consemnează, în ceea ce pare un singur plan-secvenţă, povestea unui nopţi petrecute pe trotuarele Berlinului de o fată şi patru băieţi, foarte tineri cu toţii, care s-au cunoscut la o discotecă, au dansat, au râs, au flirtat (fata, cu unul dintre ei), au băut, au fumat un pic de “iarbă” – şi în cele din urmă, aproape fără să-şi dea seama cum, s-au trezit că jefuiesc o bancă. După care, beţi, drogaţi şi mai ales, diletanţi, s-au întors la discotecă, să se distreze în continuare – şi astfel, au pus poliţia pe urmele lor, la foarte scurt timp după comiterea jafului. Rezultat final: trei morţi, băieţii (care, de altfel, erau înarmaţi) – şi o supravieţuitoare, tânăra, momentan, liberă.

Variaţiune pe temă dată, poveste banală cu tineri din cartierele sărace ale unei metropole, debusolaţi şi lipsiţi de perspective, aparent văzută nu doar o dată de către orice spectator, filmul lui Schipper este mai ales o probă de virtuozitate. Dacă prima sa parte pare să se dizolve în incoerenţa vacarmului din pivniţa-discotecă, a dialogurilor onomatopeice şi a bâţâielilor camerei (totul fiind filmat din mână), lucrurile prind contur ferm şi capătă un ritm tot mai susţinut după aceea. Şi dacă prima jumătate a filmului a avut un aer de hârjoneală adolescentină, cele ce urmează devin în câteva clipe un coşmar, atunci când băieţii o înştiinţează pe Victoria că ei toţi trebuie să-l ajute pe unul dintre ei să se achite de o datorie contractată în închisoare… căci, da, prietenul lor a făcut şi un pic de aşa ceva. Iar datoria constă în atacul cu pricina, pentru care primesc revolvere de la comanditar.

Din acest moment, lucrurile se precipită, până ce totul sfârşeşte într-un vertij de  confuzie, teroare şi sânge.

Fără îndoială, acest film cu acţiune foarte bine articulată a constituit prin el însuşi o mare surpriză la recenta Berlinală. Unul din lucrurile interesante de aici, pe care nu ţin minte să-l mai fi văzut până acum în vreun film, este felul cum autorul marchează trecerea timpului: un interval oarecare din acţiune ne este prezentat drept lipsit de interes prin aceea că pe coloana sonoră nu se mai aud dialoguri, ci o muzică de fond. Este o modalitate de a spune “şi aşa mai departe”, sau “să trecem peste asta”. Este, dacă nu mă-nşel, un semn de punctuaţie cinematografic inedit.

Iar cealaltă surpriză este Laia Costa, tânăra actriţă spaniolă în rolul titular de aici. Ea are inteligenţă, temperament, haz, prospeţime. Şi este de o fotogenie aparte.

În rolurile gangsterilor de ocazie, Frederick Lau, Franz Rogowski şi Burak Yigit alcătuiesc o echipă funcţională şi precisă.

https://www.youtube.com/watch?v=qlG0nauf8fo

*

TÂNĂRĂ ŞI FRUMOASĂ

Simplu ca bună ziua, aşa ni se prezintă filmul lui François Ozon. O poveste despre o liceancă dintr-o familie pariziană oarecare, onorabilă şi relativ înstărită, educată şi ferită de traume, care se apucă de prostituţie. Şi căreia, la un moment dat, într-o cameră de hotel, i se întâmplă să-i moară un client (vârstnic). Ocazie cu care poliţia intră pe fir şi astfel, află şi părinţii cu ce se ocupă fetiţa lor. Faptul că „prestatoarea” e minoră o pune la adăpost de unele consecinţe legale, mai degrabă răposatul fiind considerat culpabil.

Ce a determinat-o să se „pună pe piaţă”? Curiozitatea? Gustul pentru aventură? Internetul? Cupiditatea? Rămâne să ne dăm cu presupusul…

În sânul familiei urmează tot ce era de aşteptat să urmeze, şoc, lacrimi, urlete… vizita la psiholog, însoţită de mama disperată. Unde are loc singurul moment comic din film. La sfârşit, terapeutul le spune preţul: „Şaptezeci de euro pe şedinţă, atâta e tariful meu”.

Iar pacienta surâde imperceptibil. Al ei era de trei-patru sute de euro…

Filmul are şi un epilog: văduva (Charlotte Rampling) simte nevoia să o cunoască pe fata în braţele căreia i s-au deschis răposatului porţile cereşti. Momentul virează spre o vagă sugestie de lesbianism, nemotivat şi neverosimil. Respectiv, ca nuca-n perete.

Singura surpriză a acestei „cronici de moravuri” (?) este protagonista Marine Vacth, o apariţie de o fotogenie aparte. Într-adevăr, tânără şi frumoasă. Şi dezinhibată rău.

28.03.2014

*

MURDĂRIE

Iată un film despre care se poate vorbi mult – şi din perspective multiple.

N-am citit proza lui Irvine Welsh, autorul scoţian  a cărui carte este ecranizată aici, la fel cum n-am citit nici Trainspotting, celălalt roman al său care a stat la baza unui film celebru. Dar faptul că ambele seamănă izbitor, deşi sunt făcute de regizori diferiţi (şi foarte talentaţi, amândoi), ne spune din capul locului că prozatorul are „mână grea”, amprentă inconfundabilă.

…Dar să nu ne pierdem în consideraţii gen „influenţa a ceva asupra cuiva”, cum zicea, odată, Virginia Woolf.

E suficient să spunem că romanele cu pricina, împreună cu ecranizările lor, reiau, parcă, povestea din punctul unde-au lăsat-o Tinerii Furioşi, Portocala mecanică şi O Lucky Man.

Realismul lor dur, venind dintr-o mare tradiţie a filmului documentar, se aliază paradoxal cu suprarealismul, făcând să rezulte două titluri de referinţă, probabil la fel de viguroase, de rezistente în timp ca Free Cinema-ul însuşi.

Filth spune povestea unui tânăr şi ambiţios poliţist din Edinburgh, care „luptă pe două fronturi”: cel oficial, al sarcinilor sale de serviciu şi celălalt, al discreditării colegilor cu care concurează la avansarea în funcţie. Celui de al doilea îi acordă mult mai mare atenţie, în detrimentul primului: ancheta unei crime, de care se ocupă, trenează şi în cele din urmă, cazul îi va fi repartizat altcuiva.

Personajul este descris ca unul lipsit de orice urmă de simţ moral şi de echilibru interior: se ţine numai de intrigi, se culcă cu nevestele colegilor, fură, bea, bate, violează, se droghează… un adevărat om din subterană, cum numai ruşii (Dostoievski, Sologub) au mai imaginat.

O apariţie şarjată, ar zice o persoană care n-a avut niciodată parte de un loc de muncă într-un mediu concurenţial. Sau realistă, ar aprecia alţii, care ar putea povesti şi ei câte ceva despre genul acesta de colegi de serviciu. Viziunea regizorului Jon S. Baird este una caricaturală, sau realitatea însăşi este o mascaradă, un bâlci violent?

Căci nici mediul ambiant al mutantului „subteran” nu e chiar idilic. Beţivii buhăiţi de ambe sexe de pe trotuare, fetiţa de şaisprezece ani făcându-i un anumit favor sexual poliţaiului şantajist care a găsit-o în pat cu unul bănuit de crimă, petrecerea de Crăciun de la secţia de poliţie cu „jocurile ei de societate” nemenţionabile… nu s-ar zice că viziunea autorilor e prea roză. Ironia lor e rea, dar nu aberantă şi nici incoerentă. Acest pamflet suprarealist aduce, totuşi, a reportaj.

Lucrurile devin, din violente şi groteşti, abisale de-abia în momentul când pe ecran îşi face apariţia flaconul cu pastile pe care scrie Carbonat de Litiu. Medicamentul cu pricina se foloseşte în tratamentul TAB (tulburări afective bipolare), o ţicneală cu acte-n regulă, o psihoză gravă, care impune de multe ori internarea la Psihiatrie. Iar faptul că poliţistul mizerabil de aici, acest cumul aproape neverosimil de „calităţi”, este un mare anxios (sinucigaş, în cele din urmă) ne arată că autorul ştie despre ce vorbeşte.

O mică divagaţie: văd că, acum, Poliţia noastră vrea să-şi angajeze profiler-i, adică specialişti presupus apţi a schiţa portretele psihologice ale infractorilor necunoscuţi, pe baza cărora să se poată prevedea comportarea ulterioară a acestora. Dar preocupările privind profilul psihologic al persoanelor aparţinând anumitor categorii socio-profesionale nu sunt o chestie inedită la noi. Prin 1972-1973, am cunoscut pe cineva care lucra la un institut de cercetări de genul acesta, unde tocmai se realiza expertizarea psihologică a personalului. Prima categorie investigată (se folosea faimosul test Minnesota) a fost cea a personalului de conducere, a directorilor de tot felul, respectiv a activiştilor de partid – începând cu cei  mai importanţi, situaţi imediat sub Comitetul Central al PCR. Rezultatele au fost corespunzătoare, îmi spunea cunoştinţa mea. Profilul lor psihologic era, în majoritatea cazurilor, aşa cum trebuia să fie, de tip preponderent paranoid: directorii şi activiştii erau nişte oameni hotărâţi, autoritari, capabili să bată cu pumnul în masă, cum s-ar zice. Când s-a trecut, însă, la miliţieni, aici lucrurile n-au mai stat la fel de bine: spre imensa surpriză a tuturora şi în primul rând a „conducerii superioare de Partid şi de Stat”, mare parte dintre ei nu erau deloc aşa ceva, ci depresivi, ciclotimici, schizoizi – adică, terorizaţi şi ei, la rândul lor, deloc echilibraţi. Asta ne reaminteşte încă o dată, dacă mai era nevoie, cine erau şefii şi cine, executanţii în RSR.

Și bănuiesc că asta are o anumită legătură cu desființarea (sau cu ”securitizarea”) unor facultăți umaniste precum cea de Psihologie, survenită la puțin timp după aceea.

(În ce priveşte, de pildă, Revoluţia Română, sunt de părere că unul care-a tras în manifestanţii de pe treptele Catedralei Ortodoxe din Timişoara, omorându-i în decembrie 1989, nu era nici sadic, nici paranoic, ci doar un imbecil care s-a căcat pe el de frica şefilor. Ceea ce nu înseamnă că n-ar trebui să zacă în puşcărie până în ziua de azi.)

29.03.2014

*

FOXCATCHER

Filmul semnat de americanul Bennett Miller, care a luat premiul pentru regie la ediţia 2014 a festivalului de la Cannes, prezintă interes din motive ce n-au prea mult de-a face cu arta ori meşteşugul regizoral.

El este relatarea/reconstituirea fidelă a unui fapt divers care, la vremea lui, a ţinut mult timp pagina întâi a ziarelor: în ziua de 26 ianuarie 1996, John Éleuthère Du Pont, co-proprietar al giganticului concern cu acelaşi nume (armament, industrie chimică etc. etc.), l-a împuşcat mortal pe Dave Schultz, campion olimpic şi mondial la lupte libere, găzduit pe proprietatea sa de 3,2 kmp din Delaware, USA.

Cel care părea doar un excentric bogătaş homosexual s-a dovedit în cele din urmă a fi fost un psihopat periculos. Diagnosticul de schizofrenie paranoidă care i s-a pus după arestare l-a scăpat, probabil, de pedeapsa capitală.

Adevăratul J. E. Du Pont, mort în detenţie, la 72 de ani, în 2010, este reînviat în acest film cu o fidelitate mecanică gen Musée Grévin. Punctul forte al prezentei montări este meticulozitatea reconstituirii, începând de la mască, de la aspectul fizic al interpreţilor (Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo), care seamănă incredibil cu modelele lor din realitate.

Restul, adică interioritatea personajelor, resorturile psihice care le fac să se manifeste aşa cum vedem pe ecran, e de o perfectă banalitate şi previzibilitate. Ai senzaţia că vei afla mai multe despre multimiliardarul condamnat pe viaţă şi despre sportivii sponsorizaţi şi antrenaţi de el (căci omul avea şi ambiţia de a se împăuna cu medalii olimpice, dacă nu ca titular, atunci măcar ca antrenor) din manualul de psihiatrie. Sau că personajele sunt simple portrete-robot realizate conştiincios din dispoziţia unui procuror.

La fel ca în cazul celei mai comune, mai banale ştiri de presă, nucleul faptic în sine prezintă un mai mare interes, e mai relevant decât ipostazierea lui, zis artistică, de aici.

După cum se vede, mai nou, Cannes-ul premiază producţii gen Discovery, Animal Planet ori National Geographic TV. Aşa aş fi zis dacă nu mi-ar fi trecut prin minte, în ultima clipă, că, de fapt, regizorul acesta poate a vrut să transmită un mesaj prin intermediul reconstituirii sale anoste. Poate a vrut să ne spună că o ţară unde un grangure de mărimea asta poate intra în puşcărie şi rămâne acolo pe veci nu e o ţară oarecare – ci una cu adevărate, serioase principii morale.

Mai ştii?

http://en.wikipedia.org/wiki/Du_Pont_family
http://murderpedia.org/male.D/d/dupont-john-photos.htm
http://freestampmagazine.com/2014/04/24/auction-classic-british-guiana-collection/
http://www.dupont.ro/

*

LEVIATAN

Încercările de decriptare a acestui film lung şi trist au fost interesante. Pe mine aş zice chiar că m-au făcut să zâmbesc. De pildă, o conaţională a regizorului amintea de pasajele din Vechiul Testament unde se întâlneşte numele Leviatan; în vreme ce un comentator anglosaxon se referea la Leviathan de Thomas Hobbes, titlu obligatoriu în memoria culturală a oricărui om educat (a oricărui absolvent de liceu umanist, era să zic, dar a fost aproape să-mi muşc limba, gândindu-mă la starea învăţământului actual, de la noi – şi nu numai de la noi…) Mde, fiecare cu ce-a avut la îndemână, în bagajul său, fiecare cu ce-a citit şi a învăţat la şcoală…

Cât or fi ruşii de bisericoşi, dar în filmul lui Andrei Zviaghinţev e vorba în primul şi în primul rând despre Leviathanul filosofiei politice iluministe, adică despre Stat. Despre statul autoritarist al lui Putin, contemplat de la nivelul a ceea ce se cheamă „administraţie publică locală”, adică al Mafiei, cu uneltele sale seculare (gorilele, trupele de şoc) şi spirituale (clerul).

Contrar aparenţelor, faptele – descrise de-a dreptul gazetăreşte aici – nu se petrec la Bacău şi nici la Focşani, ci undeva în nordul Rusiei, într-o pustietate pitorescă de pe ţărmul Oceanului Îngheţat de Nord, cu balene trecând agale în larg şi cu un impresionant schelet de balenă pe plajă.

Baronul local, primarul beţiv şi brutal din îndepărtata localitate arctică (Roman Madianov), a pus ochii pe casa şi gospodăria unui oarecare Kolea (Aleksei Serebreakov), amplasate cum nu se poate mai convenabil pentru o investiţie turistică. S-ar putea face ceva absolut profitabil în locul acela dăruit cu o vedere superbă asupra mării, îşi zice el – şi procedează în consecinţă. Cu ajutorul unor tertipuri legale dintre cele mai simple şi uzitate (nu numai în Rusia), cel vizat rămâne fără casă şi cu datorii la Fisc de câteva milioane de ruble.

Odată ajunşi aici, dăm, în fine, şi de celălalt Leviathan, cel din Cartea lui Iov. În scurt timp, peste Kolea, victima mânăriilor, un mecanic auto tânăr, prezentabil, căruia s-ar zice că nimic nu-i lipseşte, se abat toate nenorocirile: îşi pierde tot avutul, îşi pierde nevasta (Elena Liadova), care-l înşeală cu avocatul (Vladimir Vdovicenkov) venit de la Moscova să-l apere, de altfel, fost coleg de armată cu el. Apoi, ea se sinucide, Kolea e acuzat de uciderea ei – şi în cele din urmă, condamnat. Toate astea, pe fond profund alcoolic, ca să zic aşa – incredibil câtă votcă se bea în acest film.

Intriga aceasta stufoasă (ziceţi-i „complexă” dacă aşa vă sună mai bine) a luat, acum câteva luni, premiul pentru scenariu la Cannes. Asta, fiindcă, fără îndoială, vădeşte calităţi prozastice. Întrepătrunderea celor două poveşti, a celor două planuri narative, a familiei lui Kolea şi a Puterii, respectiv a primarului corupt până-n măduva oaselor, şantajabil şi şantajat, dar indestructibil, cu toţi colaboratorii şi supuşii săi, şeful poliţiei, preşedinta tribunalului local, mardeiaşii, preoţii, este, însă, asezonată cu vreo trei discursuri interminabile, care lungesc filmul cu câteva minute bune, să nu zic un sfert de oră. Ce-i drept, ele rimează într-un mod nostim: cele două sentinţe citite în pas alergător de judecătoare în sala tribunalului şi predica rostită la slujba duminicală de duhovnicul suspus al primarului mafiot în faţa unor enoriaşi care pleacă, apoi, in corpore de la biserică, într-o lungă coloană de 4×4 scumpe. Privite în simpla lor înşiruire, necomentată, ele au oarece haz, unul cam deprimant, ce-i drept. Dar, pe de altă parte, eu zic că am fi priceput despre ce-i vorba chiar dacă n-ar fi fost atât de lungi.

Ceea ce mai frapează, încă, este castingul. Maniheismul distribuţiei este absolut. Cele trei personaje din tabăra perdantă, cele care sunt chinuite, suferă şi mor, sunt extrem de prezentabile, iar celelalte, împilatorii lor, de o urâţenie fizică frapantă. De parcă pe unii i-a pictat Rafael, iar pe ceilalţi, Hieronymus Bosch.

În rest, un personaj deloc neglijabil e aici peisajul, splendid în austeritatea sa nepământeană.

http://www.palacefilms.com.au/leviathan/

*

THE SEARCH

Filmul lui Hazanavicius spune povestea unui băiat cecen de nouă ani care, în 1999, şi-a văzut părinţii omorâţi de armata rusă şi, de teamă că el şi fratele său în vârstă de câteva luni vor avea aceeaşi soartă, pleacă în pribegie. După ce îşi abandonează frăţiorul pe pragul unei case de ţară în care aude vorbindu-se în limba cecenă, el bate drumurile ţării sale distruse, împreună cu mulţimile de refugiaţi, în căutarea unui adăpost. Sau, mai degrabă, oriunde, dar cât mai departe de uniformele ruseşti. Când le vede, o rupe instinctiv la fugă. El nu mai ştie nimic de sora lor mai mare, dispărută şi ea, în haosul şi nebunia generală a războiului.
În cele din urmă, copiii sunt recuperaţi de către oamenii misiunilor umanitare ale Uniunii Europene. Una dintre aceştia este tânăra Carole (Bérénice Bejo), care îl îndrăgeşte pe micul orfan rătăcitor, îl adăposteşte în apartamentul ei şi e hotărâtă să îl adopte. Printr-o fericită întorsătură a sorţii, din categoria celor care sunt incredibile, neverosimile, dar se mai întâmplă, în final, sora mai mare (Zukhra Duishvili) dă de urma fraţilor ei şi astfel, familia, câtă mai e, se vede reunită.
Filmat, în mare parte, în Georgia, actualul The Search preia fidel trama filmului cu exact acelaşi titlu al lui Fred Zinemann, din 1948, în care era vorba despre un copil ceh supravieţuitor al Auschwitz-ului (detalii, la http://www.cinemarx.ro/filme/The-Search-The-Search-38285.html).

Pilonii de rezistenţă ai peliculei sunt interpreţii – şi de partea cealaltă, în contrast şocant cu aceştia, atmosfera, mediul, peisajul, respectiv imaginile care par a proveni din înregistrări autentice de pe front. (Nu-mi pot închipui cum a ajuns Hazanavicius să filmeze din imediata apropiere, de la doi-trei metri, coloanele de tancuri şi blindate ruseşti.)

Cât despre interpreţi, cel mai ataşant, desigur, este Abdul-Khalim Mamutsiev, băieţelul despre care nu ştim dacă nu cumva reproduce un fragment din propria-i biografie. Prezenţa şi interpretarea lui se află, aici, la nivelul lui Jackie Coogan în Puştiul, celebrul film al lui Chaplin (http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ea/Chaplin_The_Kid_edit.jpg).

Ceea ce bănuiesc că ar fi în plus faţă de filmul din 1948, pe care regret că nu l-am văzut, este vizavi-ul: povestea spusă din partea cealaltă a oglinzii. Adică, văzută prin ochii şi prin intermdiul lui Kolea (Maksim Emelianov), soldatul rus care a luat parte la uciderea părinţilor celor trei copii şi a filmat-o cu o videocameră Hi8. Kolea, liceanul de 19 ani săltat de miliţie de pe stradă fiindcă e găsit cu marijuana în buzunar, înrolat drept pedeapsă în armată şi trimis pe frontul din Cecenia, se „căleşte” cu ajutorul bătăilor crunte încasate de la superiori şi colegi cu vechime, al drogurilor şi băuturii, transformându-se într-un soldat model. Adică unul care omoară civili şi, dacă simte vreo nelinişte cu ocazia asta, e îmbărbătat de colegii săi, care-i spun că toţi cecenii sunt terorişti.

Filmul lui Michel Hazanavicius (a cărui familie provine din spaţiul ex-sovietic) este, s-ar zice, un remake în răspăr, o imitaţie polemică. El ne spune, într-un mod cât se poate de transparent, că lucrurile care se întâmplau în Germania nazistă şi la care se referea Zinemann se întâmplă şi astăzi, când nu mai există nazism. Dar ceva, de existat, există. Asta-i clar.

*

CIOCĂNITOAREA RUSEASCĂ

Ciocănitoarea rusească e un film surprinzător. Ba chiar năucitor, putem zice. Americanul Chad Gracia, cel mai celebru regizor de pe strada sa, sau, cine ştie, chiar din cartierul său, a făcut, cu un buget incredibil de redus, de nici o sută de mii de dolari din câte-am auzit, un fel de documentar-artistic-urmat-de-dans, o reconstituire de lung metraj, despre istoria Uniunii Sovietice, Războiul Rece, situaţia politică actuală a Ucrainei şi soarta lumii, în general.

Plus adevărul despre catastrofa de la Cernobîl, revelat de Fiodor Alexandrovici, un tânăr artist kievlean, aparent uşor machit ori drogat (sau doar dopat cu literatură Science Fiction semnată de celebri autori sovietici). În esenţă, junele artist afirmă că explozia nucleară din aprilie 1986 a fost provocată intenţionat de unul sau mai mulţi înalţi demnitari sovietici pentru a împiedica o iminentă anchetă cu privire la grandiosul eşec al unui obiectiv militar de maximă importanţă strategică, situat în imediata apropiere a centralei atomoelectrice de la Cernobîl.

El se numea DUGA şi potrivit lui Fiodor, ar fi fost o instalaţie menită să controleze minţile adversarilor, adică ale americanilor, transformându-i în nişte Zombies incapabili de gândire şi de acţiune.

Însă, după toate aparenţele, obiectivul în cauză, care încă se află acolo, la doi paşi de „sarcofagul” ruinei radioactive, era o instalaţie radar de o putere colosală, înaltă de câteva zeci de metri şi întinsă pe sute de metri, care ar fi urmat să servească drept sistem de avertizare timpurie în cazul unui atac cu rachete îndreptat împotriva teritoriului sovietic. (De altfel, misterioasa instalaţie seamănă bine cu radarele amplasate pe coastele din estul Angliei, în al doilea război mondial. Numai că e de zece ori mai mare.)

DUGA ar avut capacitatea de a „vedea” chiar şi dincolo de linia orizontului, identificând rachetele nucleare inamice cu 25 de minute înainte de ajungerea lor la ţintă, spre deosebire de radarele sovietice folosite în acea perioadă, care permiteau o anticipare de numai 10 minute – răgazul mai lung anvizajat urmând să permită o coordonare mai eficientă a ripostei. Adică a sfârşitului lumii, pe scurt, căci asta înseamnă riposta „simetrică” la un atac nuclear.

Numai că măgăoaia n-a produs decât necazuri: pe lângă faptul că emisia sa cu frecvenţa de 10 hertzi putea fi auzită ca un pârâit deranjant continuu, inclusiv în aparatul de radio al oricărui american (de unde şi numele de „ciocănitoare rusească”), ea a perturbat mai ales telecomunicaţiile pe propriul teritoriu sovietic. Şi dat fiind că preţul instalaţiei ar fi fost de 2 ori mai mare decât al centralei atomoelectrice din vecinătate, adică de cca 7 miliarde de ruble, iar eficienţa, nulă, responsabilii proiectului s-ar fi temut de cele mai aspre sancţiuni – respectiv, de pedeapsa capitală.

Aşa că au aranjat lucrurile în aşa fel încât, de la Moscova, să se dea inginerilor centralei ordinul de a efectua un experiment periculos, care s-a sfârşit cu explozia scontată a reactorului şi cu abandonarea întregii zone puternic iradiate, în care accesul e interzis până-n ziua de azi.

Acestea sunt lucrurile povestite de tânărul artist ucrainian. Dovezi în sprijinul lor? Oh, nu, aşa ceva nu există.

Există, însă, reticenţa tuturor celor intervievaţi, foşti angajaţi ai centralei, foşti factori mai mult sau mai puţin responsabili, foşti „oameni sovietici”, cum le plăcea să-şi spună, care nu vor să furnizeze nici un detaliu concret cu privire la fapte, deşi unii s-au aflat chiar în miezul lor.

Şi mai există, ca de obicei în cazuri din acestea, un vid arhivistic total. Nu există în arhive nici un fel de documente cu privire la catastrofa de la Cernobîl – aşa cum nu există, la noi, nici o statistică a îmbolnăvirilor de cancer de după aprilie 1986.

Şi mai există, chiar în acest moment, norul de fum, posibil radioactiv, al marilor incendii de vegetaţie din preajma centralei.

Este această docu-ficţiune o elucubraţie ? În linii mari, da.

Dar, orice s-ar zice, e o elucubraţie de actualitate. Poate la asta se vor fi gândit americanii, când i-au dat Marele Premiu al Juriului secțiunii World Cinema la festivalul Sundance 2015.

Precum şi juriul de la Bucureşti, care i-a acordat trofeul CINEPOLITICA 2015.

*

STATUL CONTRA FRITZ BAUER

Este o docu-ficţiune ce respectă riguros, după cât se pare, adevărul istoric. Fritz Bauer a fost un personaj real. Acest jurist evreu, social-democrat de pe vremea Republicii de la Weimar, de după primul război mondial şi, în particular, un pic homosexual, avea toate datele ca să le fie “simpatic” naziştilor, care l-au şi închis într-un lagăr de concentrare. A reuşit să scape, să emigreze şi, după război, să se întoarcă în Germania, unde a ajuns procuror-şef al unui land.

Surpriza, pentru mine (la fel, poate, ca pentru mulţi spectatori din generaţia mea) a fost să aflu, din acest film, lucruri noi despre capturarea faimosului Adolf Eichmann, unul dintre principalii responsabili de exterminarea evreilor în lagărele naziste. Ştiam – şi în general, se ştia – că acesta a fost identificat şi răpit, în 1961, din Argentina, unde se ascundea sub un nume fals, de către Mossad, serviciile secrete israeliene.

Şi aflăm, din acest foarte recent film al regizorului german Lars Kraume, că Mossad-ul a primit informaţia cu pricina de la Fritz Bauer.

Motivul pentru care procurorul şef Bauer a comis o asemenea trădare fiind acela că, dacă ar fi lăsat problema pe mâna colegilor săi germani, Eichmann n-ar mai fi fost arestat în veci şi ar fi murit în patul lui din America de Sud, la adânci bătrâneţi.

Asta, deoarece tot aparatul de stat al Republicii Federale Germane din anii aceia era plin, dacă nu de foşti SS-işti şi membri ai partidului nazist, cu carnet, măcar de foşti combatanţi pe frontul de Răsărit – care, pe lângă simpatia instinctivă pentru marele ştab hitlerist şi antipatia tot atât de instinctivă faţă de procurorul evreu, mai nutreau şi teama că Eichmann, odată arestat, şi-ar putea da drumul la gură, denunţând nenumăraţi colaboratori.

Acelaşi Bauer, de altfel, a declanşat şi procesele gardienilor de la Auschwitz.

Principalul atu al filmului lui Kraume, pe care presa germană îl numeşte „incomod”, este cel de a fi reuşit reconstituirea veridică a epocii cancelarului Adenauer.

Pe lângă faptul că reuşeşte o surprinzătoare identificare fizionomică cu modelul real al personajului, protagonistul Burghart Klaussner îi dă acestuia şi veridicitate psihologică. În rolul singurului său colaborator de încredere, îl secondează, la fel de convingător, Ronald Zehrfeld, un încă-tânăr actor în plină ascensiune.

În rolul unei dizeuze de bar, Lilith Stangenberg ne aduce aminte de Îngerul albastru, de Marlene Dietrich şi de toată atmosfera libertină a Berlinului de până la venirea la putere a lui Hitler. Şi de Rosemarie, un personaj asemănător dintr-un film vestgerman de prin anii 50-60. Doar că – vremurile evoluează – cântăreaţa de acum e un tânăr travestit…

Filmul lui Kraume a obţinut premiul criticilor cinematografici  germani şi Premiul Publicului la Festivalul de la Locarno, ediţia 2015.

Un film bun este acela care-ţi pune mintea în mişcare, am spus-o nu o dată. Pe mine, cel de faţă m-a dus cu gândul la Reinhard Gehlen, fost general hitlerist şi după aceea, spion-şef al Republicii Federale Germane. A fost, probabil, personalitatea occidentală cea mai atacată în presa noastră de pe vremea lui Gheorghiu Dej – ca şi, probabil sau mai mult ca sigur, în presa din întreg lagărul comunist. Abia văzând filmul lui Kraume, m-am gândit că antipatia băieţilor noştri Gehlen n-o datora atât împrejurării că mai toţi colaboratorii lui erau foşti nazişti, cât faptului că, mai mult ca sigur, cunoştea numele foştilor nazişti din Republica Democrată Germană. Şi - probabil - numele multor alte persoane onorabile de prin diverse state “de democraţie populară”.

De altfel, şi noi cunoaştem numele „foştilor” securişti de prin Serviciile noastre discrete. Da… şi la ce ne-a folosit?

https://ro.wikipedia.org/wiki/Fritz_Bauer

http://www.fr-online.de/tv-kritik/-die-akte-general—ard-von-der-pflicht–unbequem-zu-sein,1473344,33844560.html

http://www.fr-online.de/film/-der-staat-gegen-fritz-bauer–im-falschen-film,1473350,32041942.html

http://www.thevintagenews.com/2016/04/14/a-wwii-file-that-has-been-untouched-for-nearly-six-decades-rhas-finally-been-opened/

http://www.cinepolitica.ro/ro/2016/noutati

14.04.2016

*

AFERIM

Prima constatare cu privire la acest film: toţi cei care îl văd sunt atinşi într-un fel sau altul. Vreau să spun că, dacă iei pulsul şi tensiunea spectatorilor, la finele proiecţiei, n-o să găseşti niciunul cu ăşti doi parametri în limite normale. Dar motivele pentru care li se întâmplă lucrul acesta sunt foarte diferite. Mai exact, diametral opuse.

Anumiţi oameni, printre care mă prenumăr, îl consideră drept unul dintre cele mai bune şi mature filme realizate vreodată de un autor român, pe deplin picior de egalitate cu cele câteva creaţii de prim rang semnate de Victor Iliu, Liviu Ciulei şi Lucian Pintilie – în vreme ce alţii sunt indignaţi (la modul foarte vocal, desigur) de prea puţinul patriotism de care ar da el dovadă.

Nu are rost să le explici, acestora din urmă, că realizarea unei “structuri semnificative”, cum numea odată un estetician pe care l-am tocit în facultate ceea ce noi, de regulă, numim “capodoperă”, este de fapt supremul gest patriotic al unui artist. Asta, fiindcă atunci când aude acest cuvânt, el se gândeşte invariabil la filmele lui Sergiu Nicolaescu şi la cărţile cu semnătura Mihaelei Rădulescu pe copertă. Nu e nimeni mai neclintit în convingerile sale ca publicul acestor doi creatori.

“Idei puţine, da’ fixe” – în aceşti termeni îl descriam, în armată, pe colonelul nostru. Şi văd că aprecierea răutăcioasă de atunci se potriveşte multor spectatori actuali ai lui Radu Jude…

Aferim e un film paradoxal: făcut în mare parte din citate şi aluzii livreşti, e de o originalitate frapantă; având ca subiect balcanismul şi „ţărănia” poporului român de pe la 1835, el e un road movie cum i-ar plăcea Hollywood-ului să mai poată scoate; filmând static-tensionat şi în alb-negru Dealurile Măcinului, o face în aşa fel încât te aştepţi ca, dintr-o clipă în alta, să răsară, la cotitură, John Wayne cu pistolul său mare cât toate zilele – şi totuşi, e mai specific românesc decât 99% din producţia naţională de film.

Vorbind despre imaginarul medieval al neamului românesc („violent”, i-ar zice Ruxandra Cesereanu), Aferim descrie, rece şi obiectiv, cu precizie sociologică, zestrea de răutate, josnicie şi prostie a omului contemporan. A Eternului Uman, de fapt, deci nu numai cea proprie omului din România, sau din Balcani.

Şi făcând un film despre soarta robilor ţigani, căci acesta este, de fapt, subiectul său, rescrie fără parti pris istoria Ţărilor Române dintre 1821 şi 1848. Adică e de o corectitudine politică ce-i scoate din papuci pe spectatorii cu idei aşa cum ziceam mai sus (vezi nesfârşitele bălăcăreli online provocate de acest film).

Cam atât despre fond. Iar acum, despre formă:

Celebra Julia Kristeva definea intertextul drept un “mozaic de citate, absorbţia şi transformarea unui alt text; indicele modului în care un text citeşte istoria şi se inserează în ea”. Exact asta este Aferim, un mozaic de citate din Budai Deleanu, Nicolae Filimon, Anton Pann, Ion Creangă, Cilibi Moise şi alţi autori din vremea cu pricina. Iar rezultatul este viu, firesc şi expresiv, fără pic de artificialitate, o istorie restituită spectatorului de azi în forma ei cea mai probabilă, cea mai plauzibilă.

Joaca postmodernă a regizorului-scenarist Radu Jude şi a coscenaristului Florin Lăzărescu de-a istoria literaturii şi filmului nu seamănă cu remake-urile lui Scorsese sau ale fraţilor Coen, alţi postmoderni celebri, ci mai degrabă cu ipostazele literare, verbale, ale altor asemenea jocuri. Cum ar fi, la noi, Ingeniosul bine temperat de Mircea Horia Simionescu. Sau, la englezi, Ulysses de James Joyce, cu celebrul tur de forţă al capitolului scris pe limbile diferitelor vârste ale istoriei lor, de la Chaucer la John Donne şi apoi, la slang-ul de început de secol XX.

Asta, chiar dacă filmul nu mizează doar pe aceste împrumuturi din literatura vremii. El mai “importă”, la modul tandru-reverenţios, şi două personaje din unanim cunoscutul Moromeţii al lui Stere Gulea, pe cele interpretate de Luminiţa Gheorghiu şi de Victor Rebengiuc – cu cadrul lor scenografic cu tot. Rezultatul este, de asemenea, spectaculos pentru spectatorul local – aşa cum se pare că a fost şi pentru juriul berlinez, de altfel (care i-a dat un Urs de Argint).

Şi dacă toate acestea se refereau, în mod mai mult sau mai puţin direct, la România de ieri, există aici două episoade care ne aruncă fără menajamente în România actuală, cea văzută toată ziua la televizor.

Unul este cel al preotului întâlnit pe drum de către cele două personaje principale. Interpretat cu verva sa dintotdeauna de Marius Bindea, personajul este o colecţie ambulantă de locuri comune, superstiţii şi prejudecăţi antiţigăneşti şi antisemite, pe care le debitează fără încetare. Nu ştiu de ce, dar parcă are ceva din Dan Puric.

Celălalt este omul legii, zapciul mitarnic interpretat de Paul Fister (= “şpăgar”, pentru telespectatorul de azi), de la care cei doi urmăritori ai robului ţigan fugit de la stăpânul său capătă contracost unele informaţii. Sunt acestea nişte apariţii de la 1835? eu zic că sunt de azi şi că le vedem de dimineaţa până seara la televizor.

Şi poate că ar mai trebui amintit încă unul, un gag de tot hazul: cei doi călăreţi, respectiv urmăritorii susmenţionaţi dau nas în nas, pe un drum desfundat din mijlocul pădurii, cu o caleaşcă ce ocupă tot “carosabilul”. De unde, un mic schimb de înjurături întrutotul contemporan, de parcă ne-am afla într-o intersecţie semaforizată din Bucureşti…

Apariţiile de primplan din acest film constituie spectacole în sine: în primul rând, Teodor Corban, zapciul (= şeriful) trimis să-l recupereze pe sclavul de culoare, respectiv pe ţiganul evadat după ce s-a culcat cu nevasta boierului – la instigarea ei, după cum afirmă (Cuzin Toma). Corban reuşeşte performanţa de a recita o lungă listă de citate cu aerul că le excogitează ad hoc şi că e ferm convins de eternitatea adevărului lor. Nu zâmbeşte nici o clipă şi nici pe noi nu prea ne face să.

Sau copilul fugarului (Alberto Dinache), superb şi în film, şi în afara lui, la gala sui generis de ieri, de la Cinemateca Union.

Dar cel mai tare şi mai neaşteptat e boierul Cândescu, stăpânul robului fugit. Regizorul de teatru Alexandru Dabija, foarte cunoscut în această calitate şi mai puţin sau de loc ca actor, este o apariţie absolut memorabilă aici, cu aerul său de fanariot onctuos, aparent moale, dar capabil de o bestialitate pur orientală, cum numai pe Youtube mai vedem: îl castrează cu mâna lui pe robul prins şi ar vrea să îndese în gura propriei neveste produsul rezultat.

Acesta este punctul culminant şi final al acţiunii. Cred că e prima oară când văd un film românesc construit cu un simţ exemplar al ritmului – şi anume, după reţeta aristotelică.

PS – Trei persoane trebuie menţionate neapărat (de fapt, ar trebui înşirate toate cele care au avut vreo legătură cu facerea filmului acesta, dar din păcate nu se poate): dna dr. Constanţa Vintilă- Ghiţulescu, fără a cărei competenţă istoric-sociologică nu ştiu ce s-ar fi ales de acest proiect, minunatul operator Marius Panduru, care, numai aşa, de-al naibii, face peisajul dobrogean să arate ca Death Valley şi producătoarea Ada Solomon, care ne-a făcut să credem că bugetul acestei producţii româno-ceho-bulgare a fost unul hollywoodian (nici pe departe, de fapt).

PS2 – Am vorbit, aici, despre Aferim ca despre un western. N-am mai spus că el face o mică şi respectuoasă aluzie la Moara cu noroc. Dar cu ocazia asta, mi-am adus aminte că aşa am reuşit să intru în facultate, la I.A.T.C., în 1973: la ultima probă, la care-mi căzuse subiectul ăsta, am spus că el e un western – şi am argumentat cu personajele arhetipale din western-uri, care se regăsesc întocmai şi în filmul lui Iliu. Domnul Florian Potra a fost încântat de afirmaţia asta. Şi uite-aşa, am intrat (într-un târziu) în facultatea aia…

http://www.arenamall.ro/aferim-in-avanpremiera-nationala-la-cinema-city-05-03-2015/

*

BACALAUREAT

Cu o zi înaintea examenului de bacalaureat, Eliza, o adolescentă cu frumoase perspective (se pregăteşte să-şi continue studiile la o facultate din Anglia), are parte de o întâmplare teribilă: este atacată şi violată chiar în apropierea liceului la care învaţă.

Tatăl ei, medic, un om cu reputaţie imaculată şi cunoscut de toată lumea în oraşul său de provincie, un om care, după cum el însuşi afirmă,  n-a făcut în viaţa lui vreun lucru ce i-ar putea fi reproşat vreodată, şi-a crescut fiica, unicul său copil, în spiritul acestei onorabilităţi fără pată.

Iar fata lui, căreia a făcut tot posibilul şi, după cum zice, nenumărate sacrificii ca să-i asigure un viitor frumos undeva în lumea largă, nu în ţara asta unde n-ar avea decât perspectiva unei existenţe mediocre, nu mai e capabilă să dea examenul din ziua următoare. Şi prin aceasta, va pierde bursa din Anglia.

Pus în faţa acestei farse mizerabile, acestei lovituri sub centură a Destinului, doctorul se vede constrâns să-şi încalce principiile. Şi nu găseşte altă soluţie, pentru a-i mări nota la Bac fetei sale, decât să recurgă la ceea ce, pe timpuri, noi numeam P-C-R (Pile-Cunoştinţe-Relaţii), iar vest-europenii lipsiţi de sensibilitate şi compasiune – Mafia.

Felul cum o face constituie o bună parte din materia tragicomică a filmului: părintele disperat pune în mişcare eternul Lanţ al slăbiciunilor pe care-l ştim încă de la Caragiale. Şeful poliţiei locale îl va „servi” trimiţându-l la un fost şef de la Vămi, iar acesta îl va pasa şefului comisiei de bacalaureat de la liceul în chestie… toate astea, desigur, în schimbul unor mici contraservicii. De exemplu, cel de a-l înscrie peste rând pentru un transplant de ficat pe fostul vameş, care are ciroză (de parcă bietul de el s-ar fi numit A…).

În acest timp, amanta doctorului – căci există şi aşa ceva – rămâne gravidă, nevasta vrea să divorţeze şi îl dă afară din casă, iar iubitul Elizei pare să fi avut oarece legătură cu violul. Şi colac peste pupăză, bolnavul internat în stadiu terminal este căutat de doi procurori, care vor să-i pună câteva întrebări à propos de activitatea sa la Vamă – norocul aceluia că răposează în ziua următoare. Numai că procurorii ar vrea să-l implice şi pe doctor…

Aparent complicată, dar atât de familiară nouă, compatrioţii regizorului, care vedem, literalmente, la fiecare telejurnal fapte şi mai scandaloase, cu consecinţe şi încrengături încă mai surprinzătoare decât cele descrise în scenariul acesta, povestea ne este spusă de Mungiu cu aceeaşi aparentă detaşare din filmele sale precedente. Relatarea e sobră, chiar seacă, „trăsătura de penel” a artistului e insesizabilă.

Cu unele discrete, însă penetrante, excepţii:

- Atmosfera. Cartierul unde locuieşte doctorul se prezintă cu nişte deprimante faţade de blocuri tip Ferentari, ceea ce te ajută să înţelegi că dorinţa arzătoare a personajului de a-şi vedea copilul plecând în altă parte nu e chiar fără temei.

- Idem, pe coloana sonoră. O arie melancolică de Händel, în surdină, pare un comentariu foarte potrivit al întâmplărilor, în fond, dezolante de pe ecran.

- Atitudinea. Preşedintele comisiei de bacalaureat, un bugetar cu salariu modest, ca la noi, afirmă că n-a făcut în viaţa lui vreo malversaţiune precum cea cu care-l va „servi” pe prietenul prietenului său şi conduce un Volvo 4×4, pe care, în ţările civilizate, şi-l permit doar milionarii în valută forte. Este cel mai vizibil comentariu auctorial din acest film.

Echipa actoricească e admirabilă, în ansamblul său. Poate că cei mai interesanţi sunt Lia Bugnar, în rolul soţiei înşelate, Vlad Ivanov, un inspector de poliţie cât se poate de convingător, Petre Ciubotaru, în rolul fostului vameş şi Gelu Colceag, şeful de la Bac.

În rolul fiicei pentru care se fac atâtea sacrificii, Maria Drăguş este o apariţie convingătoare şi ataşantă.

Adrian Titieni este starul necontestat de aici. În ce mă priveşte, nu ţin minte să-l fi văzut vreodată interpretând mai bine sau mai rău decât în filmul de faţă. E pur şi simplu egal cu sine – iar asta nu înseamnă nicidecum că te poate plictisi. Fiindcă veni vorba: la debutul lui, la Casandra, în spectacolul de licenţă de pe scena vechiului studio al IATC-ului, l-am văzut tot în rolul unui tată şi am fost surprins de aerul lui matur, de atunci. Acum, nu mai sunt surprins. Mă rezum la a-l admira.

Văd că toţi gazetarii prezenţi la Cannes îl dau favorit la premiul de interpretare masculină. Tot ce pot spune e că nu m-ar mira să-l ia.

În rest, sunt tot mai convins că Bacalaureat, la fel ca şi Sieranevada, se va întoarce de acolo cu cel puţin un premiu.

http://stirileprotv.ro/show-buzz/entertainment/mungiu-a-ucis-concurenta-si-bacalaureat-e-o-bijuterie-ce-scriu-criticii-despre-fimul-lui-mungiu-prezentat-la-cannes.html

*

MA LOUTE

Văzând, la ediţiile precedente ale acestui festival, La vie de Jésus (1997) şi Hors Satan (2010), am crezut că ororile şi atrocităţile descrise în ele erau doar aşa, nişte figuri de stil, că Bruno Dumont, autorul lor, „se rupe-n figuri”, cum se spune la noi, pe Calea Griviţei, doar ca să-l epateze suprarealistic pe burjui şi să mai atragă, cumva, atenţia juriilor de pe la festivaluri.

Astăzi, însă, după vizionarea recentului său Ma Loute, încep să mă cam îndoiesc de asta.

Încep să cred că „figurile” lui, suprarealiste ori de alt soi, sunt curate obsesii. Pentru că, în linii mari, cam la fel se petreceau lucrurile şi în cele două susmenţionate: cu criminali bizari şi sadici interpretaţi de nişte neprofesionişti cu mutre înfiorător de autentice, cu demenţe, crize de epilepsie şi spume la gură, la propriu. Şi cu violenţe sângeroase filmate în modul cel mai meticulos cu putinţă.

În filmul de acum, e vorba despre vacanţa petrecută de o familie bogată la vila sa de pe ţărmul Canalului Mânecii, undeva, pe lângă Calais. Şi despre coliziunea dintre aceşti oameni, cu averea, educaţia, prostia şi multele lor prejudecăţi – şi oamenii săraci şi aspri din satul de pescari învecinat.

Cu ce plusează, de astă dată, Dumont? Cu canibalismul. Personajele din  filmele lui precedente nu haleau carne de om. Ceea ce, desigur, e o exagerare pe care n-o s-o creadă nimeni, că doar pescarii normanzi din 1910, când e plasată acţiunea acestui film, n-or fi fost ucrainienii înfometaţi de Stalin în 1932.

Şi unde nu prea inventează, unde nu fantazează el? În descrierea pe care o face familiei burgheze din nordul Franţei (chiar dacă ea e, sub alte aspecte, caricaturală): consangvină şi alcoolică, printre altele. Averea se păstrează în familie însurându-te cu vărul/verişoara, de gradul doi sau chiar unu, ce mai contează avariile genetice, important e ca părăluţele să nu ajungă pe mâini străine. Ideea canibalismului o fi, poate, o licenţă poetică inspirată din Maşina timpului de H. G. Wells, dar cea cu alterarea fondului genetic al naţiei cam corespunde, am impresia, realităţii în nordul Europei.

În ce mă priveşte, am vizitat odată un prosper oraş scandinav, care aloca aproape un sfert din buget pentru îngrijirile acordate handicapaţilor săi – cea mai mare parte dintre aceştia, cu sindrom Down, o defecţiune genetică. Am să ţin minte cât voi trăi scena dintr-un restaurant local, când un grup de vreo 15-20 de asemenea năpăstuiţi, a căror vârstă era imposibil de precizat, au intrat, însoţiţi de infirmierele lor (voluntare), ca să bea câte un pahar de bere. Aşa că rolul imigranţilor din ţările calde n-o fi, acolo, doar cel de a munci în fabrici şi pe ogoare.

Dar să ne reîntoarcem la filmul nostru. Pe lângă faptul că aici joacă – senzaţional – Juliette Binoche şi foarte bine Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi, Didier Després şi Cyril Rigaux, mai avem de a face şi cu câţiva neprofesionişti, printre care, Brandon Lavieville şi Thierry Lavieville au, în rolurile tânărului pescar-salvamar-canibal-uşor arierat şi al tatălui său, înfăţişarea cea mai convingătoare ce s-ar putea imagina. Respectiv, nu ţi-ai dori să te întâlneşti noaptea, pe o stradă neluminată, cu ei.

În aceeaşi ordine de idei: http://ciocu-mic.ro/wordpress/?p=4571

*

SLUJNICA

„Alte tutungerii, alte moravuri”. Mi-a tot venit în gând vorba asta a lui Teodor Mazilu văzând Slujnica regizorului Park Chan-Wook.  Asta, din cauza lungilor sale secvenţe de lesbianism, filmate încă mai pe bune decât cele de acum trei ani, din La vie d’Adèle, cu care francezul Abdellatif Kechiche a luat Palme d’Or şi premiul FIPRESCI la Cannes (plus Premiul César, ceva mai încolo).

După ce m-am mai informat un pic, am aflat, însă, că „tutungeriile”, în cazul de faţă, n-au fost chiar altele, sau nu chiar în întregime: faptele, acţiunea actualului film  sud-corean sunt extrase din romanul Fingersmith, o „ficţiune gotică” a englezoaicei Sarah Waters, cu acţiune plasată în era victoriană, la sfârşitul secolului al XIX-lea. După care, de altfel, BBC-ul a făcut un mini-serial, în 2005. Cum pe acesta nu l-am văzut, rămâne că nu mă pronunţ asupra moravurilor de acolo.

Cele evocate, însă, în Slujnica, sunt de un rafinament atât de …rafinat cum probabil că numai absolvenţii de Ştefan Gheorghiu (actualmente, SNSPA) îşi puteau imagina.

O paranteză: înainte de 1989, n-ai fi întâlnit nicicum cuvintele „rafinat” şi „rafinament” în vreo cronică sau recenzie, să nu mai zic de articol din Scînteia – pentru că, în mintea factorilor responsabili de atunci, care semănau, în general, cu Dragnea, ele aveau conotaţii categoric sexuale. După cum se ştie, pe vremea aceea, ne concepeam copiii numai în pas de defilare.

Dar să revenim la oile noastre. Filmul, adaptarea lui Park Chan-Wook se petrece în anii 30, perioada ocupaţiei japoneze a Coreii.

Un tânăr şi elegant conte japonez (Ha Jung-Woo îl cheamă pe interpret, nu ştiu dac-aţi auzit de el) face cunoştinţă cu domnul Kouzouki (Cho-Jin Woong), un foarte bogat colecţionar de artă şi de rarităţi bibliofile. Numai că nimic nu e ce  pare: nici bătrânul nu e vreun nobil japonez, aşa cum pretinde – şi nici tânărul. De fapt, acesta din urmă este un escroc corean care nu urmăreşte  decât să o seducă pe Hideko, nepoata connaisseur-ului (Kim Min-Hee, se pronunţă Gim Min-Hui), moştenitoare a unei mari averi şi aflată, deocamdată, sub tutela acestuia. Pentru asta, el pune la cale un plan întortocheat, cu complicitatea unei tinere slujnice coreene (Kim Tae-Ri), pe care le-o plasează gazdelor sale. Planul se va dovedi, însă, uşor de realizat, inocenta Hideko fiind sătulă de sclavia sa aurită. Unchiul tiranic este, printre altele, un colecţionar de literatură pornografică în ediţii rare, pasiune împărtăşită cu alţi câţiva amatori plini de bani, pe care-i invită la şedinţe de lectură – iar lector le este ea, nepoata, costumată în tradiţionalul kimono şi citind, adică interpretând în modul cel mai distins, respectiv excitant, cu putinţă.

Urmează câteva păcăleli reciproce care fac tot hazul acestei comedii cu pungaşi; cea mai spectaculoasă constă în aceea că domniţa şi noua ei slujnică se îndrăgostesc una de alta, ceea ce dă naştere lungilor scene de lesbianism de care pomeneam la început.

În final, după ce pretinsul conte cu mutră de Mackie-Messer pune mâna pe bani, aceştia ajung la tânăra domniţă, care evadează cu ei. Şi cu recenta sa iubită. În timp ce ingeniosul conte, căzut în ghearele colecţionarului-căpcăun, va sfârşi în chinuri cumplite.

Toate acestea sunt povestite polifonic, într-un mod care aduce aminte de celebrul Rashômon al lui Kurosawa, cu multiplicitatea sa de perspective narative.

Spectatorul care se va abstrage de la contemplarea celor două frumuseţi exotice susmenţionate va observa, fără îndoială, şi asta.

În aceeaşi ordine de idei: http://ciocu-mic.ro/wordpress/?p=10179

*

TONI ERDMANN

Candidat german la Palme d’Or de anul acesta şi la Oscar-ul de la anul pentru cel mai bun film străin, distins cu Premiul FIPRESCI, filmul tinerei regizoare Maren Ade (se pronunţă Marin Adei), co-producţie germano-austriacă cu acţiunea plasată în România şi turnat aproape în întregime la Bucureşti, este o comedie cu aer absurd care vorbeşte despre lucruri nu tocmai vesele.

Cum ar fi, mai întâi, înstrăinarea omului realizat, omului de succes din lumea noastră actuală; de pildă, în cazul de faţă, alienarea unei tinere energice şi ambiţioase care ţinteşte un post de conducere în filiala bucureşteană a unei mari corporaţii germane din domeniul petrolului – extrem de convingător interpretată de Sandra Hüller. Plecată de acasă de mai mult de un an, hipermeticuloasă, preocupată, stresată, neavând timp pentru viaţă personală şi alte “fleacuri”, ea lasă până şi grija legăturii cu propria-i familie în seama secretarei.

Tatăl ei (Peter Simonischek), un profesor de muzică pensionar, care trăieşte singur, este diametral-opusul ei: un hippie bătrân ţinându-se tot timpul de farse, reuşite câteodată şi stupide, enervante pentru toţi cei din jur în celelalte cazuri. Toate acestea, însă, ascund nefericirea de a se vedea singur, abandonat la bătrâneţe de unicul său copil, fiica sa care locuieşte într-un apartament de lux dintr-un cartier exclusivist al Bucureştiului.

“Mi-am angajat o fiică-surogat”, îi spune celei reale, atunci când vine pe capul ei la Bucureşti. Unde comite o serie întreagă de trăznăi pendulând între pueril şi inept – printre care şi pe cea de a se da drept …ambasadorul Germaniei în România – periclitând astfel reputaţia fiicei sale în microuniversul teribil de snob al corporatiştilor locali.

Toate acestea seamănă un pic cu Follow me, un film din 1972 al lui Sir Carol Reed, cu Mia Farrow şi Topol. Numai că insolitarea fantast-poetică a filmului de atunci (datorată, ce-i drept, marelui dramaturg Peter Shaffer pe post de scenarist) este aici una ceva mai directă. Asistăm, de exemplu, la un fel de act sexual filmat fără ocolişuri, pe care pensionarele de pe strada mea l-ar numi “hardporn”. Și mai apoi, la o extravaganţă şi mai şi: nevoită să organizeze un “team building” la ea acasă, stresată la culme şi rămasă în totală pană de idei, eroina îşi primeşte oaspeţii în pielea goală.

Ei vezi, toate astea nu s-ar fi putut întâmpla în filmul din 1972… Ce să-i faci, lumea merge înainte, nu stă pe loc… În ce mă priveşte, însă, rămân la vechile mele idei (numiţi-le fixe, dacă aşa vă sună mai bine): că, pentru a face asemenea lucruri îndrăzneţe, provocatoare, e cazul să arăţi cel puţin ca un topmodel de faimă planetară. Adică, să arăţi nu tipic, ci exemplar şi excepţional, dacă mi se permite să mă exprim ca la orele de învăţământ ideologic de pe timpuri.

Ceea ce, din păcate, nu s-a întâmplat în filmul de faţă.

În aceeaşi ordine de idei: http://ciocu-mic.ro/wordpress/?p=16386

*

CINEPOLITICA 2017

IMAGINEA DE APOI

Instalat încă din tinerețe în elita cinematografiei mondiale și în programa analitică a școlilor de cinema din întreaga lume (Canalul - 1957 și Cenușă – 1965, printre altele), multiplu premiat (Cannes, Oscar ș.a.), autor al unei opere impunătoare, pline de titluri celebre, Andrzej Wajda a făcut filme cu un singur personaj: Polonia.

Polonia, patria sa, cu suferințele și  cu eroii ei, pe vremuri antihitleriști – și anticomuniști, mai către zilele noastre.

Afterimage, ultimul său film, datat 2016, anul morții sale, este povestea, însă, nu a unui erou, ci a unei victime. Este biografia unui Iov polonez din anii staliniști ai “dictaturii proletariatului”.

Considerat, astăzi, drept unul dintre cei mai mari artiști polonezi ai secolului trecut, pictorul și teoreticianul Władysław Strzemiński (1893-1952) s-a format la școala avangardismului sovietic al anilor douăzeci, cu entuziasmul său novator din vremea când încă nu ajunsese să fie pus la respect de imbecilitatea Realismului Socialist/Stalinist. Printre congenerii și tovarășii săi s-au numărat, în acea vreme, Kazimir Malevici, Vladimir Tatlin și Mark Chagall. A fost, mai apoi, unul dintre fondatorii BLOK – Grupul Cubist, Constructivist, Suprematist din Varșovia.

Filmul lui Wajda reconstituie ultimii trei ani din existența personajului, când, în perioada de mari privațiuni postbelice, noile autorități din Republica Populară Polonă nu vedeau cu ochi buni activitatea conferențiarului Strzemiński de la SHSVA, Școala Superioară de Arte Vizuale din Lodz.

(În ce ne privește, mai cunoaștem un caz de genul acesta: Constantin Brâncuși. Dar să revenim la oile noastre.)

Sugestiile inițiale ale noilor stăpâni, de a abandona abordarea sa modernist-abstracționistă și de a se supune comandamentelor realismului socialist, neluate în seamă de Strzemiński, sunt urmate curând de amenințări și apoi, de măsuri concrete, tot mai drastice. Este concediat, i se distrug lucrările, studenții săi sunt persecutați la rândul lor, e dat afară și din asociația artiștilor plastici, i se interzice să se mai angajeze undeva și astfel, e lăsat fără cartele de alimente (într-o vreme când nu se găsea de mâncare decât “pe cartelă”). În cele din urmă, omul moare de tuberculoză și de foame.

Faptele descrise, după toate aparențele, absolut reale, îndârjirea câinoasă împotriva unui artist care, la urma urmei, nici nu urmărea să spună sau facă ceva împotriva Partidului Comunist Polonez (și care era, în plus, mare mutilat de război) – toate acestea pot părea chiar neverosimile unuia care n-a trecut prin acele experiențe. Din păcate, însă, ele sunt reale – și trăite de o mare parte dintre oamenii vremii.

Filmul lui Wajda, cu atmosfera lui grea, apăsătoare, vorbește despre amestecul de teamă, slugărnicie, josnicie, prostie și răutate care stă la baza vieții sociale. Inclusiv a celei dintr-o țară comunistă. Precum și de rarele pete de omenie care mai împestrițează amestecul în chestiune.

În rolul principal, Bogusław Linda își construiește, cu mijloace de o mare austeritate, o apariție mai mult decât convingătoare, memorabilă.

În lucrările teoretice ale lui Strzemiński, prin “powidok” (“afterimage”, în traducere) se înțelege imaginea latentă formată pe retină, în culori complementare, a obiectului pe care-l privim.

Afterimage este și nu este apocaliptica “imagine de Apoi” din ingeniosul caiet-program-invitație-pașaport al prezentului festival bucureștean, asta depinde de privitor. Căci, totuși, să nu ne precipităm, încă n-a venit, până la Apocalipsă mai e un pic.

S-ar putea, însă, ca prin acest cuvânt enigmatic adoptat ca titlu pentru ultimul său film, Wajda să fi desemnat imaginea despre lume și oameni pe care și-o poate face un om trecut prin revoluționarismul din anii 20 al personajului său, după împlinirea catastrofal-comunistă a viselor de justiție socială ale intelighenției europene de la începutul secolului douăzeci. Nu e exclus să fi avut în vedere ceva de genul „mintea românului/polonezului de pe urmă”.

Iată, deci, încă un film care dă de gândit. Cui are cu ce.

*

CINEPOLITICA 2017

RĂZBOIUL REGELUI

Cinepolitica nu s-a dezmințit nici la această a șasea ediție.

Deși componenta sa „Cine” a fost ilustrată foarte onorabil de câteva filme care merită prin ele însele, prin artisticitatea lor ca să zic așa, atenția cinefililor, mai ales cea de a doua jumătate a termenului este  cea care a stârnit interes și emoții.

Cu toate că nu era inedit, documentarul de mediu metraj Războiul regelui a fost urmărit cu real interes de toți cei prezenți la festival, români și străini deopotrivă. Aceasta, fiindcă relatează un fragment important din istoria țării, actul ieșirii României din alianța cu Germania nazistă la 23 August 1944 – și o face “la firul ierbii”, examinându-l de foarte aproape și dând detalii inedite, prin intermediul unui participant ilustru, Regele Mihai.

Filmul produs de John Florescu și regizat de Trevor Poots, producător, printre altele, al unui documentar despre Rudolf Hess, are meritul de a (ne) reaminti că ieșirea României din Axă a scurtat cu cel puțin câteva luni războiul mondial, salvând astfel milioane de vieți de militari și civili. Și că acțiunea de la 23 August, în legătură cu care s-a tot mințit de atunci încoace, s-a datorat în mare măsură regelui.

Filmul acesta este pe jumătate documentar de arhivă și pe jumătate, interviu cu Regele, care povestește, cu remarcabilă acuitate a memoriei și adesea cu umor, faptele la care a luat parte și oamenii pe care i-a cunoscut.

De exemplu, că la una din întâlnirile lor de la Berchtesgaden, Antonescu ar fi vorbit continuu timp de două ore, traducerea în germană durând cam tot atâta, iar Hitler ar fi tăcut în tot acest timp, ascultându-l. Ceea ce, fără îndoială, a constituit un record.

Iar în ce privește aspectul arhivistic, aș observa că e pentru prima oară când văd imagini filmate la 23 august 1944, în Piața Palatului Regal din București. Mulțimea adunată acolo în acea zi era la fel de impresionantă ca și cea de la 21 august 1968, din același loc. Cu mențiunea că cea din 1944 venise acolo, după toate aparențele, spontan, fără s-o fi îndemnat cineva anume.

*

FESTIVALUL FILMULUI EUROPEAN 2017

ediția XXI

EU, OLGA HEPNAROVA

Personajul titular a fost o fată de 22 de ani, după toate aparențele bolnavă mintal, care, în 1973, a intrat cu camionul ce-l conducea în mulțimea de pe trotuar, la Praga, omorând opt inși.

Motivul cel mai probabil, ca să nu spunem cert, au fost propriile-i fantasme, închipuiri date de paranoia și/sau schizofrenia proprie. Ambele, provocate, după cum afirmă specialiștii, de unele dereglări biochimice, ereditare sau dobândite, din organismul uman.

Pentru asta, justiția a condamnat-o la moarte și a spânzurat-o, în 1975. A fost ultima femeie executată în R.S. Cehoslovacă.

În însemnările sale, ea vorbea despre „bestialitatea” celor din jur; în realitate, pare să fi fost vorba “doar” de răceala și mitocănia celor din jurul ei, începând cu propria-i mamă. Precum și de incompetența unor medici-funcționari.  Compensații – băutura, fumatul și relațiile ei lesbiene.

Docu-ficțiunea este acel hibrid care ar mai putea fi numit “telejurnal îmbălsămat”. Respectiv, o repovestire a faptelor fără obligația redacțională a neimplicării, a neutralității.

Filmul regizorilor Petr Kazda și Tomás Weinreb ar putea chiar să pară, la prima vedere, o relatare, o anchetă de tip jurnalistic. Asta, dacă n-ar semăna atât de bine cu Asul de pică și Amorurile unei blonde, de exemplu. Chiar dacă cei doi au realizat acest film fără să tragă cu ochiul la capodoperele cehoslovace de acum 50 de ani, spectatorului cât de cât avizat îi este imposibil să facă abstracție de amintirea lor. “Gheara” stilistică a “leului” a pătruns atât de adânc încât a marcat până și telejurnalul. Acea sărmană fată criminală arăta, în realitate, ca un personaj imaginat de Milos Forman, cu câțiva ani buni înainte de fapta ei.

Chit că marele regizor nu și-a împins niciodată personajele până la crimă. Dar realitatea bate ficțiunea, nu-i așa?

Că acest film ne aduce aminte și de Dansând cu noaptea al lui Lars von Trier, în care criminala spânzurată era o emigrantă din Cehoslovacia, e altă poveste. Poate că danezul s-o fi inspirat și el, un pic, din cazul real de la Praga…

Că ne trimite și la camioanele conduse, vezi Doamne, de psihopați dezamăgiți în amor, care, de vreun an de zile, tot intră în mulțimile de pietoni de pe trotuarele occidentale, e și ea altă poveste…

Tânăra actriță poloneză Michalina Olszanska, interpreta rolului titular de aici, face față cu abnegație dificultăților rolului său – la fel ca și Marika Soposká, în rolul uneia dintre iubitele ei.

http://www.imdb.com/title/tt2953762/

http://all-that-is-interesting.com/olga-hepnarova-murder

În aceeași ordine de idei:

http://stiri.tvr.ro/video-atentat-la-nisa-de-ziua-na–ionala-a-fran–ei–un-camion-a-intrat-in-mul–ime–cel-pu–in-80-de-oameni-au-fost-uci–i_76443.html#view

http://stirileprotv.ro/stiri/international/atentatul-din-berlin-ce-a-discutat-suspectul-cu-fratele-sau-inainte-de-atac-am-vorbit-cu-el-acum-doua-saptamani.html

*

CEALALTĂ PARTE A SPERANȚEI

Încă un film despre umiliții și obidiții finlandezului Aki Kaurismäki. De data asta, unul din celebra și multpremiata sa trilogie a emigranților, care, după cum a declarat regizorul anul acesta, la Berlinală (unde a luat un Urs de Argint), este ultima sa creație, el intenționând să se retragă.

Combinație paradoxală de Dostoievski și Charlie Chaplin, filmul său de acum spune povestea lui Khaled, un tânăr refugiat din Alep, Siria, a cărui familie a fost omorâtă de o bombă aruncată de una dintre părțile combatante, nu se știe care anume – armata lui Assad, rușii, Statul Islamic, alți rebeli…  Singura supraviețuitoare, în afară de el, fiind o soră ulterior pierdută pe căile refugiului, undeva prin Europa.

Printr-un pur accident, după o lungă și întortocheată peregrinare prin Europa, fugarul nimerește în Finlanda. Unde, după ce depune o cerere de azil, este luat în evidența poliției și a serviciilor sociale, care îl cazează, îl hrănesc și în cele din urmă, îi resping cererea. Autoritățile finlandeze se pregătesc să îl trimită în Turcia, de unde ar urma să fie repatriat, întrucât se consideră că situația din Siria n-ar fi atât de gravă încât să justifice aprobarea unei asemenea solicitări.

Khaled evadează chiar în momentul când apar polițiștii care trebuie să-l ducă la aeroport – și din acest moment, începe noua sa existență, de cetățean finlandez (cu acte false, fabricate de doi adolescenți care se pricep la calculatoare și imprimante).

Existență care, pe de altă parte, n-ar fi fost posibilă fără sprijinul neprețuit al unui patron de restaurant, sau mai exact de birt fără pretenții și al celor trei angajați ai săi, o trupă de păguboși de un indescriptibil comic sec și absurd,  aducând aminte de poantele lui Buster Keaton. De exemplu, la un moment dat, când un grup de câteva zeci de turiști japonezi dau năvală, atrași de firma pe care scrie “Sushi – specialitatea casei”, bucătarul constată că n-are decât o jumătate de kilogram de pește proaspăt. Așa că-i servește pe japonezi cu niște hering conservat…

“Cealaltă parte” a vieții proaspătului finlandez nu e, însă, la fel de veselă: “ceilalți” sunt, în cazul de față, la fel ca și în alte filme ale lui Kaurismäki, huliganii de pe străzi – neonaziști, în cazul de față – care îi trag o bătaie cumplită „conducătorului de cămile”, cum îi zic ei.

Dar, în viziunea autorului finlandez, Binele învinge. Asta, chiar dacă tânărul oriental cu aer vag chaplinian se alege, în final, cu un cuțit în burtă de la un skinhead care i se adresează cu „mă jidane”.

Inter arme silent musae, era de părere Cicero. Se pare că proverbiala sa zicere devine din ce în ce mai actuală. Când subiectul, când miezul faptic al operei ajunge să pară, creatorului și publicului său, extrem de important și de urgent, de „arzător la ordinea zilei”, se poate întâmpla ca aspectul expresiv, estetic, să le pară ambelor părți implicate mai puțin important – iar asta se vede la fel de bine la Cannes, la Oscar și la premiile Nobel.

Constatare, de altfel, cu atât mai valabilă în cazul unei modeste cronici de film: chiar dacă te pregătești să comentezi un film sub aspectul „artisticității” sale, te trezești analizându-l ca pe o relatare gazetărească, sau ca pe un discurs politic.

Filmul de față este, printre altele, o comedie sentimentală de un umor irezistibil. În afară de asta, Kaurismäki vorbește, aici, despre teribila dilemă actuală a Europei, a lumii civilizate. Ea are de ales între a se lăsa invadată, copleșită de noncivilizație și a se nega pe sine însăși, ripostând cu mijloace dure, pe măsura agresiunii căreia îi este victimă. Asta deoarece, din păcate, singurele mijloace eficiente sunt cele binecunoscute, cele utilizate de statele combatante în al doilea război mondial.

Mai exact, ea are de ales între „Festung Europa” (fortăreața Europa) a lui Hitler și corectitudinea politică. Și între teama de islamiști și teama de propriul său nazism latent.

După cum se știe, ceea ce se numește “conflict tragic” poate fi descris drept necesitatea imperioasă a alegerii între două eventualități la fel de periculoase.

https://www.agerpres.ro/cultura/2017/02/14/berlinala-2017-regizorul-aki-kaurismaki-critica-europa-pentru-lipsa-ei-de-umanitate-in-abordarea-crizei-refugiatilor-18-14-53

http://dilemaveche.ro/sectiune/dileme-on-line/articol/cel-mai-nou-film-al-lui-aki-kaurismaki-in-premiera-in-romania-la-ffe

*

Festivalul Filmului American Independent

București, 15-21 septembrie 2017

MAUDIE

sau Îmblânzirea gorilei

Personajul care dă numele acestui film nu a fost imaginat de un prozator sau scenarist. Maud Lewis a existat realmente și a trăit toată viața (1903-1970) în Nova Scotia, Canada. A avut parte de o existență chinuită: suferind din copilărie de o artrită reumatoidă invalidantă, îi era greu chiar și să umble pe propriile-i picioare, necum să desfășoare vreo altă activitate fizică. Cu toate acestea, soarta, respectiv egoismul și rapacitatea propriei sale familii, rudelor ei apropiate, o obligă să ia viața-n piept de foarte tânără, să-și câștige pâinea în orice condiții, cu orice efort.

Se angajează ca slujnică a unui individ singuratic, un salahor trăind și el de azi pe mâine, din tot felul de munci întâmplătoare, dar care este proprietar: are o casă a lui. De fapt, o minusculă cabană semănând bine cu cea din celebra Goană după aur, în care Chaplin își mânca proprii bocanci – și situată tot așa, în mijlocul unei naturi aspre, nu prea departe de Cercul Polar. Cei doi sunt singuri acolo, doar ei, cei doi câini și câteva găini, la unsprezece kilometri de cea mai apropiată așezare omenească.

Iar Everett Lewis, stăpânul, nu e chiar un băiat cumsecade, ci un mitocan așa cum scrie la carte: stupid, zgârcit, aspru și uneori, violent. O exploatează fără scrupule și o ține la respect cu amenințări și răcnete, până când…  Până când o vizitatoare din New York, care are o casă de vacanță prin zonă, observă că Maud se distrează, când are-un pic de timp liber, pictând niște cărți poștale care i se par simpatice. Și având relații în branșă, se gândește că s-ar putea scoate un ban din ele, așa că-i comandă lui Maud un număr tot mai mare de ”opere”.

În câțiva ani, se duce vestea, apar câteva articole în presă, ba chiar și un interviu televizat – Maud ajunge cineva. Încununarea carierei ei de pictoriță naivă (”folk” e termenul folosit de americani) o constituie tabloul pe care i-l cumpără Richard Nixon, pe atunci vicepreședinte al SUA.

În acest timp, Everett, soțul ei, căci între timp a luat-o de nevastă, și-a schimbat radical opiniile: acum mătură, face curat și ce mai e nevoie în gospodărie, căci artista aduce bani buni în casă și nu trebuie deranjată. Greutățile și suferințele îndurate împreună (dar, neapărat, și succesul) au făcut din ei o familie.

Această reconstrucție a unui destin real datorează aproximativ totul interpretării actoricești. Interpretării lui Sally Hawkins, care reușește performanța – în primul rând, fizică – de a se transforma la modul cel mai empatic-realist într-o ființă suferind și înfrângându-și suferința cu demnitate. Și umanizându-și tovarășul de viață cu tact și umor.

Ethan Hawke nu este nici o clipă bruta, goriloidul, antropoidul pe care-l are în vedere regizoarea Aisling Walsh. Oricât talent actoricesc ai investi în chestia asta, dacă educația și mediul civilizat în care trăiești și-au pus amprenta pe întreaga ta înfățișare, orice efort e inutil. Asta nu vrea să însemne că e vreun ton fals în interpretarea sa; atâta doar că nu e el acela.

E un film sentimental și optimist. Din asta trebuie să înțelegem că, oricât ar părea de ciudat, mai există (bune) sentimente și mai există optimism pe lumea asta.

*

Les Films de Cannes à Bucarest, 2017

Recolta de la Cannes, la cea de a 70-a ediție a sa, n-a fost una grozavă, e părerea unanimă.

Suedezul Ruben Östlund, care, la prima lui prezență acolo, în 2011, a luat doar un vag premiu în secțiunea Coup de Coeur, este distins anul acesta cu Palme d’Or pentru Square, un film mai slab decât cel de atunci.

Și după ce, în 2016, n-au băgat în seamă un Toni Erdmann cel puțin ieșit din comun, ca să nu zicem foarte bun, anul acesta, juriile au dat dovadă de o surprinzătoare larghețe – cel puțin, judecând după împrejurarea că Beguiled a luat Premiul pentru regie.

*

PĂTRATUL

Cu filmul actual, al treilea cu care defilează la Cannes, Ruben Östlund a obținut Marele Premiu Palme d’Or.

Este cel mai ambițios, dar și cel mai încărcat/încurcat dintre ele. Cel mai ambițios, sub aspectul multelor probleme pe care le dezbate. Idiot termen, acest ”dezbate” care ne aduce aminte de Scînteia, dar nu tocmai impropriu în cazul de față.

Dar s-o luăm metodic. Filmul se deschide cu povestea unui critic de artă, șef al departamentului PR și Marketing al Muzeului Regal și cu cea a organizării de ”evenimente” cât mai atracțioase – cel mai reușit volet al filmului, făcut din câteva momente de o sardonică ironie. Cum ar fi, de pildă, cel al ”instalației” constând în niște grămăjoare de nisip înșirate pe podeaua unei săli a muzeului. Din vina unor angajați, ele au fost deranjate – ceea ce îi panichează pe organizatori, speriați că vor avea de suportat consecințe, poate chiar financiare, dar care se descurcă până la urmă, rearanjând cu mătura movilițele cu pricina. Ideea fiind că nimeni nu-și va da seama de ”profanare”, nici autorul măcar. Sau momentele speech-urilor de un savantlâc burlesc, ascultate respectuos de un public à la Burghezul gentilom. Întrebarea neexprimată, dar inevitabilă, fiind dacă, ce și cui anume comunică faptul de comunicare artistică din zilele noastre.

Și de asemenea, până unde poate merge toleranța, în scena când un vernisaj este deranjat de obscenitățile zbierate de un cetățean din public – care, însă, trebuie lăsat să se exprime, trebuie lăsat în pace fiindcă e bolnav de nervi.

Un alt moment/mesaj al filmului este cel al străzii, al societății noastre actuale, alienată și necomunicantă. În drumurile sale prin oraș, personajul trece printr-o mare de oameni străină și indiferentă, portretizată în niște cadre care aduc aminte în mod frapant de filmele lui Jacques Tati, sau poate chiar trimit intenționat la ele. Nimeni nu e atent la cel de lângă el, nimănui nu-i pasă de celălalt. Până în momentul când o femeie fuge urlând printr-o piață plină de oameni care o ignoră. Singurul ce-i sare în ajutor este curatorul muzeal în cauză, care, cu această ocazie, rămâne fără ceas și telefon – fiindcă tot incidentul n-a fost decât o scenetă pusă la cale de niște hoți.

Cel care-l va pune pe urmele telefonului furat, prevăzut cu GPS, este subalternul său, un tânăr IT-ist de la muzeu, de origine africană. Este exact reversul, negativul situației din Play, filmul său din 2011, în care un tânăr de culoare fura un celular pe o stradă din Suedia.

O altă fabulă de aici este cea a happening-ului de la un dineu cu invitați în smoking, unde un culturist pe nume Oleg Rogozin interpretează rolul unui cimpanzeu, parcă pentru a pune în aplicare ideile avangardei teatrale din secolul XX privind implicarea publicului în acțiunea scenică. Numai că, luat de val, adică de inspirația interpretativă, Oleg își depășește limitele stabilite de regizor și e cât pe-aci să violeze, de față cu cei vreo sută de invitați, o tânără în rochie de seară. Și abia după niște lungi momente de paralizie generală, asistența reacționează, câteva zeci de bărbați de toate vârstele dând buzna și linșându-l pe originalul performer.

Nu lipsește nici povestea nostimă cu domnișoara care face amor cu personajul principal și vrea neapărat să păstreze ca amintire prezervativul folosit, chestie care-l înspăimântă un pic pe fericitul emițător al conținutului acestuia. Ceea ce trimite, obligatoriu, la povestea de acum aproape douăzeci de ani a celebrului tenisman german care, pe nepusă masă, s-a trezit tătic al unei fetițe cu nume rusesc, dar cu rezultat indubitabil al testului ADN de paternitate.

Leitmotivul care traversează, însă, toată această înlănțuire de parabole cu mesaj deloc ambiguu este cel al cerșetorilor sud-est europeni de pe trotuarele capitalei suedeze. Ei nu ucid, nu tâlhăresc, nu violează, dar deranjează prin murdăria și apucăturile lor mizerabile. Despre ceilalți, cei care fac toate acele lucruri violente, Östlund a vorbit – și încă, foarte convingător – în filmul său din 2011, care era mult mai coerent decât cel de față.

http://ciocu-mic.ro/wordpress/?p=8551

https://mediarpl.ro/the-square-2017-filme-online-subtitrat-in-romana/

*

BEGUILED

Filmul simpluț al Sofiei Coppola, un remake bazat pe un scenariu propriu extras dintr-o povestire, după toate aparențele, popular-kitschoasă, relatează peripețiile unui soldat unionist, nordist, din Războiul Civil american, la anul 1864.

Grav rănit, acesta se ascunde într-o pădure, unde este descoperit de o adolescentă care îl va ajuta să ajungă la pansionul de fete unde locuiește împreună cu cele două institutoare și cele cinci colege ale sale. Deși toate astea se întâmplă în Sud, iar locatarele, care au chiar frați morți în lupta cu unioniștii, ar trebui să-l predea autorităților pe rănitul inamic, ele nu o fac, ci îl adăpostesc și oblojesc, spunându-și că au să-l predea după ce el va apuca să se înzdrăvenească.

Prezența unui bărbat, într-un asemenea loc cu desăvârșire cast (și în niște vremuri ale unor conveniențe pe care noi, astăzi, le numim prejudecăți, în vremurile când pudoarea se numea pruderie), declanșează un șir de reacții neașteptate. Sau mai curând, absolut previzibile: în puștoaicele de la internat și în educatoarele lor se trezește feminitatea, pur și simplu. De la o timidă cochetărie la flirt și apoi, la vizitele nocturne în camera musafir/prizonierului convalescent, calea nu e deloc lungă.

Dar ceea ce începuse ca un inofensiv marivodaj se transformă brusc în horror, după ce el este îmbrâncit de o domnișoară ce-l descoperă în pat cu alta, își rupe piciorul rănit, este operat (!) și rămâne cu un singur picior.

Finalmente, domnișoarele complotează să scape de el și îl otrăvesc cu ciuperci. El moare – și cam asta-i tot.

Ceea ce nedumerește, aici, este raportarea la convenție. Dacă începi ca un vodevil cu sugestii frivole, narațiunea rămâne în limitele convenționalului amuzant, fantezist, mai degrabă teatral, cam ca într-o comedie shakespeareană. Dar dacă, după aceea, te cobori la amănunte prozaice, cum ar fi cele ale rănii caporalului unionist, din care Nicole Kidman scoate șase-șapte schije metalice de vreo doi centimetri fiecare, sau la amputarea executată de aceeași – te trezești asediat de ”meandrele concretului”. Și începi să-ți reamintești ce-ai învățat în armată: că o explozie care aruncă atîtea schije de dimensiunile acelea nu le proiectează grupat, într-o singură gambă, ci le împrăștie într-un mod relativ uniform, din talpa până-n creștetul nefericitei victime, care ar da certamente ortu popii. Toate astea le știe orice om care-a făcut armata. Sofia Coppola, însă, n-a făcut-o.

Și apoi, văzând (sau mai exact, auzind) că tânăra doamnă îl operează pe seducătorul caporal sub narcoză, începi să te întrebi ca domnul Ion Cristoiu: de unde avea domnița sudistă cloroform? Ce căuta acesta în bucătăria unui pansion distins din Sudul confederat?

Ceea ce te poate ține cu privirea îndreptată spre ecran până la sfârșitul filmului este prezența lui Nicole Kidman și a copilelor ce-i dau replica. Dintre care aș menționa-o neapărat pe Addison Riecke.

Asta mă face să-mi reamintesc că, în cinema, prezența trece înaintea interpretării. Poți fi personaj de film și fără a învăța de undeva meseria de actor, sunt nenumărate exemple. Invers, cu o diplomă în buzunar și chiar cu meșteșug, dar cu o prezență ștearsă, nu merge.

*

O comemorare

RODIN

Filmul lui Jacques Doillon a fost făcut în următoarele scopuri:

- ca să marcheze un secol de la moartea lui Rodin;

- ca să ia Palme d’Or, la Cannes, anul acesta (ceea ce pe jumătate s-a și făcut, fiind nominalizat).

Așa stând lucrurile, e întrucâtva de înțeles că accentul trebuia să cadă pe monumentalitatea și genialitatea personajului. Scop urmărit cu perseverență monotonă de la începutul până la sfârșitul peliculei – aceasta, chiar dacă povestea este în egală măsură și cea a tinerei Camille Claudel, modelul, amanta și foarte talentata sa elevă, care și-a trăit ultimii treizeci de ani din viață (1864-1943) închisă într-un ospiciu – lucru la care spectatorului avizat îi e realmente imposibil să nu se gândească, în treacăt, pe parcurs.

Filmul de față, însă, nu relatează și nu analizează, ci, mai presus de așa ceva, celebrează.  El ne aduce în fața ochilor câțiva figuranți numiți Victor Hugo, Cezanne, Monet, Rilke, Mirbeau, care emit opinii flatante la adresa lui Rodin și diverse alte platitudini, replicile lor având ”vivacitatea” lemnoasă a filmelor noastre cu subiect istorico-patriotic din anii comunismului.

Iar dacă la asta mai adăugăm și rostirea aproape integral ternă, mormăită, precum și clarobscurul aproape continuu și aproape alb-negru, ne putem face o idee despre epoca, nu-i așa, mohorâtă în care au trăit Rodin și Camille. (Referitor la replicile acestuia și la modul său de a le rosti, cronicarul parizianului Libération folosește un termen care se poate traduce și prin ”grohăit”.)

Iar pentru mine, cel puțin, rămâne o întrebare fără răspuns cum de putea fi atât de întunecos atelierul unui artist plastic, fie el și Auguste Rodin.

Posomoreala este nota dominantă aici. Singurul amuzant, în toată povestea, mi se pare momentul lucrului la statuia lui Balzac. După ce, inițial, masivul și îndesatul personaj ar fi urmat să fie reprezentat nud, chestie care-i oripilează pe oficiali și pe critici, marele sculptor își calcă pe inimă și îl îmbracă. Iar de pozat pentru aceasta îi pozează, la un moment dat, o tânără gravidă prin luna a opta sau a noua, căci marele geniu al literaturii universale cam atâta era de burtos.

În rolul lui Rodin este distribuit Vincent Lindon (Premiul pentru cea mai bună interpretare masculină, Cannes, 2015). Izia Higelin apare în rolul Camille Claudel. Rose Beuret, cea cu care sculptorul se va căsători în anul 1916, este interpretată de Séverine Caneele (Premiul pentru cea mai bună interpretare feminină, Cannes, 1999).

”Mamă, vacii noastre nu-i e bine. Uite, vine tata cu pielea ei pe băț.” Nici filmului francez nu-i e prea bine, am impresia.

http://www.rador.ro/2017/11/09/festivalul-filmului-francez-2017/

http://www.konbini.com/fr/entertainment-2/vincent-lindon-rodin-jacques-doillon-izia-higelin/

Counter instalat la 2 septembrie 2022



free web counter

VA CURGE SÂNGE cronică acută

Wednesday, April 14th, 2021

Destinul lui Radu Tudoran (1910-1992) a fost şi încă este unul paradoxal. Autorul român cel mai tipărit, tirajele lui din vremea comunismului totalizând cam un milion și jumătate de exemplare (!), era şi rămâne cel mai anonim romancier român. Voluminoasa Istorie critică a literaturii române de Nicolae Manolescu (1526 pag. format A4) abia îi notează numele de două ori în nişte pomelnice, fără comentarii. Abia dai de el în câteva articole de gazetă (uite că de data asta e bună şi Wikipedia la ceva).

În proza noastră postbelică, în general necomestibilă, Toate pânzele sus! făcea figură şocant de aparte. Nu fiindcă era literatură populară, ci fiindcă era literatură pur şi simplu, “roman-roman”, cum i-a zis Crohmălniceanu. Nu era despre pătimirile şi măreţia grangurilor din PCR (Grigore Zanc etc.), sau a supușilor și soldăţeilor de rând ai aceluiaşi Partid (Ivasiuc, Buzura, Breban etc. etc.), nu era şovin  (Lăncrănjan) și coprofag precum cele mai multe dintre romanele românești din epocă – era doar bine scris, cu poftă, cu participare, cu suflet de adevărat povestitor. Cu talentul care nu le-a fost dat prea multora dintre colegii săi de breaslă de pe aici. Nu-i de mirare că l-au marginalizat. La urma urmei, generalul Pleșiță nu se pricepea la literatură, dar era sfătuit, telefonic, de un mare scriitor.

(Am deschis măreața istorie literară a lui Manolescu și am parcurs în viteză lista celor 20 de  romancieri din secțiunea Contemporanii 1948-2000/Proza/Romanul. Îi citisem pe toți, dacă nu integralmente, cel puțin cărțile lor cele mai importante. Și așa, à vol d’oiseau, am avut deodată senzația izbitoare că aproape toți, cu excepția a numai câţiva, Ion D. Sîrbu, Paul Georgescu, Mircea Horia Simionescu și Radu Cosașu, se disting printr-o unică trăsătură comună: lipsa categorică, totală, absolută a umorului. Și atunci am înțeles de ce mi se pare necomestibilă literatura aceasta, la fel de încruntată și atunci când trăgea limbi partidului comunist și atunci când vorbea, foarte pe ocolite, despre nenorocirile provocate de el.)

Printre altele, Radu Tudoran e autorul unui roman numit Flăcările, a cărui acțiune este plasată pe Valea Prahovei, unde s-a înregistrat cel mai mare incendiu de sondă din istoria României, soldat cu numeroase pierderi de vieți din rândul petroliștilor și pompierilor. Incendiul de sondă de la Moreni, care constituie ”axul” narativ al cărții lui Tudoran, a durat 28 de luni, în perioada 1929-1931.

Flăcările a apărut în 1945 și a avut parte, de-a lungul timpului, de 6 ediții românești.

Mi-am adus aminte de el văzând, zilele trecute, There Will Be Blood, filmul american cu exact același subiect, cu care celebrul Daniel Day-Lewis a luat Oscar-ul pentru rol principal în 2007. Cum de niciunul dintre cineaștii noștri n-a observat că romanul lui Radu Tudoran era atât de cinematografic? am stat și m-am întrebat încă de la prima secvență a filmului ce-l vedeam. Căci Flăcările seamănă teribil cu Oil!, romanul lui Upton Sinclair publicat în 1926 și ecranizat în prezenta creație a regizorului Paul Thomas Anderson.

Să fi fost romanul lui Tudoran o pastișă a cărții lui Sinclair? Nici vorbă. Asta, deși ambele împărtășesc o aceeași directețe narativă, o aceeași manieră brutală, realist-reportericească de prezentare a lucrurilor – și vorbesc despre, în fond, același lucru: nașterea modernității, a contemporaneității, undeva, pe coclauri neumblate. Adică, prin niște pustietăți ale Americii de la începutul secolului XX – și respectiv, pe Valea Prahovei, într-un cătun neștiut de nimeni, odată cu începerea exploatării petrolului. Și amândouă au drept personaj principal câte un ins – păstrând proporțiile – îmbogățit din petrol. Cu mici diferențe, desigur: americanul, un selfmade man tenace, dur și cinic, chiar ucigaș la un moment dat, ajunge stăpânul unui concern petrolier imens, în vreme ce românul este doar redevențiar.

Acesta fiind un anume Chivu, un țăran din zonă care și-a concesionat pământul (nu prea mult, de altfel) unei companii petroliere americane stabilite pe Valea Prahovei. Și care, acum, trăiește din banii – foarte mulți, din punctul lui de vedere – încasați ca redevență pentru exploatarea acestuia. Trăsătura comună a celor două personaje principale este rapacitatea, colorată cu mitocănie, în cazul ambelor, care le face la fel de memorabile, atât pentru cititor, cât și pentru spectator.

Trăsătura comună a celor doi scriitori? Amândoi, autori de mare succes editorial, au opinat, cum se spune, ”contra vântului”.

Upton Siclair fiind socialist (chiar comunist i-au zis unii) în America lui John Edgar Hoover, iar Radu Tudoran, fiind pus la index fiindcă ar fi publicat, prin 1945, un articol antisovietic. Și ”indexat” a rămas chiar și după ce țara nu mai era de mult prosovietică.

Cu simpatiile confraților nu-i de joacă.

https://www.printrecarti.ro/18460-radu-tudoran-flacarile.html
https://en.wikipedia.org/wiki/There_Will_Be_Blood

Counter instalat la 26.03.2023



visitor counter

LES FILMS DE CANNES À BUCAREST 2019

Sunday, October 20th, 2019

PARASITE

Cinematografia sud coreeană a ajuns sub ochii publicului european cam ca un meteorit. Brusc şi dintr-o dată. În numai doi ani, două filme din acea ţară despre care nu ştim mare lucru (decât că nişte cetăţeni ai ei au cumpărat un şantier naval şi o fabrică de automobile la noi, dar au renunţat în cam două decenii la ele, vânzându-le avantajos unor mari firme occidentale), două filme sudcoreene, deci, au luat premii în Occident. Şi nu din cele neînsemnate.
Anul acesta, Parasite a fost distins cu Palme d’Or la Cannes. Şi se zice că ar avea mari şanse la Oscar-ul pentru film străin. Dacă ar fi să-l caracterizez într-o singură frază, aş spune că el este opera surprinzătoare şi paradoxală a unui autor tânăr, foarte talentat – şi cult… până la Dumnezeu.
Bong Joon-ho, regizorul şi coscenaristul prezentului Parasite, creează aici o „distopie”, „comedie neagră”, cum a numit-o presa, care are de-a face în egală măsură cu Mizerabilii, cu lupta de clasă şi cu George Orwell – dar, într-un mod destul de evident, şi cu unele tragedii clasice.
Unul din cele două personaje principale, colective, de aici este familia Kim (am impresia că cel puţin jumătate dintre coreeni se numesc Kim). Tatăl, mama, fiica şi fiul lor, şomeri, lipsiţi de vreun venit constant şi locuind într-un demisol împuţit, plin de gândaci, la a cărui fereastră de la nivelul trotuarului se întâmplă să mai oprească beţivii ca să facă pipi, par preocupaţi, însă, mai degrabă de lipsa semnalului pentru smartphone-urile lor. Ei arată şi se comportă exact ca familia Thénardier, oamenii din subterană ai lui Victor Hugo.
Celălalt personaj, celălalt pol al acţiunii este foarte înstărita familie Park (alt nume extrem de comun în Coreea). Domnul Park este proprietarul unei afaceri care merge foarte bine, are o familie fericită, tot cu doi copii ca şi familia Kim, numai că de vârste ceva mai mici. Iar soţia lui este o încântătoare gâsculiţă crescută-n puf, lipsită de orice griji, precum şi de simţul realităţii. Cu alte cuvinte, o victimă perfectă a oricărui escroc.
Iar membrii familiei Kim, de voie-de nevoie, tocmai asta sunt, nişte escroci plini de inventivitate. Primul care pătrunde în reşedinţa de un lux ameţitor a familiei Park este tânărul Kim, interpretat de Choi Woo-shik, pe post de meditator al băiatului cel mic al acesteia. În scurt timp, el reuşeşte să-i sugereze doamnei Park că şi fata ei, adolescentă, ar avea nevoie de nişte meditaţii şi că, din întâmplare, cunoaşte el o tânără foarte potrivită pentru asta, pe nume Jessica. Aceea fiind, desigur, propria lui soră, în interpretarea lui Park So Dam. Şi tot aşa, ajung în slujba bine plătită a familiei Park şi părinţii lor, pe post de menajeră şi de şofer, dându-i afară, prin manevre şi intrigi demne de Commedia dell’Arte, pe cei dinainte. Noul şofer are un miros cam ciudat, constată domnul Park, fără să ştie că acela e mirosul inconfundabil al locuinţei clanului Kim. De care bătrânul Kim (Song Kang-ho) nu poate scăpa orice ar face.
Până aici, povestea se menţine la nivelul verosimilităţii, al realismului narativ.
De aici, însă, ea „decolează”. Sau „intră în imersiune”, depinde cum pui problema. Cert e că de aici ea pătrunde în pur fantasticul thriller-ului; sau mai degrabă, al Guignol-ului.
În subsolul vilei măreţe a familiei Park se află un bunker antiaerian dotat cu toate cele necesare unei îndelungate supravieţuiri, pentru cazul unui atac nordcoreean. Ceea ce, de altfel, nu e un detaliu fantezist, ci unul cât se poate de autentic, asemenea adăposturi existând destule în Coreea de Sud, ca şi în alte ţări. De necrezut e, însă, că în acesta îşi duce traiul de cârtiţă, de luni de zile, soţul fostei menajere, şi el un şomer nefericit rămas fără mijloace de trai, aprovizionat cu hrană de soţia lui, pe vremea când ea încă mai era angajata familiei Park – şi uitat ulterior acolo, după ce soţia lui a fost obligată să-şi adune catrafusele şi să plece în cel mai scurt timp. Aflând de existenţa lui, într-un moment când stăpânii casei sunt plecaţi într-o scurtă vacanţă, clanul impostorilor ajunge până la urmă să se încaiere cu cei doi, reuşind aproape să-i omoare, într-o veritabilă luptă pentru existenţă, respectiv pentru lefurile primite de la patron.
De la acest moment, lucrurile se complică, se precipită şi în câteva momente se produce catastrofa, cam ca în ultimul act din Hamlet: omul din subterană reuşeşte să iasă exact în momentul când familia Park dă o petrecere cu mulţi invitaţi, de ziua celui mic, în frumosul părculeţ din faţa casei sale. Apoi, fulgerător, îl ucide (sau i se pare că îl ucide) pe tânărul Kim şi imediat după aceea, pe sora acestuia. Toate astea, în timp ce bătrânul Kim, care urmează să joace, costumat în Piele Roşie, într-o mică scenetă pusă la cale spre delectarea mezinului, îl ucide pe tatăl acestuia, domnul Park.
Povestite astfel, întâmplările par de-a dreptul caricaturale. Dar mai trebuie adăugat un lucru – că şoferul ciudat mirositor înebuneşte într-o clipă şi bagă cuţitul în patronul său atunci când acesta îi sugerează, pe un ton glacial, să-şi vadă lungul nasului şi să nu exprime aprecieri asupra vieţii sale de familie. Ceea ce nu mai pare nici neverosimil, nici caricatural, ci pur şi simplu adevărat.
Tragicomedia aceasta paradoxală în care nu există nici un personaj pozitiv vorbeşte în mod convingător despre viaţa socială. Nu numai despre cea din Coreea de Sud sau de Nord (e deosebit de nostim momentul când un personaj o imită pe crainica TV nordcoreeană prezentând pe un ton bubuitor măreţele realizări ale Tovarăşului Kim Jong Un), ci aşa, în general. Ca dovadă, marele său succes internaţional.

„Nu fac documentare sau propagandă aici. Nu este vorba să vă spun cum să schimbați lumea sau cum ar trebui să acționați pentru că ceva este rău, ci mai degrabă să vă arăt greutatea teribilă, explozivă, a realității. Asta cred că este frumusețea cinematografiei” a spus regizorul într-un interviu.

https://www.gq.com/story/parasite-director-bong-joon-ho-interview#

*

BEANPOLE (LUNGANA)

Filmul tânărului regizor Kantemir Balagov, ecranizare a unui roman al Svetlanei Aleksievici, recent distinsă cu Nobel-ul pentru literatură, este unul despre dezastrele războiului, despre ce a lăsat în urma sa al doilea război mondial în oraşul Leningrad, dar mai ales în sufletele celor ce au supravieţuit cumplitului asediu de acolo, înfometat, îngheţat şi lung de aproape trei ani.

Personajele principale, două tinere care au făcut războiul împreună, la artilerie antiaeriană, se reîntâlnesc după eliberarea oraşului. Una dintre ele, Iia, o fată înaltă (titlul filmului este Dîlda = prăjină, arac), demobilizată ca urmare a unui traumatism suferit în luptă, a lucrat după aceea într-un spital din oraşul asediat şi l-a avut în grijă pe copilul de vreo trei-patru ani al camaradei sale, rămasă pe front. Lungana, cum îi spun toţi, are o privire fixă şi mişcări de robot. Traumatismul ei pare să fi fost unul psihic; în orice caz, n-ai putea jura că e întreagă la cap, asta, mai ales după  momentul când îl omoară, sufocându-l, pe copil. Atmosfera de balamuc e generală, de altfel, în spitalul militar de grav handicapaţi neuromotorii, adică de paralitici irecuperabili. Printre care şi unul pe care Lungana, la rugămintea lui şi cu aprobarea medicului-şef, îl va eutanasia.

Reîntoarsă la viaţa civilă, prietena ei Maşa află că băieţelul ei a murit în somn, veste cu atât mai teribilă cu cât ştie că nu va mai putea avea altul. Ceea ce o conduce la gândul că prietena ei Iia ar trebui să-i facă unul – şi anume (din motive sau ca urmare a unor raţionamente pe care mărturisesc sincer că nu le-am priceput), cu medicul-şef.

Apoi, se mai întâmplă că cele două se culcă la repezeală, fără mult preambul, cu doi băieţi care le-au agăţat pe stradă.

Atmosfera aceasta demenţială, de sfârşitul lumii, de mişcare browniană, haotică, într-un mediu fără alte repere decât cele pur instinctuale, ar putea trece drept însăilarea abilă a unei poveşti de groază. Dar e mult mai probabil că cele văzute pe ecran alcătuiesc un reportaj, sau un documentar realist despre anii postbelici ai Uniunii Sovietice.

Filmul are parte, însă, de un final inautentic, neplauzibil: Maşa, tânăra care-şi doreşte un copil, este cerută în căsătorie de băiatul cu care a făcut amor …inopinat. Care o duce la el acasă şi o prezintă părinţilor lui. Ei bine, aceştia şi casa lor sunt cele mai violent neverosimile detalii ale poveştii. Casa lor este un splendid conac boieresc din secolul nouăsprezece, prânzul la care este invitată biata fată e servit în porţelan şi argintărie, iar mama tânărului  pretendent este prezentată plimbând prin parcul conacului un ogar splendid, Afgan sau Barzoi, nu mă pricep prea bine, dar care valorează, el singur, cât solda ei pe câţiva ani. Greu de crezut că ar mai fi existat aşa ceva la Leningrad, în anul 1945. La Leningrad, unde, cum se şi spune în film, au fost mâncaţi toţi câinii în timpul anilor de asediu. Şi în URSS, tout court.

Iar Maşa, prezentându-se, le spune părinţilor tânărului (care nu aflăm ce hram poartă de se scaldă în asemenea lux ne-sovietic) că ea a fost, printre altele, „soţie de front”, de război, adică provizorie, a mai multor ofiţeri.

Poate că acesta era, în fond, clou-ul filmului: demitizarea. Dezvăluirea acelor amănunte despre Omul Sovietic pe care propaganda nu le-ar fi vrut în ruptul capului dezvelite.

Iia şi Maşa, respectiv Viktoria Miroşnicenko şi Vasilisa Perelîghina, sunt convingătoare de la un cap la altul.

Iar filmul lui Balagov a obţinut Premiul pentru Regie al secţiunii Un Certain Regard de anul acesta.

*

LITTLE JOE

Filmul austriacei Jessica Hausner este un fel de thriller SF, o povestioară ştiinţifico-fantasmagorică pe un pretext tot mai frecventat în publicaţiile de larg consum, tipărite, radiodifuzate şi online: genetica.

Alice, personajul central al filmului (Emily Beecham), este cercetător ştiinţific în cadrul laboratorului ultraperformant şi superavangardist al unei mari corporaţii producătoare de plante modificate genetic. Obiectul muncii ei, tema de cercetare, mai exact, a echipei din care face ea parte, este o plantă ornamentală, o floare cu un parfum extrem de plăcut şi având unele proprietăţi ciudate. Prin intervenţia asupra codului său genetic, vagamente explicată în film, ea este transformată într-o creaţie oarecum hibridă, având adică şi caracteristici care ţin de domeniul zoologiei, nu al botanicii. Ea ar fi purtătoarea unui virus capabil să influenţeze personalitatea umană: cei care se desfată cu parfumul ei devin alţi oameni, nişte zombies, de fapt, cu totul străini de ceea ce fuseseră până în acel moment.
Aceasta este premisa acţiunii, insolitarea obligatorie în SF: să presupunem că… există viaţă pe Marte, o viteză mai mare decât a luminii, transplantul de creier, o planetă gânditoare, un computer dotat cu conştiinţă de sine… etc etc.
Care, aici, dă doar ocazia unor întâmplări enigmatice, respectiv inexplicabile, ilogice.
Sau, mai degrabă, de o falsitate stridentă. Sub acţiunea florii, de pildă, pe care eroina a botezat-o Micul Joe şi a comis imprudenţa de a o lua acasă într-un ghiveci, fiul acesteia se transformă într-un adolescent rebel, hotărât să o părăsească pentru a se muta la tatăl său, de care mama sa era despărţită de mult, iar ea, care până atunci îi interzisese şi să se gândească la o asemenea schimbare în viaţa sa, se arată bucuroasă că nu va mai avea şi grija lui, putând astfel să-şi dedice tot timpul şi toată energia muncii sale ştiinţifice.
Asta, în timp de din ghiveci se aude vocea florii spunându-i la mulţi ani, sau altceva de genul acesta.

Singurele momente, sau mai exact, singurele imagini capabile să reţină atenţia spectatorului sunt cele ale halei supersecurizate în care se află plantaţia de flori stranii, modificate genetic.

*

O QUE ARDE

Prezent pentru a treia oară la Cannes – şi pentru a treia oară premiat (premiul FIPRESCI în 2010 şi Marele Premiu la Săptămâna internaţională a criticii în 2016) – tânărul spaniol Oliver Laxe revine cu un film de-a dreptul impresionant despre Galicia natală a părinţilor săi.
Şi nu numai despre ea. Aproape tot filmul este o relatare austeră, lapidară, „minimalistă”, despre săteanul de la munte care se întoarce acasă după ce a ispăşit câţiva ani de închisoare pentru că ar fi incendiat o pădure. Dar povestea acestuia se află încadrată de un prolog şi de un epilog.


Filmul începe cu imaginea terifiantă a unei păduri superbe puse la pământ, noaptea, la lumina farurilor, de un buldozer imens, pe un fond sonor angoasant, făcut din efecte de sintetizator şi huruit de motor în crescendo.


După care, intră în scenă personajul. Presupusul piroman Amador – pe numele său întreg Amador Coro, neprofesionist, la fel ca şi restul distribuţiei – se întoarce la ferma sa cocoţată pe o coastă de munte, unde se mai află doar bătrâna sa mamă (Benedicta Coro) şi cele câteva animale care sunt toată averea lor. Existenţa lor se scurge în monotonia supravieţuirii în condiţii nu prea diferite de cele din Evul Mediu. Nici Amador nu se arată dornic de societate, deşi consătenii lui nu par să-i poarte pică sau să-l ocolească dinadins.  Doar că, uneori, se întâmplă să glumească: la un moment dat, într-o adunare, unul îi cere un foc, fapt ce pare să-i amuze pe ceilalţi.
Viaţa aceasta rurală e descrisă cu o economie de mijloace foarte expresivă, aducând aminte de unele pagini din Zola sau Mauriac. Iar fotogenia peisajului, care, aici, este un personaj în sine, trimite la Flaherty şi Grierson. Filmul lui Laxe ar fi meritat şi un premiu pentru imagine (director de imagine, Mauro Herce).


Ultimele câteva minute, ce pot fi considerate drept un epilog sau mai degrabă, o concluzie, sunt cele ale catastrofei: muntele şi satul sunt în flăcări. Un uriaş incendiu de vegetaţie se apropie de case şi în scurt timp, în ciuda eforturilor pompierilor şi localnicilor, lasă în urmă un deşert de cenuşă. Drept care, aceştia din urmă se apucă să-l ia la bătaie pe Amador.


Finalul este un salt ameţitor la un alt palier de semnificaţii, care transformă acest quasi-documentar în parabolă. El vorbeşte despre eterna nevoie a animalului social de a găsi un ţap ispăşitor în toate ocaziile când crede că existenţa sa şi cea a turmei sale sunt ameninţate şi nu ştie de ce sau de cine anume. Se pare, însă, că prologul de care vorbeam ar conţine o sugestie în acest sens.


O Que Arde a luat Premiul Juriului la secţiunea Un Certain Regard, anul acesta.

https://www.imdb.com/title/tt8212958/videogallery/?ref_=tt_ov_vi_sm

*

NINA WU şi globalizarea

Nina Wu este numele unei tinere actriţe free lance din Taipei, care se străduieşte să-şi facă o carieră în industria cinematografică. Deocamdată fiind vlogger, adică entertainer pe internet, sau influencer, o persoană care ţine lumea (respectiv, adolescenţii) de vorbă, oferind acestui public inocent un pretins nonconformism, adică, aparent, altceva decât mediile tradiţionale, consacrate.
Atâta doar că din această ocupaţie greu se poate trăi, iar Nina o duce de azi pe mâine – în rest, reuşind doar să fie distribuită în câteva scurtmetraje şi filmuleţe publicitare.


La un moment dat, însă, se iveşte o ocazie: un casting, o vizionare pentru rolul principal într-un lung metraj realizat de o casă de producţie importantă, cu perspectiva difuzării pe scară largă şi a participării la festivaluri internaţionale. Numai că asta implică acceptarea unor condiţii destul de neplăcute, înscrise explicit în contract, printre care şi filmarea unei scene de sex real, ba chiar cu doi parteneri. Iar casting-ul, discuţia cu producătorul executiv, este şi mai neplăcută, omul comportându-se ca un stăpân de sclavi sadic şi dovedindu-se a fi un veritabil prădător sexual, cam aşa cum sunt prezentaţi monştrii în chestiune de către exponentele mişcării Me Too.
Aceasta e prima dintre cele două faţete ale poveştii, cea să zicem aşa publică, în care ni se arată existenţa prezentă a eroinei. Cea de a doua, în flashback, fiind antecedentele, trecutul ei şi al familiei din orăşelul său natal. Unde îşi face loc, cam ca nuca-n perete, şi un scurt episod lesbian, fără ca el să adauge naraţiunii altceva decât minute de proiecţie în plus.


Tânărul regizor Midi Z, pe adevăratul său nume Chao Te-yin, a reuşit o primă jumătate de film coerentă, bine articulată, cea în care e vorba de prezenţa Ninei pe platoul cinematografic şi de eforturile adesea chinuitoare de şlefuire a interpretării unui rol. Wu Ke-Xi, vedeta feminină (şi co-scenaristă, alături de regizor), este o apariţie convingătoare şi chiar ataşantă în această jumătate de poveste.
Care alcătuieşte un film specific taiwanez. Sau specific cannez, adică exotic şi în acelaşi timp universal, căci trăim într-o epocă a Globalizării.

https://www.screendaily.com/reviews/nina-wu-cannes-review/5139629.article
https://en.wikipedia.org/wiki/Midi_Z

*

LIGHTHOUSE

Robert Eggers, regizor şi scenarist, împreună cu fratele său Max, al filmului de faţă, este un admirator fervent al lui Fritz Lang şi al filmelor de groază din epoca Marelui Mut. Iar asta, în aşa măsură încât a confecţionat o replică foarte fidelă a peliculelor de gen de acum un secol. Manierismul său a mers până într-acolo încât a filmat alb-negru, în formatul de imagine de atunci şi a utilizat nişte obiective ale camerei de luat vederi datând din 1912 şi din 1930, împrumutate de la muzeul firmei Panavision.


În ce priveşte rezultatul acestor eforturi, filmul propriu zis, el este povestea celor doi paznici ai unui far de pe un ţărm pustiu şi bântuit de furtuni teribile din Atlanticul de Nord. Pierduţi în Natura Furioasă, rupţi de lume timp îndelungat şi supuşi unor eforturi abrutizante, cei doi mai trebuie să se şi suporte reciproc. “Viaţa în comun e cea mai mare pedeapsă”, astfel suna un dicton latinesc. Pedeapsa e îndurată aici, de cel mai tânăr, căci celălalt se dovedeşte un şef abuziv, tiranic, insuportabil.
Relaţia dintre cei doi coechipieri se construieşte din momente tot mai încordate, de la tensiune psihică ajungându-se la bătaie şi la crimă. Dar nu fără a trece prin beţie şi halucinaţii. De care nu suntem nici noi siguri dacă aparţin bieţilor paznici de far – Willem Dafoe şi Robert Pattinson – ori autorilor filmului: matelotul cel bătrân, şeful, se exprimă în versuri clasice, greceşti, despre Neptun şi alte asemenea personaje.


Lighthouse, prezentat ieri pe post de proiecţie-surpriză în actuala ediţie Films de Cannes à Bucarest şi alaltăieri 18 octombrie a.c. la el acasă, în SUA, a fost distins cu premiul FIPRESCI (Federaţia Internaţională a Presei Cinematografice) la ediţia din acest an a festivalului cannez.

https://www.theverge.com/2019/10/18/20921056/the-lighthouse-robert-eggers-director-interview-behind-the-scenes-robert-pattinson-willem-dafoe
https://www.youtube.com/watch?v=Hyag7lR8CPA

http://filmedefestival.ro

Counter instalat la 15 septembrie 2022


Cronicăreală cinematografică 2

Sunday, October 13th, 2019

Asociaţia Criticilor din UCIN:

“Memoria cinematografică a naţiunii e în pericol de moarte”

Un grup de iniţiativă alcătuit din criticii Bujor T. Râpeanu şi Manuela Cernat, cărora li s-a raliat Biroul Asociaţiei Criticilor şi Filmologilor din cadrul UCIN (Uniunea Cineaştilor din România), a organizat în după amiaza zilei de luni o lungă şi încinsă dezbatere cu privire la soarta cinematografiei naţionale, în prezenţa presei şi a unor reprezentanţi ai Legislativului şi Executivului: Radu F. Alexandru, membru al Comisiei pentru Cultură, Arte şi Mijloace de Comunicare în Masă a Senatului, Mona Muscă, membră a comisiei omoloage de la Camera Deputaţilor, secretarul de stat Decebal Mitulescu, preşedinte interimar al Centrului Naţional al Cinematografiei şi Dorana Coşoveanu, consilieră a ministrului Culturii.

Momentul în cauză s-a situat cu cca 3 săptămani înaintea concursului pentru postul de director al Arhivei Naţionale de Filme.

Dezbaterea a debutat cu lectura unui apel al Asociaţiei Criticilor adresat preşedintelui ţării, primului ministru şi comisiilor parlamentare de specialitate, care începe astfel:

În anul centenarului filmului românesc, documentele cinematografice, parte a patrimoniului cultural naţional, se află în faţa unui grav pericol: distrugerea, pierderea lor irecuperabilă. Cauze de ordin economic, tehnologic şi managerial, ale căror efecte s-au acumulat în timp, cu deosebire în ultimii ani, au creat în instituţia abilitată prin lege să protejeze şi să conserve patrimoniul filmului românesc, Arhiva Naţională de Filme, o situaţie deosebit de îngrijorătoare.

Autorii apelului pun această situaţie în special pe seama lui Savel Stiopul, ultimul director al Arhivei.

(Agenţia ARPress a făcut publice, la 24 ianuarie şi 5 februarie a.c., luările de poziţie ale regizorului Savel Stiopul şi respectiv, filmologului Mihai Tolu în disputa privind fotoliul directorial al A.N.F.)

În cursul discuţiilor extrem de animate care au urmat, s-au adus numeroase argumente pro şi contra: că durata de viaţă a peliculei “flamabile”, organice, pe bază de nitrat de celuloză, nu depăşeşte nici în cele mai bune condiţii tehnice de conservare 100 de ani, iar A.N.F. posedă un “fond intangibil” de filme pe peliculă de acest tip, din perioada 1897-1958, care nu a fost niciodată păstrat în asemenea condiţii, ci în fortul de la Jilava, plin de umezeală şi de mucegai; că acest fond a fost, într-un fel, salvat prin copierea sa pe suport video, asigurată în proporţie de 98% în ultimii 3-4 ani, după cum afirmă S. Stiopul; că procesul de distrugere a tuturor materialelor Arhivei, inclusiv a celor scrise şi tipărite, a avansat dramatic în ultimii ani, fiind atacate inclusiv filmele datând de 10 ani sau mai puţin; că, în special, s-au distrus filmele documentare, inclusiv cele aparţinand Ministerului Apărării Naţionale – acesta fiind genul de film cel mai strâns legat de istoria unui popor; sau, dimpotrivă, că A.N.F. ar avea nevoie de o finanţare de 100 de miliarde de lei pentru a funcţiona în bune condiţii, dar nu a obţinut de la bugetul naţional decât cel mult 100 de milioane de lei anual.

Starea actuală a Arhivei – unde mucegaiul a distrus deja originalele unor filme extrem de importante, cum ar fi Moara cu noroc al lui Victor Iliu, din 1956 – este consecinţa unui şir de atentate la integritatea memoriei culturale naţionale, cum a fost, de exemplu, acţiunea de “recuperare” a argintului conţinut în peliculă prin casarea unui mare număr de filme, prin anii ‘80 (în restul lumii, o asemenea acţiune frizând insanitatea a avut loc în anii ‘30, odată cu apariţia filmului sonor, dar protestele oamenilor de cultură au făcut-o să înceteze curând).

Trecând peste chestiunea responsabilităţii personale a cuiva pentru situaţia actuală a cinematografiei şi Arhivei, adunarea s-a văzut obligată să ia act de faptul că întreg patrimoniul cinematografic naţional e pe punctul de a dispărea. În ceea ce-i priveşte, reprezentanţii autorităţilor aflaţi de faţă au recomandat Asociaţiei Criticilor să propună soluţii concrete, punctuale, de finanţare (mai ales prin sponsorizare) şi nu să ceară fonduri de la bugetul statului.

Printre altele – dat fiind faptul că Centrul Naţional al Cinematografiei beneficiază de o finanţare bugetară anuală de cca 3 miliarde de lei, iar rulajul anual al pieţei cinematografice din România este de cca 5 miliarde – participanţii la discuţii au propus ca statul să renunţe la impozitele obţinute de pe urma pieţei cinematografice, estimate la câteva sute de milioane de lei anual, dirijând fondurile în cauză în folosul producţiei cinematografice naţionale şi al Arhivei Naţionale de Filme.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 11 martie 1997, h 21,00

ASFALT TANGO

în sfârşit pe ecranele noastre

După ce şi-a “făcut turul”, rulând în vestul Europei, Asfalt tango, co-producţie franco-română, prezentată în avanpremieră românească la festivalul de la Costineşti din 1996, va începe să ruleze în curând şi pe ecranele noastre.

Semnalul l-a dat proiecţia sa, tot în avanpremieră, vineri seara, la Institutul Francez din Bucureşti.

Tânărul regizor Nae Caranfil începea, cu Asfalt tango, să-şi precizeze stilul anunţat de E pericoloso sporgersi, filmul său precedent, de asemenea o co-producţie franco-română. De astă dată, e vorba de aventura unui grup de dansatoare românce care au semnat contracte pentru a lucra ca animatoare de bar şi stripteuse în Franţa. Patroana, o proxenetă cu ifose, este interpretată de Charlotte Rampling. Soţul uneia dintre ele (al celei interpretate de Cătălina Răhăianu, o neprofesionistă) nu este de acord cu noua carieră a soţiei sale, care l-a părăsit pe furiş - şi face tot posibilul spre a împiedica ieşirea ei din ţară: anunţă poliţia că transportul de dansatoare e destinat prostituţiei, urmăreşte, ca în filme, autobuzul fetelor cu un taxi furat şi apoi cu o bicicletă (tot furată şi aceasta), ia ostatică o altă fată - şi încasează bătaie după bătaie, dar nu se lasă. Nu va reuşi să-şi recupereze soţia, pe care o iubeşte, pentru că ea vrea să plece cu orice preţ, sătulă de sărăcia şi de lipsa de orizont din ţara natală. Asta, cu toate că îl iubeşte pe nearătosul, dar îndârjitul ei soţ.

Care nu este altul decât Mircea Diaconu, într-o formă excepţională. E mult sentimentalism în linia pe care o imprimă el rolului, dar şi o perfectă dozare a efectelor, graţie inteligenţei şi umorului cu totul particular al acestui mare actor. Termenul de referinţă cel mai adecvat pentru creaţia sa este Chaplin: Diaconu pare un Charlot, chiar dacă nu are prea mult din mimica specifică a aceluia. De altfel, filmul lui Caranfil, căruia i se poate prevedea un cert succes de public, este, în întregul său, o veritabilă “excursie” prin istoria cinematografului universal şi totodată, un omagiu adus neorealismului. Acesta din urmă este prezent până la citat (Hoţii de biciclete). Ironia tandră cu care regizorul face trimiteri la filme clasice lasă locul, însă, unei alte tonalităţi, atunci când vine vorba de patroană.

Acest personaj al unei proxenete apare ca un fel de geniu al răului, mitizat, supradimensionat, în scene strident de contrastante cu restul acţiunii. Până la urmă, noul Fantômas feminin are şi o filozofie proprie, pe care o expune într-o lungă dizertaţie finală referitoare la “sensurile profunde” ale tangoului, moment când filmul se apropie periculos de zona ridicolului.

“Hoţii şi vardiştii”, respectiv personajele interlope de la Bucureşti şi poliţaii obtuzi şi neputincioşi (ori mituiţi) care nu au “temei legal” spre a împiedica ieşirea din ţară a transportului de fete destinate unor ocupaţii suspecte, sunt interpretaţi cu evidentă plăcere şi cu o vervă de zile mari de Florin Călinescu, Constantin Cotimanis, George Alexandru, Stelian Nistor, Dan Chişu şi mulţi alţii.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 14 martie 1997, h 21,10

.

FILME CLONATE

ÎNCHISOAREA ÎNGERILOR

Închisoarea îngerilor (Rita Hayworth & The Shawshank Redemption, în original), ecranizare a unei nuvele de Stephen King publicată în 1982, istoriseşte cu optimism reconfortant, dar şi cu o foarte oportună doză de umor negru, parabola omului care “poate fi nimicit, dar nu înfrânt”, care reuşeşte să-şi înfrângă destinul – pe a omului care reuşeşte, pur şi simplu, căci lucrurile povestite se petrec in America.

E vorba aici de tărie sufletească şi de tenacitate – calităţi întruchipate de un tânăr director de bancă întemniţat pe viaţă pentru asasinarea soţiei sale şi a amantului ei. Vină pe care el, fireşte, nu şi-o recunoaşte, la fel cum nici unul dintre colegii săi de penitenciar n-ar recunoaşte în ruptul capului că a făcut ceva cuiva, cândva.

Însuşirile cu pricina îl vor ajuta pe tânărul civilizat şi foarte inteligent să îmblânzească puţin câte puţin şi în măsura posibilului condiţiile infernale ale existenţei printre fiarele care sunt deţinuţii şi paznicii lor şi – surpriza surprizelor – să sape tunelul (ascuns în spatele unui poster cu Rita Hayworth) prin care, într-un târziu, va reuşi să evadeze. Cât despre ciocănelul de geolog folosit la scobirea zidului inchisorii, el s-a aflat ascuns între coperţile unei Biblii.

Cultura (mă rog…) şi credinţa, forţele imaginarului, l-au ajutat să se salveze – ni se spune într-un mod destul de transparent.

Turnat în 1993, cu doi ani înainte de faimosul caz O. J. Simpson, şi nominalizat în anul următor pentru şapte categorii ale premiilor Oscar, Închisoarea îngerilor constituie debutul pe marele ecran al tânărului scenarist şi regizor Frank Darabont, după un promiţător început de carieră în televiziune, unde a semnat regia a două filme şi scenariile mai multor seriale.

Tim Robbins, interpretul tânărului bancher, este posesorul unui premiu pentru cea mai bună interpretare masculină la Cannes, in 1992, cu rolul său din The Player. Alături de el, Morgan Freeman face o creaţie memorabilă în rolul “procurorului”, adică al “vieţaşului” capabil să procure şi să strecoare în închisoare orice lucru necesar celui ce-l plăteşte. Freeman a fost nominalizat, pentru rolul său de aici, la categoria “cea mai bună interpretare a unui rol principal” a Oscarului din 1994.

Tim Robbins seamănă bine, fizic şi comportamental, cu Tom Hanks. Întâmplarea face ca noi, spectatorii români, să fi văzut Forrest Gump înaintea filmului de faţă, în ordinea inversă producerii lor. Semnatarul acestor rânduri, de exemplu, a fost tentat să creadă, în primul moment, că Închisoarea îngerilor ar fi un remake după Forrest Gump, realizând abia apoi că lucrurile ar sta mai degrabă invers.

Fapt este că, sub aspect tipologic-narativ, cele două filme seamănă până la confuzie. La urma urmei, aceasta se poate pune şi pe seama participării lor la un mit comun, acela al tenacităţii şi reuşitei, care face bine la “moral”, mai ales la vreme de criză. Sau pe a dorinţei producătorilor de a-l “perfecţiona” pe primul în sensul des invocatei corectitudini politice, prin realizarea celui de al doilea.

Cel ce reuşea, în 1993, era un puşcăriaş; în 1995, acesta era un handicapat. Filmul din 1993 a fost nominalizat la Oscar; cel din 1995 l-a obţinut.

Aflat anul trecut la Cannes, în calitate de preşedinte al juriului, Francis Ford Coppola declara reporterului de la Le Figaro: “Hollywood-ul nu mai e Hollywood, ci Wall Street. Megacompaniile cinematografice nu au decât un scop, să adune bani, printr-o continuă repetare, pe o reţetă imuabilă. La Hollywood se găseşte tot mai puţin loc pentru originalitate. Cele mai multe filme se nasc prin clonare, unele din altele.”

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 16, 23 aprilie 1997, pag. 17

.

JIRI MENZEL:

“nişte derbedei care se ţin de bancuri”

Proiecţia filmului Viaţa şi aventurile extraordinare ale lui Ivan Cionkin (1994) al marelui regizor şi actor Jiri Menzel a inaugurat luni, la Cinemateca Română, Zilele Filmului Ceh. Ambasadorul Jaromir Kvapil a precizat în alocuţiunea sa că prezentul festival este ocazionat de aniversarea eliberării Cehoslovaciei de sub ocupaţia hitleristă, sărbătorită la 8 mai - şi a amintit de sacrificiul celor 60.000 de militari români care au contribuit la aceasta.

Nume definitiv intrat în istoria filmului universal, Menzel este autorul unor filme, considerate de mulţi specialişti drept capodopere, care contează ca unele dintre cele mai desăvârşite expresii ale “şcolii cehe” din perioada ei de glorie, anii ‘60: Trenuri bine păzite (primul film dintr-o ţară comunistă distins cu premiul Oscar, 1967), Vară capricioasă (1967), Ciocârliile pe sârmă (realizat în 1969 şi difuzat în Cehoslovacia în 1990!), Sătucul meu drag (1985). Aproape toate filmele sale au reprezentat Cehoslovacia şi apoi Republica Cehă la festivalurile internaţionale de film, multe dintre ele primind importante premii şi distincţii.

Câteva dintre filmele sale cele mai bune au fost realizate pe scenarii semnate de scriitorul Bohumil Hrabal, un alt ceh celebru (1914-1997), autor al unei proze comic-fantaste unice în peisajul literar european de după al doilea război mondial – şi al nu mai puţin celebrei afirmaţii, puse în gura unui personaj al său, potrivit căreia “cehii sunt nişte derbedei care se ţin de bancuri”.

În vârstă, astăzi, de 59 de ani, Menzel a avut parte de o existenţă destul de zbuciumată: după invadarea Cehoslovaciei, a fost exclus din asociaţia profesională a cineaştilor din patria sa, a lucrat un timp în teatru, apoi i s-a interzis şi aceasta şi, într-un tarziu, autorităţile cehe i-au permis să răspundă solicitării de a juca în Republica Democrată Germană, într-un film pentru copii.

În prezent, el conduce Studio 89 şi este preşedinte al Consiliului Alfa TV, prima fundaţie pentru colaborare în Europa Centrală şi de Est, în domeniul audiovizualului. Este membru al Academy of Motion Picture Arts and Sciences din Statele Unite, al Academiei Europene de Film şi al nou înfiinţatei Academii Cehe de Film şi Televiziune. În perioada 1990-1992, a fost şeful catedrei de regie la Academia de Film din Praga.

În 1996, i s-a decernat Medalia pentru Merit cehă, iar în martie 1997 a fost distins cu Leul Ceh 1996, un premiu pentru îndelungata sa contribuţie la evoluţia artei cinematografice din această ţară.

Nouă dintre cele zece filme ale actualelor Zile ale filmului ceh la Bucureşti (5-13 mai) îi aparţin lui Menzel. După conferinţa de presă care a precedat spectacolul de gală, el a avut amabilitatea de a acorda o scurtă declaraţie în exclusivitate Agenţiei ARPress:

- Domnule Menzel, dacă aţi face astăzi “Trenuri bine păzite”, un film despre rezistenţa antihitleristă cehă din timpul războiului mondial, cum aţi prezenta figurile partizanilor de acolo?

- Nu aş avea nici un motiv să-mi schimb optica, pentru că acesta nu este un film despre partizani, ci despre caracterul ceh. Cehii sunt “nişte bestii care se ţin de bancuri”, iar modul lor de a fi partizani este destul de glumeţ.

- Eu cred că acest film a putut trece de cenzura cehă a vremii deoarece se considera de la sine înţeles că acei partizani erau comunişti.

- Nu. Din păcate, acest film n-a fost făcut când ar fi trebuit. A fost turnat într-o perioadă când n-ar fi trebuit să fie turnat.

- Când a fost el făcut?

- A fost filmat în cea mai bună perioadă, în 1966, când nu era obligatoriu ca acei partizani să pară comunişti.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 5 mai 1997, h 22,40

.

JERRY MAGUIRE

UN DISCURS DESPRE MUNCA FĂCUTĂ CU SUFLET

Jerry Maguire, respectiv personajul interpretat de Tom Cruise în filmul cu acelaşi nume, nutreşte convingerea că, până şi în lumea noastră cinică, obsedată de imperativul sucesului şi terorizată de spectrul concurenţei nemiloase, trebuie să pui un pic de suflet şi de idealism în munca de pe urma căreia îţi câştigi existenţa. Aceasta, pentru a restitui, pentru „a da ceva” şi societăţii, rămânând, astfel, cu conştiinţa împăcată, cum spune la un moment dat un alt personaj, dar şi pentru a putea fi cu adevărat eficient.

Munca este, în cazul lui Jerry, managementul, impresariatul sportiv, o ocupaţie pe undeva înrudită, conform unei prejudecăţi larg răspândite dincoace de Atlantic, cu cea de samsar sau de geambaş. Scenarist-regizorul Cameron Crowe, ex-jurnalist, autor al filmelor Say anything (debut, 1989) şi Singles (1992), nu împărtăşeşte atari opinii învechite.

În viziunea sa, pe această premisă, îndoielnică pentru un ne-american, se configurează o fabulă, o pildă morală. Cine gândeşte ca Jerry va izbândi în cele din urmă – astfel sună mesajul insistent subliniat (cu degetul în ochii spectatorului, cum se spune) al filmului.

Ai senzaţia că nu se lasă nimic neexplicat, aici. Sensurile sunt absolut univoce, ceea ce nu prea are nimic de-a face cu ce eram noi obişnuiţi a numi „polisemia” produsului artistic. În schimb, are o legătură directă cu meşteşugul persuasiunii în cea mai largă accepţiune, de la catehizare la tehnica reclamei, cu abilitatea dirijării intelectului unui public considerat greu de cap şi nu prea dus la biserică. E evident că regizorul şi-a propus să moralizeze, transmiţând un mesaj recepţionabil într-un singur fel, dar, trebuie să recunoaştem, o face cu mijloace, pe alocuri, de un surprinzător profesionalism cinematografic.

Iată, de pildă, momentul cand Jerry, propovăduitorul poeziei şi romantismului ce ar trebui instaurate în impresarierea vedetelor de baseball, pleacă de la firma de profil al cărei angajat a fost, trântind uşa şi strigând „să vedem ce-o să vă faceţi fără mine!”. Pe replica lui, obiectivul transfochează, lăsându-ne să constatăm că sfidarea se adresează unei hale de dimensiuni respectabile, în care o mulţime de funcţionari foiesc pe lângă calculatoare. Este o excelentă ironie, realizată cu mijloace pur vizuale, specific filmice.

În general, atunci când îşi menţine distanţa ironică, filmul e suportabil. „Presa nu înţelege cât stress mi-au adus cele 54 de milioane de dolari câştigate în ultima vreme” – se lamentează un sportiv într-un interviu televizat. Sau: „Dacă nu iubeşti pe toată lumea, nu poţi vinde pe nimeni”, sentenţiază un agent sportiv.

Lucrurile se schimbă, însă, cand această tonalitate cedează locul „mesajului”. E vorba, mai ales, de prima jumătate a filmului, schematică şi didacticistă, cu momente strident inautentice, cum ar fi acela al eroului aplaudat de colegii săi de birou atunci când îşi difuzează raportul-manifest propunând schimbarea stilului de lucru al firmei, sau cu erori de record ridicole, impuse de pruderia realizatorilor, cum ar fi scena în care o interpretă apare nudă şi apoi semiîmbrăcată, în două planuri consecutive, presupuse a se desfăşura în interval de secunde.

Dacă acţiunea se „dezmorţeşte” după aceea, asta se întâmplă în primul rând graţie celor trei actori care dau fond, substanţă, partiturilor lor, altminteri mai curând modeste: Tom Cruise, Renée Zellweger şi Cuba Gooding jr.

Reneé Zellweger, actriţă cu un singur rol de prim plan la activ (în The whole wide world de Dan Ireland, remarcat la festivalul de film necomercial Sundance), este aici funcţionara care îşi urmează boss-ul „disident”, pe Jerry, în aventura de a înfiinţa o mică, „romantică” şi, până una-alta, păguboasă agenţie proprie de impresariat sportiv. Ea este o apariţie inconfundabilă, cu trăiri proprii, de o remarcabilă mobilitate expresivă, aflată foarte departe de portretul-robot al „frumoasei de la Hollywood”.

În rolul unicului client al lui Jerry, Cuba Gooding jr., fotbalist profesionist „reciclat”, actor din 1991 (Boyz ’n the hood, A few good men ş.a.), reuşeşte să “umple ecranul” cu umorul, cu marea sa plasticitate corporală, cu prezenţa sa, pur şi simplu, de o vitalitate ieşită din comun. A fost nominalizat, cu acest rol, la Oscar-ul pentru cel mai bun actor în rol secundar.

Cei doi îi dau, fără complexe, replica lui Tom Cruise, la rândul său nominalizat, cu rolul său de aici, la Oscar-ul pentru cea mai bună interpretare masculină.

Jerry Maguire a obţinut, până acum, Globul de Aur pentru cel mai bun actor în comedie/musical, premiu acordat lui Tom Cruise – şi a mai întrunit, pe lângă cele mai sus pomenite, alte trei nominalizări la premiile Oscar.

Hapul, mesajul moralizator al filmului lui Crowe se află învelit în atâta „ciocolată” cinematografic-expresivă câtă îi putea furniza o echipă de profesionişti, ceea ce, la Hollywood, înseamnă nu puţin lucru. Certamente, nu „ciocolata” a fost propusă pentru Oscar-uri. Cine işi imaginează că nişte premii ca acestea se acordă exclusiv pentru calităţi artistice este un dulce copil.

În ziua de azi, acţiunea promoţională a unor astfel de nominalizări, menită, în cazul de faţă, să facă mai vandabil un film conformist oarecare, este structurată în funcţie de exigenţele unei cenzuri invizibile, dar foarte prezente. Putem spune, parafrazând o replică din film, că trăim într-o lume cinematografică în care noţiunea de „artă” a rămas o simplă superstiţie.

Desigur, ideea de a transmite un mesaj prin intermediul artei filmului nu este, în sine, condamnabilă. Ea devine, însă, astfel, dacă mesajul este conformist şi discutabil.

Reclama e un lucru foarte mare. Ea a făcut dintr-o apă îndulcită şi colorată chimic, deloc inofensivă pe termen lung, singurul produs făcut de mâna omului universal cunoscut pe planetă. Ea va face şi din această peliculă mediocră un „produs artistic”.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 20, 21 mai 1997, pag. 17

.

ISTORIA FILMOLOGIEI ROMÂNEŞTI ANTEBELICE

de Grid Modorcea

Recentă apariţie a editurii Emin, Istoria gândirii estetice româneşti de film de Grid Modorcea încearcă să umple un gol în bibliografia românească de specialitate.

Romancier, dramaturg, realizator TV, posesor al unui doctorat în istoria cinematografului (la Academia de Teatru şi Film din Bucureşti), Modorcea este cunoscut ca jurnalist acid şi ca autor al volumelor Miturile româneşti şi arta filmului (1979), Perspectivele creaţiei (1982), Lumea modernă şi cinematograful (1984), Actualitatea şi filmul (1995), printre altele.

Volumul de faţă trece în revistă gândirea autohtonă despre film – cu valenţe mai mult sau mai puţin sistematice, ştiinţifice – încă de la primele consemnări ale noului fenomen tehnic şi artistic, datând din 1896 şi aparţinând celebrului Claymoor (Mişu Văcărescu), gazetarul de la L’Indépendance roumaine din Bucureşti.

Primul articol dedicat cinematografului ca artă, a fost, însă, la noi, cel semnat de Liviu Rebreanu în anul 1910, în revista Scena, editată de acesta împreună cu dramaturgul Mihail Sorbul. La ora când filmul era încă departe de a-şi fi demonstrat posibilităţile, marele romancier vedea, premonitoriu, în noul “truc” tehnic un mijloc specific de expresie, capabil să satisfacă şi exigenţele unui public cultivat: “Reprezentaţiile sale pot satisface sufletele cele mai artistice, cele mai rafinate. E un complex, e un lux de artă şi adesea chiar de poezie, în care nici humorul nu lipseşte câteodată. Iată dar că şi acest gen nou, fără a fi consacrat încă de artă, se apropie de adevărurile şi înălţimile ei” (pag. 28).

Modorcea reaminteşte că, în acelaşi an, adică într-o vreme când, în general, oamenii de artă vedeau în noul mijloc de expresie un gen de distracţie bună doar pentru publicul bâlciurilor, puţini erau cei care gândeau altfel despre film; printre aceşti puţini se mai număra, însă, Lev Tolstoi – chiar dacă el se declara adeptul unui cinematograf preponderent documentar, ne-ficţional. Dintre scriitorii care şi-au îndreptat atenţia asupra filmului, lucrarea de faţă îi aminteşte, printre alţii, pe Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Ion Minulescu, Alexandru Davila, Victor Eftimiu (autor şi al unor scenarii). Exponenţii avangardei literare i-au acordat, la rândul lor, o atenţie deosebită: Ion Vinea, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Saşa Pană, Geo Bogza erau printre adepţii fervenţi ai artei cinematografice – mai ales când produsele acesteia erau semnate de Buñuel, de pildă.

Oamenii de ştiinţă s-au servit şi ei de posibilităţile camerei de luat vederi. Primul dintre aceştia a fost profesorul Gheorghe Marinescu, care, încă din 1899, publica într-o revistă de specialitate de la Paris rezultatele unui studiu asupra “hemiplegiei organice studiate cu ajutorul cinematografului”. În anii 30, profesorul Dimitrie Gusti, fondatorul sociologiei româneşti, apela şi el la aparatul de filmat pentru ilustrarea campaniilor sale de cercetări.

Printre contribuţiile teoretice fundamentale la naşterea criticii româneşti de specialitate, autorul le aminteşte pe cele semnate de Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu şi Camil Petrescu. La fel de importante sunt considerate şi “fragmentele” dedicate cinematografului de către George Călinescu, Eugen Lovinescu, Tudor Arghezi, Nicolae Iorga, Mihail Sebastian, Eugen Ionescu, prof. Ion Cantacuzino şi D.I. Suchianu.

Cartea lui Grid Modorcea urmăreşte începuturile filmologiei româneşti până după sfârşitul celui de al 2-lea război mondial. În plus, ea conţine o lungă convorbire “necenzurată” cu regretatul regizor Jean Georgescu şi un comentariu la volumul 1234 cineaşti români, un “ghid bio-filmografic” apărut în 1996, la Editura Ştiinţifică, sub semnăturile Cristinei Corciovescu şi a lui Bujor T. Râpeanu. În parte, criticile formulate de Grid Modorcea la adresa autorilor acestuia coincid cu obiecţiile subsemnatului consemnate în Buletinul Cotidian ARPress, la data lansării lucrării în cauză (iunie 1996).

Li se pot adăuga şi altele, cum ar fi mult prea frecventele inadvertenţe biografice, care scot lucrarea din categoria celor de referinţă: de exemplu, este greu de crezut că, aşa cum se specifică în cuprinsul cărţii semnate de tandemul Corciovescu-Râpeanu, talentata actriţă Emilia Popescu ar fi absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti (cursuri de 4 ani), la vârsta de 21 de ani, în 1987, sau că scenograful Nicolae Ularu ar fi absolvit Institutul de Arte Plastice Bucureşti la vârsta de 17 ani, în 1970. Sau că binecunoscuta Tora Vasilescu ar fi impus pe ecran “un personaj angajat în lupta pentru supravieţuire ale cărui arme principale sunt sinceritatea, tenacitatea şi asumarea, uneori cu ostentaţie, a condiţiei unui anume tip de sexualitate”. Ca şi cum, în filmele lui Daneliuc şi Pintilie, în care Tora Vasilescu a jucat roluri de primplan, despre sexualitate ar fi fost vorba…

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 1 iunie 1997, h 16,05

MULTE FILME PREMIATE

ÎNTR-O ŢARĂ FĂRĂ CINEMATOGRAFIE

La Clubul A al Institutului de Arhitectură Ion Mincu a avut loc marţi un mini-festival al filmelor produse de Academia de Teatru şi Film Bucureşti. Intitulată Made in A.T.F., intalnirea de marţi se doreşte a fi prima dintr-un şir de asemenea evenimente săptpmanale, in cadrul cărora tinerii cineaşti să işi prezinte şi comenteze primele creaţii.

Au putut fi vizionate 5 filme “de examen”, scurt metrajele Mail life de Marius Barna, Menu complet de Cătălin Fetiţa, Marea aventură de Vali Hotea, În fiecare zi e noapte de Alexandru Maftei (premiat la ediţia 1996 a festivalului cinematografic de la Costineşti) şi Cântarea cântărilor de Gheorghe Preda.

Scenaristul Valeriu Drăguşanu, conferenţiar universitar la Facultatea de Cinematografie a A.T.F., a avut amabilitatea de a răspunde intrebărilor redactorului ARPress.

- Câţi studenţi termină în fiecare an cursurile secţiei Regie Film a A.T.F.?

- În medie, în ultimii ani, au absolvit câte 6-7 români, la care se adaugă cam tot atâţia studenţi străini.

- Câţi dintre absolvenţii de anul trecut au acum o slujbă?

- Toţi, din câte ştiu eu. Nu în cinematografie, ci în televiziune, în agenţii de publicitate… Nu se pune atât problema de a-şi găsi un loc de muncă. Depinde, însă, ce fac ei la locurile lor de muncă, dacă fac ceea ce fac siliţi de împrejurări, sau dacă le place ceea ce fac. De muncă este; din păcate, însă, nu în cinema.

- Câte filme produce A.T.F. în fiecare an?

- Multe. Echivalentul a vreo 20 de lung metraje.

- Ce se întâmplă cu ele?

- În primul rând, ele sunt filmele şcolii, care demonstrează munca fiecărui student de-a lungul anilor de facultate. În al doilea rând, cele mai interesante dintre ele au o circulaţie destul de masivă la festivaluri

internaţionale de film, la întâlnirile dintre diversele şcoli de cinema din toată lumea. De obicei, la asemenea întâlniri, şcoala studenţească de film de la A.T.F. a fost cotată ca fiind dintre cele mai bune.

Acum doi ani, la Tel Aviv, într-un festival care a reunit foarte multe şcoli de cinema din Europa, ea a fost cotată drept cea mai bună şcoală de film de pe continent.

- La aceste festivaluri internaţionale unde A.T.F. se prezintă atât de bine, lumea nu e deloc surprinsă auzind că România produce numai 3, 4 sau 5 lungmetraje artistice pe an, că este o ţară practic lipsită de o industrie cinematografică?

- Eu cred că lor le pasă mai puţin de asta. Le pasă numai de ceea ce văd acolo, în festival. Şi dacă le place ceea ce văd, asta înseamnă ceva. Pe ei nu-i interesează. Sigur, acesta este un paradox trist. Dar ar trebui să ne intereseze pe noi şi să facem noi ceva pentru ca cinematografia românească să producă mai mult de 5 filme anual.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 3 iunie 1997, h 22,35


CLINT EASTWOOD

ACTOR, REGIZOR, PRODUCĂTOR

“Puterea absolută corupe absolut”, acesta este motto-ul cu care începe Puterea (Absolute Power), filmul produs, regizat şi interpretat de Clint Eastwood, un fel de Sergiu Nicolaescu al Americii – la scară mult mai mare, din unele puncte de vedere. Parafrazându-l, s-ar putea spune că şi competenţa “absolută” duce, în linii mari, la rezultate de cam acelaşi fel: plictiseşte absolut.

Rolul său de aici este cel al unui “meseriaş”, al unui spărgător de mare clasă, pătruns în casa unui foarte bogat şi influent politician din Washington, unde, pe lângă bijuterii, dă şi peste o crimă: tânăra şi temperamentala soţie a bătrânului politician este împuşcată de un bodyguard al (nici mai mult, nici mai puţin) preşedintelui în funcţie al Statelor Unite. Asta, în timpul unei partide de amor – puţin cam prea sadic şi alcoolizat, după gustul omului de rând – cu însuşi preşedintele. Ascuns în spatele unei oglinzi false, spărgătorul asistă cu gura căscată la brutalităţile “amoroase” ale întâiului mascul al ţării, la riposta la fel de violentă a femelei şi la focul de pistol al vigilentului din umbră, care pune capăt “idilei”.

Poate că există oarece à propos în această istorioară: de exemplu, săptămana trecută, britanicul Sunday Times cita o domnişoară Paula Jones, care ar fi comunicat Universului că preşedintele Bill Clinton are un vultur tatuat pe o anumită parte a anatomiei sale, mai puţin accesibilă electoratului.

Din nefericire, însă, filmul lui Eastwood nu devine, nici măcar în acest context senzaţional, mai palpitant şi inedit, rămânând tot povestea cu hoţul descoperind involuntar o crimă, pe care am mai văzut-o. Iar catastrofa din final, cu preşedintele înjunghiat în biroul său de soţul încornorat, urmată de declaraţia oficială că răposatul s-ar fi sinucis cu un cuţit, e demnă de cele mai reuşite emisiuni comice TV din orice colţ al lumii.

În rolul răposatului preşedinte, inepuizabilul Gene Hackman încearcă să compenseze cu excesul său de expresivitate patetica lipsă de umor a celuilalt termen al binomului interpretativ de prim plan, a veşnicului justiţiar Clint Eastwood – ceea ce e oarecum de înţeles. De neînţeles, aici, este numai faptul că William Goldman, scenaristul acestei pelicule adaptate după un roman semnat David Baldacci, e una şi aceeaşi persoană cu deţinătorul unor Oscaruri pentru scenariile filmelor Butch Cassidy and the Sundance Kid şi All the President’s Men.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 13 iunie 1997, h 22,30

.

UN ÎNGER POGOARĂ DIN PULP FICTION

Autoare de comedii sentimentale relativ suportabile (v. Nopţi albe la Seattle, 1993), Nora Ephron dă lumii încă o producţie de acest gen. Michael, din recentul ei film omonim, este, scurt şi cuprinzător, un înger – ba chiar unul de rang înalt in ierarhia celestă, dacă e să ne luăm după nume.

Un înger şleampăt, cam gras şi nebărbierit, cam slobod la gură, veşnic cu o ţigară şi adesea cu o cutie de bere în mână. Dar, mai presus de orice, el este simpatic şi plin de succes la femei, în special la chelneriţele din cârciumile ieftine prin care se nimereşte să intre. Aflat în ultima sa “învoire” pe Pământ, el va declanşa un şir întreg de năzbâtii comice, vag moralizatoare, la care sala râde sănătos, dezinhibat. Asta, până spre final, cand sunt puse la treabă şi glandele lacrimale ale spectatorului.

În rolul înaripatei făpturi divine (inventatoare a statului la coadă şi a instituţiei căsătoriei, după cum declară), care, precum papagalul din colivie, umple locul de fulgi, John Travolta are o înfăţişare intr-adevăr remarcabilă. Cel puţin, apariţia sa, în una din primele secvenţe, este realmente irezistibilă. Travolta (care nu cântă) este secondat aici de Andie MacDowell (care cântă – şi încă, nu prea rău, imitând-o un pic pe Janis Joplin), de William Hurt şi de Bob Hoskins.

Fantezia amuzantă a Norei Ephron merită să fie văzută pentru dramul ei de insolit – chiar dacă filme cu îngeri „neconvenţionali” s-au mai făcut, încă de pe la începuturile sonorului.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17

.

CRAPĂ TOŢI, DA’ UNII SCAPĂ

Nu ştim cu certitudine dacă dansurile morţii, procesiunile macabre cu diavoli şi schelete din Evul Mediu, aveau darul ori menirea de a-şi reconforta spectatorii, fericiţi că ororile ce le erau prezentate erau, pentru moment, exclusiv de domeniul imaginaţiei; se zice, însă, că filmele-catastrofă, la modă de prin anii ‘70 încoace, ar avea un asemenea rol, în relaţia lor cu un public la fel de primitiv şi de gregar ca şi participanţii la marea isterie milenaristă de acum o mie de ani.

Şi, la fel ca în cazul creaţiilor anonime, colective, ale unei vârste a omenirii ce, până acum 10-20 de ani, părea uitată în paginile cărţilor de istorie, peliculele din acestă categorie nu îşi propun să demonstreze că “omul este singura fiinţă din care iese mai multă informaţie decat a intrat”, ci să repete obsesiv unul şi acelaşi lucru.

Singura deosebire constă în finalităţile lor, diferite: dacă manifestările expresive medievale erau în primul rând fapte de comunicare de ordin propagandistic-religios, cele de astăzi urmăresc doar scopuri mercantile. Ceea ce nu înseamnă, însă, că efectele lor ar fi neapărat diferite: ambele fac să rezulte un acelaşi gen de masificare, de gregaritate tâmpă.

Nici Dante’s Peak, recentul dezastru cinematografic regizat de Roger Donaldson, nu îşi propune să fie inedit. Spre surprinderea spectatorului îndătinat cu “prejudecăţi” estetice, el împrumută o bucată bună din celebrul Fălci de Steven Spielberg. Eroul – generic – al acţiunii este, şi de astă dată, un pitoresc orăşel turistic, a cărui prosperitate este ameninţată de un pericol iminent, o erupţie vulcanică devastatoare. Ca şi în filmul lui Spielberg din 1975, şi aici cineva este interesat ca pericolul să nu prea fie adus la cunoştinţa lumii, deoarece asta ar ruina încasările din turism.

Repetiţia este mama învăţăturii, nu-i aşa?

Pentru că, însă, ne aflăm în 1997 şi nu in 1975, trucajele sunt realizate pe calculator. Şi poate că tot calculatorul, dacă ar fi fost folosit într-un mod mai decis, ar fi evitat o “bâlbâială” scenaristică de genul celor pentru care sunt lăsaţi repetenţi studenţii din anii începători ai facultăţilor de cinematografie: personajul principal (interpretat de Pierce Brosnan) a zăcut cu picioarele zdrobite de prăbuşirea unei galerii de mină, iar după ce este scos de sub stânci, se ridică nonşalant şi umblă fără măcar o cârjă, cam în maniera biblicului Lazăr.

Cât despre ceilalţi locuitori ai orăşelului care ne-a fost arătat acoperit de lavă şi cenuşă, nu ni se mai spune nimic. Scenariul i-a pierdut pe parcurs, lăsându-ne să credem că au pierit, ca la Pompei.

Morala: crapă toţi, da’ unii scapă, la fel ca, de exemplu, în cazul mândrei noastre reforme social-economice actuale.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17

.

UN FILM „NEGRU” ÎNTR-UN PEISAJ DE VIS

Iată un film de vacanţă, la prima vedere, cu frumuseţi blonde în bărci albe – şi ce mai blonde, şi ce mai bărcuţe şi ce frumuseţe de Mare a Caraibelor în planul secund! Numai că aparenţele ne vor înşela şi de astă dată – la fel ca şi la alegeri, ce mai încoace şi-ncolo.

În Jocuri periculoase (Wild Things, in original), filmul regizorului John McNaughton, peisajul e singurul element care chiar este ceea ce pretinde a fi. Kelly (Denise Richards), o jună plină de bani care se bagă – împinsă de curiozitate, nu de altceva – în patul unui la fel de prezentabil tânăr (Matt Dillon), pentru a pretinde apoi că a fost victima unui viol, sau Suzie (Neve Campbell), care face cam acelaşi joc, ţinta fiind, culmea, tot nefericitul seducător de mai ‘nainte, provoacă un scandal bubuitor-jegos, cu implicaţii detectivistice de mai mare dragul în selectul orăşel Blue Bay din Florida.

E foarte interesant ce spune regizorul despre frumuseţe, referindu-se în special la cea a vedetelor sale, aproape debutante, de aici: Trebuie ca bărbaţii şi femeile să fie frumoşi, adică invers decât în realitate. Rezon!

McNaughton, care crede că destul a fost realist în filmele sale de până acum (el este autorul unui celebru Portrait of a Serial Killer), mai zice că dacă spectatorii vor să vadă realitatea, n-au decât să iasă în stradă. Asta, cu toate că, în treacăt fie spus, nici thriller-ul său despre minciună şi corupţie (ironic şi amuzant pe alocuri) nu prea are cum să treacă drept vreo evazionistă poveste cu Albă ca Zăpada.

PRIVIREA nr. 131, 22 iulie 1998, pag. 50

.

ŞUŞANEA CU KILLERI

Marea lovitură ar fi fost doar încă unul dintre banalele basme hollywoodiene de acţiune despre nişte killeri profesionişti şi o răpire, cu urmăriri, explozii şi diferite alte soiuri de buşeli acrobatice, inspirate din tradiţii sud-est asiatice, pe gustul violent şi nepretenţios al adolescenţilor din mahalalele de pe întreg Pământul – dacă n-ar fi avut şi ambiţia de a se „da artistic”.

Filmul – sau, mai exact, scenariul său – încearcă să parodieze câteva titluri celebre, mai vechi sau mai noi: Forrest Gump, Războiul familiei Rose şi altele. O parodie trebuie să fie, însă, cel puţin la fel de inteligentă ca şi ţinta ironiei sale, ceea ce nu se prea întâmplă în cazul de faţă.

Rezultatul rămâne, aici, la nivelul simplului caraghioslâc, o înşiruire de scene „crazy” care nu reuşesc să fie decât monotone şi cam vulgare, atunci când nu sunt greţoase. O scenă de sex, să zicem, în care el şi ea frământă, în delir – mai precis, cu fundul gol al doamnei – o găină tăiată, pe masa din bucătărie, nu este chiar ceea ce înţeleg eu prin „o scenă plină de haz”. Şi nici excitantă (dacă vă excită, treaba dumneavoastră; pe mine, nu), aş mai adăuga.

În fond, Marea lovitură este, în felul său mai curând naiv-şuşanistic, o experienţă de aculturaţie, de ghiveci obţinut prin amestecul unor moşteniri culturale divergente. Filmul i-a fost încredinţat de către finanţator, care nu este altul decât celebrul actor afro-american Wesley Snipes, lui Che-Kirk Wong, regizor originar din Hong Kong (scuzaţi rima), descins la Hollywood ca realizator de secvenţe Kung Fu; aceasta, în vreme ce, de pildă, scenariul vorbeşte, explicit, despre întruparea idealului democratic din faimosul Ghici cine vine la cină, de acum trei decenii, in criminalii şi drogaţii Americii de azi. E de meditat, fără îndoială, asupra acestui subiect – dar, în nici un caz, pe bază de competenţă în „arte marţiale”.

PRIVIREA nr. 136, 26 august 1998, pag. 46

.

CEI TREI BĂTRÂNI MUSCHETARI

Omul cu masca de fier, ecranizare a romanului lui Alexandre Dumas, ni-i aduce în faţa ochilor pe cei trei muschetari la o vârstă ceva mai coaptă, dar la fel de amestecaţi în aventuri periculoase ca şi în tinereţe. Athos – John Malkovich, Portos – Gerard Depardieu, Aramis – Jeremy Irons şi D´Artagnan – Gabriel Byrne se vor bate pentru eliberarea unui misterios prizonier, a cărui faţă este mereu ascunsă de celebra mască. Ştim doar că existenţa lui constituie un teribil motiv de teamă pentru tânărul rege Ludovic al XIV-lea, interpretat de Leonardo Di Caprio.

Filmul marchează debutul regizoral al lui Randall Wallace, fostul scenarist al lui Braveheart, un alt mare succes cu subiect istoric (scoţian). Specializarea este mama înţelepciunii – chiar dacă nu garantează şi talentul.

ALŢII CARE NU ŞTIU CINE-A TRAS ÎN EI

O profesoară dintr-un orăşel liniştit de prin Ohio descoperă cu disperare, într-o bună zi, că e atinsă de amnezie şi că nu ştie nimic despre propriul său trecut, care, după unele indicii, pare să fi fost unul zbuciumat.

Este punctul de plecare al unor aventuri violente şi tenebros-poliţiste, în care sunt implicate mai multe personaje interlope, dar şi o agenţie guvernamentală secretă, interesată ca situaţia să rămână aşa cum este şi nimeni să nu pună întrebări de genul “cine-a tras în noi / şaişpe-douăjdoi?”

Însă, spre deosebire de situaţia de la noi, în filmul regizorului Renny Harlin (autor al unui Die Hard 2, printre altele) se dă un răspuns acestei întrebări.

Alături de tânăra profesoară interpretată de Geena Davis (vă mai aduceţi aminte de Thelma and Louise?), îl vom vedea pe Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), în rolul detectivului care va reuşi să-i redea adevărata identitate.

SFÂRŞITUL LUMII SE AMÂNĂ

Ciocnirea planetei noastre de un asteroid măricel nu pare o eventualitate cu totul improbabilă, din moment ce agenţiile de presă ne servesc periodic ştiri despre diverşi vagabonzi cosmici trecând la o distanţă nu prea confortabilă de noi. Un asemenea asteroid periculos, de mărimea Texas-ului, cel mai mare stat al SUA, este şi eroul (fireşte, negativ) al filmului regizat de Michael Bay.

Omenirea are la dispoziţie nici trei săptămâni ca să distrugă bolidul – sau ca să-şi facă bagajele. NASA alege prima soluţie, iar cei trimişi pe asteroid să foreze puţul în care va fi introdusă o încărcătură nucleară, suficient de mare ca să-l pulverizeze pe agresorul ceresc, sunt câţiva petrolişti celebri (în branşă) pentru competenţa lor profesională – şi pentru pitorescul ţicnelilor ce-i bântuie in timpul liber. Lor li se adaugă un astronaut rus, uşor dereglat de prea mult sejur la bordul staţiei orbitale Mir, ceea ce face grupul şi mai vesel. Şi asta, cu atât mai mult cu cât şef de echipă este Bruce Willis.

Filmul are, pe lângă tensiunea de rigoare, ritm şi dialoguri pline de umor. La un moment dat, de pildă, şeful de echipă e întrebat de reprezentanţii autorităţilor ce recompense mai speciale şi-ar dori oamenii săi; el enumeră câteva dintre ele, adăugând şi rugămintea de a i se spune, în sfârşit, cine l-a omorât pe John F. Kennedy.

Dar, mai presus de toate, merită să fie văzut de dragul imaginii. Nu numai de dragul imaginii lui Liv Tyler, în rolul fiicei şefului (care, culmea, chiar seamănă cu Demi Moore, mama sa din film) – deşi, har Domnului, merită, ci şi de al panoramărilor din spaţiu, care dau poveştii, nu mai mult de câteva clipe, grandoare autentică. Păcat că acestea din urmă nu sunt mai lungi, iar momentele sentimentaloide, mai scurte; rezultatul ar fi fost la fel de spectaculos. Şi de rentabil, chiar dacă un pic mai inteligent.

PRIVIREA nr. 138, 9 septembrie 1998, pag. 46

.

PE FEMEI SĂ NU LE SUPERI

Cum arată staffboard-ul, consiliul de conducere al unui prosper şantier naval din Rusia de azi, în condiţiile “construirii societăţii capitaliste multilateral dezvoltate”? Păi, cum să arate decât tot ca un “colectiv de oameni ai muncii”, ca nişte demni “fruntaşi în întrecerea socialistă” de pe timpuri. Da, numai că de astă dată îi putem admira pe urmaşii bravilor stahanovişti la volanul unor automobile Audi nou-nouţe şi puşi la patru ace în costume semnate de nume celebre din moda internaţională. Sau măcar, părând a fi aşa ceva.

E drept că uneori le mai scapă cate un “stimaţi tovarăşi, pardon, domnilor”, dar asta, în definitiv, n-are nici o importanţă. Important e ca treaba să meargă. Iar ea merge – până în momentul când patronul îşi dă obştescul sfârşit şi o lasă la cârma afacerii, că tot vorbim despre construcţii navale, pe propria-i fiică.

Vreo doi – trei dintre asociaţii şi subalternii răposatului s-ar bucura s-o vadă în această postură, cu gândul că, fiind o neiniţiată, ar fi uşor manipulabilă, dar cei mai mulţi îi sunt de-a dreptul ostili – şi nici măcar nu se ostenesc să o ascundă.

Distanţa de la intenţia testamentară la punerea ei în practică e apreciabilă, în cazul de faţă, căci noua patroană n-are nimic în comun cu mediul transporturilor fluviale şi maritime. Ea este, de fapt, o profesoară de liceu preocupată doar de slujbă, de educaţia copilului său şi de jogging. Vom surâde, în următoarea oră şi jumătate, văzând cum această tenace profesoară de matematică reuşeşte să-i ţină în frâu pe “durii” de la şantierul naval, pe reprezentanţii concurenţei, ba chiar şi pe un ex-amiral sovietic cu câţiva buni decimetri pătraţi de decoraţii pe piept.

Şi cum, după toate astea, mai are timp să se gândească şi la o veche poveste de dragoste, care tocmai e pe cale de a se reînfiripa.

Hazul peliculei recente a regizorului Iuri Prohorov constă mai ales in alăturarea unor elemente provenind din epoci diferite, cum ar fi tradiţionala baie de aburi în care locul măturicii din nuiele de mesteacăn a fost luat de bicicleta ergonomică – dar şi în ideea patroanei de a se reîntoarce la catedră după ce tocmai a reuşit să se arate o patroană hotărâtă, energică şi abilă, cu nimic mai prejos de concurenţii ei.

În ceea ce o priveşte, Vera Glagoleva, interpreta rolului principal, reuşeşte să rămână credibilă de la un capăt la celălalt. Ea are darul de a te “ţine cu privirea lipită de ecran”, care nu li se întâmplă prea multora dintre cei pe care-i vedem în filme.

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 7 ianuarie 2003

(in lectura lui Claudiu Istodor)

.

NEPOATA PREŞEDINTELUI

M-am întrebat de câteva ori, văzând filme ruseşti recente, dacă locuitorii Rusiei postcomuniste sunt conştienţi de aspectul, de aerul lor încă foarte sovietic. În cazul filmului pe care-l vom vedea în această seară, întrebarea n-are nici un sens: e cât se poate de limpede că Preşedintele şi nepoata sa tocmai la reminiscenţele sovietice, la sechelele cazon-totalitariste se referă. Iar ceea ce rezultă este o savuroasă comedie.

Poate că Oleg Tabakov ar fi la fel de bine cotat ca şi, să zicem, Walter Mathau sau Jack Lemmon – dacă publicul din restul lumii ar avea poftă de filme ruseşti. Ghinionul lui – ca şi al lui Toma Caragiu sau George Constantin, altădată, la noi – este că se mişcă în cadrul unei culturi cu posibilităţi reduse de export. Şi, până una-alta, norocul nostru că-l putem vedea în acest film.

El ni se înfăţişează în rolul unui actual preşedinte democrat al Rusiei, care acum vreo 15 ani era un violent şi temut general al Armatei Roşii, ce-şi permitea orice, ştiind că nimeni nu-i va cere vreodată socoteală. Hazul cel mare e că personajul său nu caricaturizează un anumit conducător contemporan al Rusiei, ci combină mult din trăsăturile fizice şi morale a doi dintre ei. Vă las dumneavoastră plăcerea de a-i recunoaşte.

E o adevărată esenţă, un personaj mai real decat realitatea însăşi, acest ţar-preşedinte, căruia parcă nu i-ar sta rău nici făcând gimnastică ritmică cu globul pământesc, precum Chaplin în rolul altui celebru dictator.

Cât despre acţiunea propriu-zisă, ea este o re-povestire a unui roman binecunoscut, Prinţ şi cerşetor de Mark Twain. Două surori gemene, fiicele unei familii moscovite oarecare, au fost despărţite la naştere, iar una dintre ele a ajuns să fie nepoata preşedintelui. Asta, după ce adevăratul lui nepot a murit la naştere, iar medicul, înspăimântat de consecinţe, l-a înlocuit cu una dintre gemene. Aşa încât, aceasta va ajunge să locuiască la Kremlin, iar sora sa, într-un cartier sărăcăcios de blocuri. Una trăieşte în luxul absurd şi anacronic al reşedinţei imperiale, în condiţiile spaimei permanente de răpiri şi atentate, iar cealaltă duce o viaţă liniştită, mai câştigand câte un ban din vânzarea sticlelor goale pe care le lasă beţivii prin parcuri.

Centrul de interes rămâne, însă, preşedintele, cu evoluţia sa de-a lungul vremii. Dacă la inceputul filmului, el îl ameninţă cu pistolul pe mamoşul nurorii sale, finalul îl surprinde bând o bere mizerabilă, altoită cu votcă, în compania unor “boschetari”, undeva, pe un maidan. Rusia nu mai e Uniunea Sovietică, iar preşedinţii ei au ajuns să facă nişte lucruri care lui Brejnev nici nu i-ar fi trecut prin minte…

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 14 ianuarie 2003

(in lectura lui Claudiu Istodor)

.

ŢĂRĂNCUŢA

Ce ne-ar putea spune nouă, astăzi, o poveste despre fata unui boiernaş rus de pe la 1800, care, pentru a-l cuceri pe foarte prezentabilul fiu al unui moşier vecin, se deghizează în ţărăncuţă şi hoinăreşte prin pădurea unde el a ieşit la vânătoare, precum o Scufiţa Roşie aflată întâmplător la cules de ciuperci?

Romanticului Alexandr Sergheevici Puşkin, autorul ei, acest pretext de-a dreptul pastoral i-a servit pentru a-şi etala verva comică scoţând în evidenţă mai ales închistarea provincială a micii nobilimi de modă veche căreia îi aparţin părinţii celor doi tineri, precum şi nostima lor aspiraţie, à la Coana Chiriţa, de a ţine pasul cu vremurile noi, europeneşti.

Cei doi tineri au educaţie occidentală: ea are guvernantă englezoaică, iar el tocmai s-a întors din Olanda, de la studii – şi anume, cu intenţia fermă de a se face ofiţer de cavalerie. Nici părinţii lor nu vor să se lase mai prejos: ca nişte adevăraţi vizionari, precursori ai tranzacţiilor prin Internet, ei analizează cu atenţie oportunităţile de afaceri oferite de bursa din Londra, despre care au citit câte ceva în ziare şi se întreabă cu toată seriozitatea dacă n-ar putea scoate un ban ipotecându-şi acolo moşiile.

Regizorul Alexei Saharov, autor al filmului pe care-l vom vedea în continuare, nuanţează cu umor blând şi nostalgic ironia puşkiniană. Satirizarea formelor fără fond ale Rusiei patriarhale devine, în această peliculă prezentată la Festivalul Mondial de Cinema de la Montreal, ediţia 1996, mai degrabă o idilă tandră şi plină de frumuseţi formale.

Sub aspectul perfecţiunii vizuale, filmul acesta aduce aminte de Dueliştii sau de Tom Jones. De mult nu s-a mai văzut o asemenea înlănţuire de imagini superbe în sine. Vaporoase, poetic-înceţoşate, o adevărată bucurie pentru un ochi de fotograf publicitar, ele compun o poveste cu aer de idilă sau de vis. Ori, mai degrabă, de rememorare hipnotică a unei alte existenţe, dintr-o altă lume, dintr-un fel de Atlantidă sau de paradis pierdut. Avem aici câteva portrete ale unei adolescente încântătoare, dintre care unul este aproape o reproducere după Botticelli. Ea are reverii amoroase, materializate pe ecran sub formă de umbre chinezeşti.

În general, totul e frumos, totul e la fel de frumos în acest film: oameni, peisaje, câini, cai, lebede, gândăcei şi peşti.

Cu certitudine, aglomerarea aceasta de fotogenie nu e o lecţie de stil. Mai degrabă, este o mostră de paseism, expresia nostalgiei unor vremuri în care cuvantul “stil” avea conţinut. Şi gândindu-ne la asta, am putea fi indulgenţi cu cineastul de la finele secolului XX, chiar dacă el se dovedeşte mai naiv decât romanticul de la începutul secolului al XIX-lea.

Cineva a spus odată că va exista întotdeauna romantism pentru cei capabili de el. La urma urmei, de ce nu s-ar putea afirma ceva asemănător şi despre naivitate, ba chiar şi despre idilism? Şi de ce n-am fi naivi din când în când?

Nu de alta, dar ne aflăm în mileniul al III-lea, iar telejurnalele numai naive şi idilice nu sunt.

Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 28 ianuarie 2003

(în lectura lui Claudiu Istodor)

Counter instalat la 2 septembrie 2022



free hit counter

Cronicăreală cinematografică 1

Saturday, August 24th, 2019

Opinii

În folosul îndeplinirii dezideratului vital al momentului, reorganizarea cinematografiei pe baze cu adevărat democratice, vă întrebăm:

1. Care consideraţi a fi bolile cinematografului românesc? (sub aspectul structurilor organizatorice, al raportului producător-creator, al raportului realitate-film, al raportului critică-operă)

2. Aveţi o propunere privind viitoarea formă de organizare? (prin prisma tendinţelor iniţiativă liberă – monopol de stat)

3. Ce apreciere daţi noţiunii de cenzură?

4. Care sunt valorile pe care se poate sprijini cinematograful românesc în acest moment?

Cursa video

1. În cea mai mare parte, acestea sunt chiar bolile care au măcinat societatea românească în ansamblul ei pe vremea dictaturii. Sunt prea multe pentru a fi enumerate aici. Se poate presupune că, prin doborârea dictatorului, cauzele lor au dispărut; fireşte, timpul va arăta în ce măsură. Dar efectele vor continua, cred, să se facă simţite mult timp de acum încolo. Astfel, hipertrofia aparatului administrativ: în domeniul supravegherii producţiei cinematografice, noi am avut o armată de oameni, comparabilă procentual cu aceea care, la Hollywood de pildă, lucra efectiv la realizarea filmelor. E de la sine înţeles că aceştia vor trebui obligaţi să părăsească cinematografia, neavând nimic comun cu ea; lucru care, parţial, s-a şi înfăptuit, la nivelul conducerii fostului Consiliu al Culturii şi Educaţiei Socialiste.

În trecut, sinistrul principiu al “selecţiei negative” masca adesea interesele de gaşcă, rudenie etc. Cu alte cuvinte, nu era suficient, pentru a fi promovat, să fii un clănţău conştiincios; cel în cauză mai trebuia să fie şi rudă cu vreo persoană suspusă. Iată încă o situaţie de schimbat.

Prin eliminarea armatei de “factori responsabili” şi de supraveghetori-delatori, structurile organizatorice vor deveni mai simple şi mai suple. Vom avea filme adevărate, serioase, în momentul când (unii dintre) creatorii deja consacraţi vor munci în libertate. Dar vom putea deveni cu adevărat o cinematografie de abia atunci când admiterea la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică va fi o chestiune onestă. Nu avem ce aştepta de la “pile”. Condiţiile de admitere la secţia Regie de Film a I.D.H.E.C., omologul I.A.T.C.-ului de la Paris, prevăd o vârstă minimă de 26 de ani şi absolvirea în prealabil a unei instituţii de învăţământ superior sau exercitarea unei profesii oarecare – adică o minimă experienţă de viaţă a viitorului regizor. În vreme ce I.A.T.C.-ul a scos în serie regizori de film în vârstă de 23 de ani, care, nu-i aşa, cu maturitatea lor indiscutabilă… etc. Diplomele lor garantau că ei toţi sunt nişte mici Orson Welles…

Mai este şi problema scenariilor. Noi am avut scenarii insipide şi stupide nu numai pe vremea faimosului Dulea, adjunctul nu mai puţin celebrei Suzana Gîdea. Fireşte, cea mai mare parte din vină o purta nemernicia “ideologică” a sistemului politic. Dar trebuie să avem în vedere şi incompetenţa autorilor, o mare parte dintre ei fiind, vizibil, impostori. Mă refer şi la cazurile unor prozatori mai mult sau mai puţin talentaţi, cunoscători doar cu mare aproximaţie ai secretelor conceperii unui scenariu şi complet incapabili în privinţa translării, echivalării cuvântului scris în imagine filmică. A face film înseamnă a presupune existenţa unui repertoriu imens şi variat de gesturi, de comportamente. Iar impostorii noştri nu cunoşteau decât cuvinte, şi acelea, puţine, stupide, închegate frecvent în replici de un “lirism” pur şi simplu greţos. Retorica lor era una primitivă, pur declarativă. Regizorii care acceptau scenariile lor (a avut vreodată un regizor român posibilitatea de a opta între mai multe scenarii propuse?) mergeau, cu rare excepţii, pe direcţia indicată de incapabili, pe direcţia minimei rezistenţe. Astfel s-au transformat filmele noastre în şedinţe de partid.

Filmul este retorică. O dovedesc chiar capodoperele istoriei cinematografului. În ce ne priveşte, noi am avut parte, cu foarte puţine excepţii, de un retorism imbecil şi analfabet. Asta e tot.

Probabil că incapabilii noştri îşi inchipuie acum că problema constă doar în întoarcerea mănuşii pe dos. Poate cred că ajunge să înjuri ce-ai lăudat ieri. … Nimic nu e imposibil, iar neruşinarea fostelor cozi de topor este singurul lucru fără de margini pe lumea asta.

Veto-ul cel mai eficace care li se poate opune este prezenţa talentelor – şi anume, a celor necompromise.

E de aşteptat ca, multă vreme de acum încolo, să avem filme despre ororile “epocii de aur” şi ale comunismului în general. E explicabil şi inevitabil. Dar acestea vor fi, totuşi, filme despre ziua de ieri. Revirimentul va începe cu adevărat abia în momentul când tineri creatori îşi vor face liberi filmele despre problemele lor (şi ale noastre) de azi.

Noi încă nu ne-am consumat etapa neorealistă. E de aşteptat ceva din această direcţie. Ani de zile am văzut regizori talentaţi, despre care am crezut că aveau o certă propensiune spre realul brut, nemijlocit, făcând filme cu o tematică îndepărtată, abstractă, de un estetism stângaci cateodată. Şi asta, nu din propria lor iniţiativă, ci pentru că realitatea vieţii noastre de zi cu zi fusese declarată tabù prin ucaz prezidenţial. Cred că momentul actual este al “foamei de real”, ierte-mi-se rima.

Presupun că cinematografia va face în aşa fel încât să se înscrie în “cursa video”. Căci dacă nu o va face, va fi depăşită de producţiile zise artizanale, ce nu vor întârzia să apară.

2. Propun ca cinematografia să ia în studiu modalităţile posibile de a colabora cu viitoarele mici ateliere, cooperative, sau cum se vor numi, care îşi vor asuma sarcina realizării filmelor “de mic litraj”, a filmelor cu buget redus, artistice sau de altă natură. Pe baza unor contracte, se pot realiza asemenea filme la care cinematografia să-şi aducă un aport tehnic constând, de exemplu, în închirierea la preţuri rezonabile de aparatură, în vânzarea de peliculă şi în asigurarea proceselor de laborator, urmând a asigura şi difuzarea.

De asemenea, repet propunerea de a se studia perspectivele producţiei de casete video. Acesta va fi, fără îndoială, terenul predilect de manifestare a liberei iniţiative; conducerea cinematografiei are de reflectat asupra unui necesar mod de colaborare.

3. Noţiunea de cenzură trebuie desfiinţată împreună cu acel lucru pe care îl denumeşte. Verdictul publicului, al criticii şi posterităţii sunt singurele forme de cenzură ce se pot concepe.

4. Piţa, Daneliuc, Gulea. Şi Pintilie, dacă doreşte în continuare să lucreze aici (şi eu cred că doreşte). Plus toţi regizorii, actorii, operatorii necompromişi. Plus tehnicienii, despre care ştim de mult că sunt extrem de capabili.

Răspuns D. P. la ancheta revistei FILM, Bucureşti, nr. 2-3,           februarie 1990, pag. 8-9

(publicaţie a cineaştilor din România, editată de Comitetul Provizoriu al Cineaştilor, devenit ulterior UCIN)

+ http://bibliotecacititordeproza.falezedepiatra.net/?p=3551

http://www.videofil.ro/news/stiri/profetii-scrise-1990-despre-soarta-cinematografiei-romanesti-incep-sa-se-adevereasca.html

Să sperăm că le vom vedea

Cele opt filme prezentate recent în Capitală sub genericul Ultimele tendinţe ale cinematografiei italiene sunt extrem de diferite inclusiv sub aspectul nivelului lor valoric: de la unicatul purtând amprenta inconfundabilă a marelui artist până la produsul de serie pus pe picioare cu mai multă sau (mai curând) puţină abilitate.

VOCEA LUNII

Eveniment excepţional: cel mai recent film al lui Fellini este prezentat în avanpremieră la Bucureşti, înainte de a fi văzut la el acasă! Nu ni se întâmplă prea des, nouă, gazetarilor de pe aici, să fim primii care scriem despre un asemenea film. Să ne asumăm, aşadar, onoranta sarcină.

Greu de spus ce loc ar putea ocupa Vocea Lunii în filmografia literalmente înţesată de capodopere a autorului său. Singurul lucru care se poate afirma este că va fi, cu certitudine, unul dintre cele câteva repere ale anului cinematografic mondial. În ce mă priveşte, aş fi înclinat să îl situez în imediata vecinătate a unor titluri precum Satyricon şi Amarcord.

La fel ca şi în acestea, avem de-a face, aici, cu istoria unei iniţieri. O apariţie bizară până la artificiu (acel gen de artificiu mai real decat realitatea, care îi reuşeşte, pare-se, numai lui Fellini), un amestec de Pierrot lunar, somnambul, clown tandru, poet al comediei mute, Ivo Salvini îşi trăieşte aventura interioară într-un banal orăşel de provincie. Filmul se deschide cu imaginea personajului pe un câmp, în lumina Lunii. Fascinat de strălucirea selenară şi de reflectarea ei în apa unei fântâni, straniul poet fără altă operă decât propria-i existenţă este atras, fără tranziţie, într-o ceată de voyeuri care spionează cu rândul, printr-o crăpătură de oblon, numărul de striptease oferit (involuntar?) de o planturoasă doamnă, eterna şi obsesiva Mamă Gea a filmelor lui Fellini, aceeaşi căreia eroul din Satyricon, pe care-l făcuse să se realizeze pentru întâia oară pe plan erotic, i se adresa în final cu „madre generosa”.

Înaltul şi Adâncul, transcendentul şi subconştientul, Himera şi determinările terestre, plat-cauzale, ale personajului, Spiritul şi Materia, aceştia sunt polii imageriei simbolice a autorului, prezenţi în mai toate filmele sale.

Şi, cu deosebită claritate, aici.

Conştiinţa condiţiei noastre scindate între celest şi teluric dă naştere, de obicei, unor opere cu atât mai grave, eventual posomorâte, cu cât se vor mai profunde. Aceeaşi conştiinţă l-a făcut întotdeauna pe Fellini să creeze personaje clowneşti. E ceva ce ţine de domeniul inexplicabilului în felul cum reuşeşte el să repete de atâţia ani aceeaşi apariţie-oximoron, suscitând, de fiecare dată altfel, momente antologice de comedie. O explicaţie, fie şi parţială, se impune, însă, în cazul de faţă – şi anume cea a prezenţei unui actor de excepţională sensibilitate şi expresivitate, Roberto Benigni.

Periplul iniţiatic, mai curând mental, continuă cu amintirea idealizată a unei bunici protectoare, neverosimil de tinere, de la care se trece, prin asociaţie de idei, la inaccesibila şi selenara adorată a lui Pierrot, urmărită cu timiditate de acesta de-a lungul întregii acţiuni. Inaderent la o realitate grotescă şi agresivă, el trece în revistă colecţia de stupidităţi, complexe, angoase, resemnări ale unei figuraţii stridente şi perplexante, tipic felliniană şi aceasta.

O hiperbolă de dimensiuni fabuloase constituie, într-un anumit fel, răspunsul la neliniştile viscerale şi existenţiale, deopotrivă, ale lui Pierrot: televiziunea a reuşit să aducă Luna pe Pământ şi să o expună, legată cu funii, curiozităţii publicului. Adică: agresivitatea şi indiscreţia massmediei maculează totul.

Lui Pierrot nu-i rămâne decât să se întoarcă pe câmpul unde poate adora în singurătate Luna oglindindu-se în apa fântânii. Doar fuga de lume permite contemplarea înaltului-în-adânc; clownul fantast scapă fantasmelor realităţii refugiindu-se în sihăstrie.

https://www.imdb.com/title/tt0098606/

SĂ SPERĂM CĂ VA FI FETIŢĂ

Nu s-ar zice că pelicula lui Mario Monicelli (Marele război, distins cu Leul de Aur, Veneţia, 1959, Făptaşi necunoscuţi etc.) este o mare capodoperă; dar o mică bijuterie tot este. Filmul său despre condiţia femeii în lumea de azi degajă acea bonomie sentimentală ce o putem regăsi – fără riscul melodramei – doar în cele ruseşti; cu menţiunea că Speriamo… este, în modul cel mai lipsit de echivoc, comedie.

O familie relativ numeroasă şi compusă aproape exclusiv din femei trăieşte undeva la ţară, la o fermă. Dificultăţile vieţii de zi cu zi o copleşesc pe stăpâna casei, rămasă singură după divorţul de un soţ care se întoarce numai pentru a încerca să angajeze proprietatea într-o afacere cu perspective incerte, în vederea căreia a împrumutat, de altfel, bani şi de la actuala sa prietenă; în rolurile celor trei, Liv Ulmann, Philippe Noiret şi Stefania Sandrelli. Moartea accidentală a ex-soţului pune capăt proiectului, fără ca prin aceasta familia să scape de incertitudinile viitorului.

Ceea ce determină, în cele din urmă, depopularea fermei: fiica, interpretată de Fanny Ardant, pleacă pentru a se mărita cu un asistent universitar, o nepoată care a copilărit la fermă se întoarce la oraş, unde mama sa, actriţă (Catherine Deneuve), locuieşte singură, un unchi pitoresc-decrepit (senzaţional, în acest rol, Bernard Blier) este trimis la azil. Nici măcar tânăra menajeră nu este scutită de veşti dezastruoase: soţul ei, emigrat de câţiva ani în Australia, unde trebuia să o aducă şi pe ea împreună cu copilul lor, tocmai i-a scris, după o lungă tăcere, că „şi-a refăcut viaţa”, având şi copii (australieni).

Finalul surprinde reunită întreaga familie: unchiul a fugit de la azil, fiica nu se va mărita, dar s-a întors însărcinată, iar creditoarea răposatului a venit să-şi ceară banii înapoi. Eşec general. Ultima imagine este cea a mesei cu farfurii aburinde, în jurul căreia atât de încercatele femei, împreună cu musafira lor, izbucnesc într-un hohot de ras: „Să sperăm că va fi fetiţă”, sună replica finală.

Iată o poveste emoţionantă şi stenică, filmată în 1985, cum nici nu credeam că se mai poate face astăzi. Cât despre distribuţie… ce să mai vorbim…

https://www.imdb.com/title/tt0090055/

DOAR PARADISUL E DE VINĂ

Realizat tot în 1985, Tutta colpa del Paradiso este al doilea film cu care un tânăr actor comic de succes, Francesco Nuti, „se încerca” în regie – interpretând, de altfel, şi rolul principal. Dintr-o frumoasă pornire camaraderească, îi dă replica Ornella Muti.

Este povestea – cam subţire şi melodramatică – a unui proaspăt eliberat din închisoare, care porneşte pe urmele copilului său, părăsit şi de mamă şi adoptat între timp de o tânără familie locuind într-o cabană în vârf de munte. Îl regăseşte, are o scurtă aventură amoroasă cu frumoasa mamă adoptivă şi, constatând că puştiul şi-a găsit cu adevărat o familie, îl părăseşte incognito, aşa cum a venit.

Surprinzătoare (sau, poate, nu tocmai) este interpretarea edulcorată a rolului principal masculin.

https://www.imdb.com/title/tt0090220/

FRANCESCO

Filmografia Lilianei Cavani, nume celebru, însă practic necunoscut publicului nostru, ar necesita, ea însăşi, o prezentare aparte. A făcut filme despre hitlerism şi despre stalinism, despre Rezistenţă, despre Nietzsche, despre mistica orientală, despre relaţia dintre intelectual şi Stat – filme încălcând mai multe tabu-uri, unele dintre ele, boicotate. Să ne limităm, deocamdată, la aceste câteva cuvinte, în absenţa unor informaţii mai ample. În orice caz, filmele ei trebuie văzute. Merită să fie achiziţionate şi difuzate (integral), vreau să spun.

Cel de faţă, datat 1989, constituie titlul cel mai recent din fişa sa de creaţie.

Istoria ne-canonică, nehagiografică a Sfântului Francisc din Assisi este parabola naşterii şi, apoi, a coruperii Ideii. Existenţa Sfântului Francisc şi cea a ordinului monahal franciscan de mai apoi sunt două lucruri diferite.

După o viaţă dedicată Absolutului, apostolul carităţii şi fraternităţii, al smereniei egale în faţa lui Dumnezeu, se află singur, aşteptând, în chinuri, semnul. Confirmarea. Încredinţarea că toate cele făcute nu au fost simplă deşertăciune, prezumţie goală. Undeva, departe de acel loc, se află discipolii, care pun la cale viitorul Ordinului Franciscan. Dar el este o instituţie, nu o confirmare. Ideea rămâne o opţiune – şi o elecţie – solitară, răspândirea ei înseamnă secularizarea ei.

Filmul Lilianei Cavani nu este ceea ce se cheamă „o demitizare”; dar nici o hagiografie. Ci doar o punere în pagină contemporană (într-un secol care care a simţit pe pielea lui consecinţele răspândirii „ideilor”) a existenţei autorului primei mărturii a literaturii italiene, Cantico di frate Sole, o readucere aminte a necesităţii unor valori fundamentale, care, înainte de a fi religioase, sunt profund umane.

Atmosfera sa apocaliptic-medievală aminteşte de Rubliov; numai că acela avea, în plus, grandoare.

Interpretarea lui Mickey Rourke (neaşteptat, într-un asemenea rol, un actor cu o asemenea biografie şi fişă de creaţie) şi a Helenei Bonham Carter nu poate fi numită, dat fiind contextul, decât inspirată.

https://www.imdb.com/title/tt0097383/

NU NE RĂMÂNE DECÂT SĂ PLÂNGEM

Doi tineri actori, Massimo Troisi şi Roberto Benigni, sunt scenariştii, regizorii şi interpreţii acestei improvizaţii comice din 1979.

O defecţiune a ”maşinii timpului” trimite doi prieteni, aflaţi într-o plimbare cu mai prozaicul autombil FIAT, direct în secolul al XV-lea, unde cei doi nefericiţi încearcă să facă faţă exploatându-şi, cu nu prea mult succes, superioritatea tehnică şi culturală. Pretext generos pentru o comedie funambulescă, ratat, însă, de autori.

Singurul gag ce s-ar putea, eventual, reţine este întâlnirea cu Leonardo da Vinci, căruia cei doi încearcă „să-i vândă pontul” inventării locomotivei cu aburi – nereuşind, din nepricepere, să-i explice aproape nimic. Cu toate acestea, după un timp, cei doi îl reîntâlnesc pe Leonardo, aflat în probe de marş cu locomotiva pe care tocmai a fabricat-o.

Inginerul Universal era destul de inteligent ca să „fure” o idee şi din bâiguielile incoerente ale unor ageamii.

https://www.youtube.com/watch?v=PJ_LCcoathc

POVESTE CU BĂIEŢI ŞI CU FETE

Producţia recentă (1989) a regizorului Pupi Avati, care este şi autor al subiectului şi scenariului, se înscrie în galeria bine reprezentată numeric şi valoric a cronicilor sociale de familie ale filmului italian. Visconti, Bertolucci, Scola sunt numai câţiva dintre autorii care au realizat radiografia evoluţiei istorice a societăţii italiene studiind celula familială.

Tablou de gen cu inflexiuni neorealiste, pelicula lui Avati narează împrejurările unei logodne de dinaintea celui de la doilea război mondial. Părţile implicate sunt o familie mic burgheză din Roma şi una de muncitori şi ţărani din împrejurimi, prilej de a expune, uneori cu ironie tandră, dar mai adesea sarcastic, în imagini groteşti, obişnuinţele şi prejudecăţile fiecăreia dintre acestea. O frumoasă ştiinţă a surprinderii detaliului definitoriu pentru personaje şi situaţie face din această încercare de a-şi identifica şi înţelege originile, în bună măsură autobiografică, o creaţie matură şi expresivă.

Din rândurile unei numeroase – şi excelente – trupe actoriceşti, am reţinut câteva nume de prim plan: Felice Andreasi, Alessandro Haber, Davide Bechini, Lucrezia Lande della Rovere.

https://www.imdb.com/title/tt0098390/

FAMILIA

Deja binecunoscutul film al lui Ettore Scola, realizat în 1987, reprezintă de asemenea o cronică de familie, printre ale cărei rânduri se citeşte istoria secolului XX. O istorie ce trece prin trăirile şi sentimentele unui intelectual, admirabil interpretat (ca întotdeauna, în ce-l priveşte) de Vittorio Gassman, descinzând, sub aspect tipologic, din neuitatul Zeno Cosini, personajul romancierului Italo Svevo.

La fel ca şi într-un mai vechi film al lui Scola, Ne iubeam atât de mult, şi aici personajul central este Timpul. Dar dacă un personaj din acel film putea spune în final „am crezut că vom schimba lumea şi de fapt, lumea ne-a schimbat pe noi”, acum lucrurile se petrec oarecum altfel.

Filolog ca şi ironicul său bunic, Carlo cel de astăzi (Gassman, în dublu rol) este un om la fel de raţional – şi de rezonabil, la adăpost de exaltarea conjuncturală, de fanatismul politic, de „zgomotul şi furia” evenimentelor. Există o constantă aici, raţiunea, bunul simţ, bunele sentimente, singura coloană vertebrală posibilă în vremuri tulburi, cu fapte prea adesea absurde. Una dintre rudele lui Carlo îi intră în casă îmbrăcată în cămaşă neagră şi salutând cu salutul fascist – sau, altădată, mult mai târziu, nepotul său poartă o „cochetă” codiţă punk: Carlo rămâne acelaşi, identic cu sine. O singură dată reacţionează violent: îşi pălmuieşte fiica atunci când descoperă că aceasta îşi înşeală soţul. Căci familia este o redută, ultima citadelă, gândeşte personajul – şi împreună cu el, autorul.

Filmul impune prin ideaţie şi interpretare; în roluri ample, ocazionând adevărate performanţe de actorie şi de machiaj (e vorba de aceleaşi personaje, surprinse la vârste diferite), Stefania Sandrelli, Fanny Ardant, Philippe Noiret – şi mulţi alţii.

https://www.imdb.com/title/tt0093004/

ULTIMUL ÎMPĂRAT

Cunoscut, prin intermediul vieocasetelor, unei părţi din publicul nostru, filmul din 1987 al lui Bernardo Bertolucci se foloseşte de istoria (exotică?) a ultimului împărat al Chinei, care şi-a sfârşit relativ recent zilele, la o vârstă înaintată, ca cetăţean al Republicii Populare Chineze, pentru a vorbi tot despre istorie şi tot despre ceea ce rămâne, pe deasupra schimbărilor aduse de aceasta. Are amploare de frescă şi are parte de interpretarea lui Peter O’Toole, printre mulţi actori excelenţi în rolurile lor.

„Scandalosul” Bertolucci, autorul Ultimului tango la Paris şi al Conformistului, pare că s-ar fi „cuminţit”. Pentru cât timp? Oricum, talentul său rămâne acelaşi.

Selecţia de filme italiene mai mult sau mai puţin recente a constituit o surpriză plăcută, de felul celor cu care n-am prea fost obişnuiţi în ultimul sfert de secol.

Ea ne-a permis să ne facem o idee (chiar dacă, fatalmente, superficială) asupra aspectului stilistic actual al uneia dintre cele mai importante cinematografii din lume. Ca impresie generală, aş spune că ea se află într-unul din momentele ei calme. Spun „calme”, gândindu-mă la absenţa semnificativă a dimensiunii declarat social-critice. Să însemne aceasta o imagine reală a climatului de idei din Peninsulă – sau doar imaginea preferinţelor şi idiosincraziilor celor care au întocmit selecţia?

Câteva dintre peliculele prezentate sunt fapte de mare artă – şi putem, cred, conta pe rezistenţa lor în timp.

Rămâne să le mai vedem programate şi în reţeaua noastră de difuzare a filmelor, fără amputări.

JERTFA, Bucureşti, nr. 1, 20 mai 1990, pag. 6

*

MINUNATA LUME NOUĂ PE PĂMÂNT AMERICAN

La vreo şaizeci de ani de la publicare, The New Brave World, distopia-pamflet anticomunist a lui Aldous Huxley, poposeşte şi pe tărâmul subculturii cinematografice, ocazionâand realizarea Demolatorului, un film de aventuri cu Sylvester Stallone.

Probabil că acesta este ambalajul impus de finanţatori, fără de care regizorul debutant Marco Brambilla n-ar fi putut aduce vorba despre viitorul societăţii americane, pe care – mai în glumă, mai în serios – îl vede în culori concentraţionar-comuniste, după modelul cărţii care l-a inspirat. (Şi atunci, dacă un american ia în calcul un posibil viitor comunist al ţării sale, ce să mai zicem noi?!)

Odată depăşite aceste aspecte de fond, trebuie spus că filmul merită să fie văzut pentru performanţele sale scenografice (arhitectura unui Megalopolis imaginar, San Angeles, în anul 2032), de recuzită – şi pentru umorul său.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 24 iunie 1994, pag. 6

https://www.cinemagia.ro/filme/demolition-man-demolatorul-1111/

UN ADMIRABIL “CAZ” CINEMATOGRAFIC

Mr. Jones posedă ceea ce, de regulă, lipseşte filmelor americane actuale: o personalitate absolut distinctă.

Spontaneitate, sensibilitate autentică, umor, toate acestea se regăsesc întrunite aici, graţie unui scenariu inteligent (semnat de Eric Roth), lui Mike Figgis, un tânăr regizor de formaţie europeană şi prezenţei inspirate a lui Richard Gere, aflat, probabil, în cel mai consistent rol din cariera sa de până acum.

Este rolul pe muchie de cuţit al unei “personalităţi acentuate”, al unui caz psihiatric complicat, de nebun cu intermitenţă, inteligent, rezonabil şi atrăgător în restul timpului, ba mai mult, capabil să-i influenţeze profund pe cei din jurul său.

În rolul psihiatrei care comite eroarea periculoasă de a se îndrăgosti de pacientul său maniaco-depresiv, Lena Olin, tânără actriţă formată de Ingmar Bergman şi stabilită de câţiva ani în Statele Unite, se menţine fără efort aparent la nivelul celebrului său partener.

Ceea ce nu s-ar putea spune despre o altă celebritate, Anne Bancroft, neconvingătoare sau de-a dreptul ştearsă, într-un rol de doctoriţă cu experienţă.

Mr. Jones demonstrează că şi melodrama poate fi inteligentă – dacă vrea. În orice caz, merită să fie văzut – şi anume, nu numai de către publicul feminin.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 1 iulie 1994, pag. 6

https://www.imdb.com/title/tt0107611/

CÂRTIŢA ŞI ETERNITATEA

Un inexplicabil efect gen “maşina timpului” îl condamnă pe un reporter de televiziune burlac, egoist şi cinic să trăiască în permanenţă o zi. O singură zi, Ziua Cârtiţei, pe care o ia de la capăt în fiecare dimineaţă, cu aceleaşi întâmplări, cu aceiaşi oameni – şi nu e întâmplător faptul că aceasta e una pe care el o detesta din capul locului, încă dinainte de a se fi trezit într-o asemenea situaţie ciudată. E ziua cu acest nume a unui neînsemnat festival folcloric într-un sătuc friguros şi uitat de lume, pe care el o filma de mai mulţi ani pentru redacţia sa.

Insolitarea e realmente reuşită, dar, redusă numai la ea, acţiunea începe să se cam repete spre final, chit că personajul, excelent interpretat de Bill Murray, traversează o evoluţie interesantă, presărată cu momente de un comic savuros.

Îi dă replica Andie MacDowell, despre care aflăm că are în urma ei o carieră internaţională de manechin. Fapt care sporeşte misterul filmului, pentru cine are ocazia s-o admire în rolul colegei de echipă a reporterului TV.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 1 iulie 1994, pag. 6

https://www.imdb.com/title/tt0107048/

CÂNTAREA AMERICII

Pelicula intitulată, pentru uzul ecranelor noastre, Fugă mortală, conţine mult pac-pac şi trosc-pleosc. Cam asta e tot ce se poate spune despre conţinutul ei. În fond, nu cred că se aştepta cineva la cine ştie ce inteligenţă din partea unui asemenea film, ci doar, cel mult, la acurateţea organizării (că de regizat un poate fi vorba) secvenţelor zise “de acţiune”; mai ales că regizorul Vic Armstrong e un fost jocheu şi cascador. Dar când asistăm la scene cu lungi rafale de pistol automat în care imaginea (flacăra la gura ţevii) nu se sincronizează cu sunetul (pârâitul jucăriei), e semn că până şi partea mecanică a trebii îl depăşeşte pe “artist”.

Mult mai interesantă decât căutarea nodului în papura acestei gume de mestecat vizuale este, însă, lectura caietului de presă ce o însoţeşte. Aflăm din el că eroul (Dolph Lundgren) a urmat – cu bursă! – cursurile a 3 diferite instituţii de învăţământ superior (şi nu pricepem, vorba miliţianului, la ce i-or fi folosit), că partenerea sa Kristina Alonso este o fostă manechină şi campioană la patinaj şi că însăşi producătoarea filmului este o fostă topmodel. Nu ştiu alţii ce gândesc, dar subsemnatului această listă de amatori tare îi mai aduce aminte de Cântarea României. Asta, chiar dacă printre ei se află, în rol secundar, precum stafida în cozonac, şi un adevărat actor, George Segal (Şpilul, Corabia nebunilor ş.a).

Iar faptul că o prăvălie serioasă, precum Twentieth Century Fox, se apucă să distribuie pe barba ei o astfel de înnădeală te poate lăsa, fără glumă, cu gura căscată. Multă lume năcăjită şi prin Statele Unite…

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 8 iulie 1994, pag. 6

http://online.seriale-filme.com/search/filme-online-subtitrat-in-romana-fuga-mortala

CATEGORIA “DRĂGUŢ”

Pretextul comic vechi, dar mereu proaspăt, al puştiului pus pe rele care-i terorizează pe cei din jur, a fost temeinic exploatat în presa şi audiovizualul american al ultimelor cinci decenii: în benzile desenate din reviste, într-o comedie TV, apoi într-un serial de desen animat şi în sfârşit, acum, în Dennis, pericol public, un film cu Mason Gamble, Walter Mathau şi Joan Plowright, printre alţii.

Filmul regizorului Nick Castle (producţie Warner Bros, 1993, distribuit de Guild Film România) este un deconectant tipic, un film “de vacanţă” agreabil. Cuvantul “drăguţ” nu este un epitet …de specialitate, dar este singurul care i se potriveşte.

Şi cam atât.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 8 iulie 1994, pag. 6

https://www.imdb.com/title/tt0000106701/

FESTIVALUL INTERNAŢIONAL DE FILM

AL TINERILOR REALIZATORI – 1994

GAFE ŞI IMITAŢII ARTISTICE LA COSTINEŞTI

Multe dintre filmele competiţiei trimit cu gândul la anecdota cu tânărul african neşcolit, dintr-un sat izolat în junglă, care a născocit o cutie făcătoare de zgomot. Fără să fi auzit de Marconi, el a reinventat aparatul de radio, spune povestea.

Ceva asemănător se întâmplă mai multor filme prezentate la Costineşti în aceste zile.

De exemplu, filmului Laura de Sergiu Prodan din Republica Moldova. Inspirat dintr-o nuvelă de Anton Holban, filmul este un amalgam de stiluri, aducând insistent aminte de atmosfera mai multor creaţii ilustre din teatrul şi cinematograful începutului de secol, de la Cehov la expresionism.

Anchoress (Pustnica), lungmetrajul regizorului englez Chris Newby, care este povestea tensionată a unei nebunii mistice din Evul Mediu şi a exploatării ei în scopuri propagandistice, aduce aminte (până la citat) de Rubliov. E normal, sau, poate, inevitabil: acesta e un festival al tinerilor realizatori; multe dintre filme, chiar fără a fi propriu-zis de şcoală, reprezintă o etapă de început în cariera autorilor, când influenţele sunt încă destul de vizibile.

Într-o situaţie cu totul diferită se află Neînvinsă-i dragostea, filmul tânărului regizor Mihnea Columbeanu. Filmat şi vorbit nebuneşte, el descrie nebunia lumii derizorii în care trăim – şi o face cu un umor negru specific, argotic, dezlănţuit. Este portretul golănesc al unei societăţi aşijderea.

Vizionările au început să fie însoţite, din a doua zi a festivalului, de tradiţionala Secvenţa, mini- (ba chiar micro-) gazetă scoasă de câţiva studenţi ai Facultăţii de Jurnalistică a Universităţii Bucureşti, conduşi de prof. asociat Julian Simpson. Şi cum se pare că tânăra redacţie s-a cam luat în serios, publicând ecouri ale neînţelegerilor (reale, dar ulterior aplanate) dintre organizatori şi regizorul Ioan Cărmăzan, (şters de pe lista invitaţilor, alături de actorul Gheorghe Dinică!), pentru că ambii ar fi putut provoca scandaluri – şi invitaţi, cu chiu cu vai, în ultima clipă, prof. dr. M.C. a anunţat la una din conferinţele de presă că se desolidarizează de conţinutul Secvenţei. Ceea ce nu înseamnă altceva decat desolidarizarea de realitate, de pomenirea unor fapte care, vrând-nevrând, s-au petrecut aievea. Doamna directoare a preferat să procedeze astfel pentru a nu se situa pe aceeaşi poziţie cu puştii aceştia care spun în gura mare tot ce văd, fără să ceară voie cuiva.

În rest, conferinţele de presă sunt, câteodată, amuzante. De exemplu, atunci când regizorul L.D. vorbeşte pe tonul cel mai serios despre “cinefilie” (termen înrudit, probabil, cu “zoofilie”, “necrofilie” etc.)

O altă perlă a aceluiaşi: un spectator agresiv îl întreabă dacă un anumit cadru din filmul său Eminescu –Truda întru cuvânt este “mesaj sau gafă”. Iar dl. D. răspunde: “Este mai degrabă o neatenţie”.

…Pe scurt, festivalul începe să devină pasionant.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 15 iulie 1994, pag. 6

FESTIVALUL S-A SFÂRŞIT, TRĂIASCĂ PREMIANŢII !

Sâmbătă seara, la Teatrul de Vară din Costineşti, a avut loc festivitatea de decernare a premiilor celei de a 17-a ediţii a Festivalului Internaţional al Tinerilor Realizatori, la care au luat parte 73 de filme din 14 ţări.

Juriul, format din personalităţi importante ale vieţii cinematografice din 6 ţări, a acordat Marele Premiu filmului britanic Anchoress, în regia lui Chris Newby, decizia fiind motivată astfel: “pentru valorile sale vizuale de excepţie, rezultat al unui efort susţinut de concentrare stilistică şi pentru echilibrul perfect între scenariu, regie şi tratarea vizuală a subiectului”. Tot el a obţinut şi premiul pentru cea mai bună imagine.

Trahir (A trăda), co-producţie franco-română, în regia lui Radu Mihăileanu, a fost distins cu Premiul special al juriului, căruia i s-a adăugat un premiu de 1.000.000 de lei oferit de firma Panoceanic. În cazul său, hotărârea juriului sună astfel: “pentru tratarea cinematografică curajoasă a unui subiect dificil, prin reconstituirea istorică a unui trecut apropiat, într-o excelentă interpretare actoricească”.

Filmul spaniol La ardilla roja (Veveriţa roşie), în regia lui Julio Meden, a obţinut premiul pentru lung metraj de ficţiune.

Alte şapte premii, pe care le vom prezenta în numărul nostru de mâine, au completat palmaresul festivalului.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 18 iulie 1994, pag. 6

POST SCRIPTUM LA COSTINEŞTI

Aşa cum menţionam în numărul nostru de ieri, alte şapte premii au completat palmaresul recent încheiatului Festival Internaţional al Tinerilor Realizatori. Ele sunt:

- Premiul pentru cel mai bun realizator – Vali Hotea, Romania, pentru scurt metrajul Marea aventură.

- Premiul pentru scurt metraj de ficţiune – Laura (regie: Sergiu Prodan, Republica Moldova).

- Premiul pentru film documentar – Peisaj, portret, natură moartă (regie: Serghei Bukovski, Ukraina).

- Premiul pentru film pe suport video – Duo pentru paoloncel şi petronom (regie: Alexandru Solomon, Romania).

- Premiul pentru cel mai bun scenariu – Veveriţa roşie, Spania.

- Premiul pentru film experimental – Cutia Pandorei (regie: Annie Beauchamp, Australia).

- Premiul Amza Pellea, acordat de firma Felix Film actriţei Oana Pellea.

Un palmares nu se comentează, ci se consemnează. Trebuie amintit, totuşi, că singurul premiu acordat cu unanimitate de voturi a fost cel pentru film pe suport video. Celelalte, mai ales cele mari, sunt rezultatul unor opinii destul de divergente ale juriului.

Anchoress (Anglia) a luat Marele Premiu cu scorul de 6 voturi pro şi 3 contra. A trăda (premiul special al juriului), cu 4 pro, 3 contra şi 2 abţineri, Veveriţa roşie de Julio Meden (premiul pentru lung metraj de ficţiune), cu 5 pro şi 4 contra.

În cazul lui A trăda, se poate încerca o explicaţie. Filmul regizorului francez Radu Mihăileanu, distins deja cu mai multe premii internaţionale, n-a prea avut succes de public la noi şi, după cum se vede, a obţinut la Costineşti un premiu destul de “muncit”. Un străin n-ar înţelege de ce. Noi, însă, putem presupune că asta s-a datorat şi faptului că, aici, rolul unui radiocomentator al Europei Libere, “campion al libertăţii”, este interpretat de nimeni altul decat de dl. Silviu Stănculescu, fost membru al Marii Adunări Naţionale a Republicii Socialiste România. E cam prea de tot, după umila noastră părere. Şi dacă n-ar fi o gafă, ar fi fost o sfidare.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 19 iulie 1994, pag. 6

AGREABIL ŞI FĂRĂ CONSECINŢE

Ne este dat să ne întâlnim încă o dată cu clişeul străvechi al puşcăriaşului-băiat bun (vezi Mizerabilii de Victor Hugo), care este nu atât criminal, cât revoltat, inadaptat etc.

Ce-i drept, de astă dată, regizorul Clint Eastwood nuanţează în manieră 100% americană, adică adăugând o tuşă psihanalitică: evadatul simpatic, ataşant (Kevin Costner), poate deveni un pericol mortal în clipa cand o întâmplare oarecare îi trezeşte amintirea traumelor suferite în copilărie. Ca de obicei în filmele americane, conflictul are loc între individ şi lege şi este motivat prin cauze strict particulare şi accidentale. Ca de obicei, autorii filmului se ţin la o distanţă prudentă de orice alte explicaţii posibile – şi tot ca de obicei, lipsa lor de imaginaţie generează numai personaje cu psihologie unidimensională. La urma urmei, nu se explică totul pe lumea asta prin sex şi frustrări infantile…

Rezultatul (inclusiv în cazul filmului de faţă, care este unul peste medie) este plat şi impersonal, chit că avem de-a face cu actori ca Eastwood, Laura Dern şi alţi profesionişti de mărimi asemănătoare.

Suntem departe de creativitatea nonconformistă a anilor ’60-’70. În rest, pentru cine face abstracţie de atari considerente, filmul este o poveste agreabilă şi lipsită de consecinţe, asezonată cu prezenţa lui T. J. Lowther, epatant ca orice actor-copil, şi îngrijit realizată – spre deosebire de unele dintre peliculele ce ne-au năpădit în ultima vreme.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 22 iulie 1994, pag. 6

MUZICAL-COREGRAFIC. PLUS CAFTURI

Ierte-mi-se terminologia “de specialitate” utilizată în titlul de mai sus, dar ea este cea mai adecvată conţinutului acestui film, numit Îngerul păzitor şi realizat de un Richard W. Munchkin.

Este povestea unui bodyguard-femeie (iată ceva nou în materie!), cu toate condimentele genului, pe muzică ritmată. Rolul e interpretat de Cynthia Rothrock, despre care aflăm că a fost de cinci ori campioană mondială la karate.

Alături de ea evoluează Lydie Denier, o actriţă franţuzoaică stabilită recent în Statele Unite, care pronunţă, aici, “déjà vu” ca pe “déjà vous”. Din minunile postsincronului…

Alte personaje (feminine) ale peliculei sunt indicate pe generic astfel: “bikini roşu”, “bikini roz”…

Producţie P. M. Entertainment, distribuită de Quality Cinema Bucarest. Cât despre calitate…

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 22 iulie 1994, pag. 6

MISTERUL CRIMEI DIN MANHATTAN

Poate că, pentru filmografia scriitorului, actorului şi regizorului Woody Allen, Misterul crimei din Manhattan nu reprezintă prea mult, şi nici ceva cu desăvârşire nou. Pentru noua stagiune cinematografică bucureşteană, acest film constituie, însă, un început norocos.

El este un exerciţiu de virtuozitate stilistică, inteligent, spiritual, debordând de umorul inimitabil al autorului, absurd uneori (personajul nu vrea să facă scufundări subacvatice în Florida din cauza peştilor coloraţi care s-ar holba la el), de o ironie sardonică alteori (referindu-se la muzica lui Richard Wagner, el spune că, dacă o mai ascultă mult, îi vine să invadeze Polonia…)

Comedie de caracter, ironică şi autoironică, avându-l în centru pe eternul intelectual newyorkez al filmelor lui Allen – interpretat de el însuşi – un sfrijit neîndemânatic, inadaptat, neurastenic, “negativul” perfect al Făt Frumosului tradiţional din mitologia hollywoodiană, filmul îşi încântă publicul prin spectacolul unei inteligenţe în neîncetată erupţie. Caz rar, ba chiar de-a dreptul anacronic în contextul cinematografului contemporan, spectaculozitatea sa este una de natură preponderent verbală: tăria sa stă în dialog.

La fel ca şi alte povestiri şi filme ale lui Allen, virtuozitatea este una a consonanţei livreşti cu capodoperele literaturii şi filmului universal. Într-o secvenţă din final, revedem într-un simbolic joc de oglinzi proiecţia, într-o sală de cinema, a filmului lui Orson Welles Doamna din Shanghai, în timp ce, în spatele ecranului, se petrec lucruri ce reproduc întocmai acţiunea de pe ecran.

Căci “nu arta imită viaţa, ci invers”; este una dintre obsesiile lui Woody Allen.

INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 5 septembrie 1994, pag. 6

DESTINUL FACE JOCURILE

Casino, cel mai recent film al lui Martin Scorsese (regizor şi co-scenarist, în cazul de faţă) relatează, prin intermediul unei sintaxe transparente, directe, „mărirea şi decăderea” violentă a unui mic parior newyorkez deosebit de abil, ajuns, ca om de încredere al Mafiei, „boss” la Las Vegas.

„Să conduci un cazinou e ca şi cum ai jefui o bancă fără să-ţi fie teamă de poliţie”, îşi spune „Ace” Rothstein, care constată, aproape nevenindu-i să-şi creadă ochilor, că în noua lui situaţie poate (ba are chiar obligaţia) să facă tocmai acele lucruri pentru care altădată era hărţuit de poliţia din oraşul său natal.

Micul escroc din Bronx, interpretat de Robert De Niro, îşi ia sarcina în serios şi ajunge să administreze, cu talent organizatoric şi mână de fier, patru cazinouri cărora le dublează încasările. Se căsătoreşte cu frumoasa Ginger McKenna (Sharon Stone), o obişnuită a sălilor de joc, pe care speră să o convertească la o existenţă aşezată, şi visează la o situaţie respectabilă, acum, cand are foarte mulţi bani.

Dar mai există şi Nicky Santoro (Joe Pesci), un prieten din copilărie, actualmente un „dur”, un gangster care visează la altceva – şi anume, să pună stăpânire, cu metodele şi „băieţii” lui, pe metropola jocurilor de noroc.

Aspiraţiile burgheze ale fostului as al pariurilor necurate vor încasa lovituri grele din partea soţiei beţive şi narcomane şi a prietenului criminal, iar capii mafioţi care l-au angajat pe „Ace” nu vor fi nici ei prea încântaţi de aventurile unui pistolar descreierat pe moşia lor.

În consecinţă, totul va sfârşi într-o baie de sange, ca în multe alte filme ale lui Scorsese (care este, de altfel, ceea ce, pe timpuri, se numea un „creator realist”).

Casino durează aproape trei ore, iar la Bucureşti poate fi văzut în întregime, la doar patru luni după premiera sa absolută, a cărei dată coincidea cu aceea a lansării romanului omonim pe care-l ecraniza, roman semnat de coscenaristul Nicholas Pileggi. (În Suedia, de pildă, filmul lui Scorsese a rulat într-o variantă mai scurtă cu un minut şi patruzeci de secunde, cenzura eliminând finalul unei secvenţe prea sângeroase).

Dincolo de acţiunea sa trepidantă, excelent interpretată de cei trei mari actori din fruntea distribuţiei şi de o valoroasă trupă de plan secund, în decorul real al cazinourilor din Las Vegas, filmul spune, cu talentul analistului lucid care este Scorsese, povestea eternului vis al îmbogăţirii şi ascensiunii sociale, mereu pus la respect de către fatalitate, sau, mai prozaic, dar mai aproape de adevăr, de către firea şi obişnuinţele celor ce-l visează.

Vorbind despre propria-i creaţie, Scorsese afirma că ea „nu este un film despre Mafia”, ci despre apusul vremii de glorie a organizaţiilor criminale la Las Vegas, aproape ca un film despre sfarşitul Vestului Sălbatic – a cărui acţiune este, însă, plasată in 1983.

COTIDIANUL nr. 1444, 26 aprilie 1996, pag. 6

CRAII, UN EXAMEN GREU PENTRU FILM

Adresându-se cu precădere unui public care, în general, cunoaşte bine şi continuă să admire scrisul “artist” al lui Mateiu Caragiale, transpunerea cinematografică a Crailor de Curtea Veche trece cu brio examenul întâlnirii dintre viziunea regizorală, universul atât de particular al cărţii şi ceea ce se cheamă “orizontul de aşteptare” al spectatorului-cititor.

Filmul regizorului Mircea Veroiu (posesor al unui Mare Premiu obţinut la San Remo, în 1985, cu Adela, ecranizare după Ibrăileanu) reuşeşte să sară, cu naturaleţe şi expresivitate, peste marele obstacol al “literarităţii” unei proze mateine savant elaborate, liric-incantatorii şi violent pamfletare, făcută din admiraţie fără limite şi din dezgust aşijderea, probabil cea mai barocă din istoria literaturii române.

Rafinamentul lexical, aparent imposibil de tradus în imagine filmică, se regăseşte în pelicula de faţă graţie mai ales dialogurilor absolut fireşti ale scenariului semnat de scriitorul Ioan Grigorescu şi de regizorul însuşi. E de menţionat ca o performanţă faptul că replicilor preluate întocmai din roman nu li s-a adăugat altceva decât un număr restrâns de expresii extrase din pasajele descriptive ale acestuia, personajele ajungând astfel să rostească ceea ce se spunea despre ele la persoana a treia, iar rezultatul nu trădează artificiul. Aşa ceva s-a întâmplat foarte rar în cinematografia noastră, unde meseria de dialoghist încă nu există.

Sub aspectul expresivităţii, reuşita coscenariştilor poate fi comparată cu cea a lui Christopher Hampton, deţinător al câtorva premii pentru dramaturgie în Anglia, cu adaptarea teatrală a Legăturilor primejdioase, un roman epistolar din secolul al XVIII-lea complet lipsit de dialoguri.

Păcat, însă, că alte meserii cinematografice, ca, de exemplu, cele legate de crearea recuzitei, nu sunt la fel de bine reprezentate în filmul lui Veroiu. Cum acesta ne arată, la propriu, ceea ce în roman era pură exprimare perifrastică, din înaltul ruinei care trebuie să fi fost odată “paraclisul patimilor rele” pogoară Gorică Pirgu. Până aici, toate bune, numai că el atârnă la capătul unor enorme “bretele” elastice, din cele folosite la antrenamentul paraşutiştilor, iar spectatorul e liber să se întrebe ce caută ele într-o poveste din vremi fără paraşute.

Desigur, o asemenea imperfecţiune (ca şi cea a “corăbiilor de piraţi” din care coboară strămoşii lui Pantazi) ţine mai degrabă de precaritatea dotării Studioului Cinematografic Bucureşti şi de bugetul filmului. Asta-i situaţia, dar…

“Splendorile” istorice şi geografice evazioniste, pe care romanul le contrapune programatic “dezmăţului” şi “deşucherii” balcanice ale Bucureştilor, lipsesc ca atare, dar şi celuilalt termen al comparaţiei i s-a pus oarecare surdină.

Dacă s-a reuşit aici redarea complicaţiei “somptuoase” a limbajului matein (cu ocări cu tot) fără nici o notă falsă, fără a trăda spiritul cărţii, ci abia punându-i mai bine în valoare, prin colocvialitate, retorica sofisticată, de aceasta nu e străină nici calitatea interpretării.

În rolul “bufonului abject” Pirgu, Răzvan Vasilescu face o compoziţie neaşteptat de reţinută, cu efect, însă, de-a dreptul percutant. Faţă de ce i-ar fi permis partitura, Pirgu pare aproape sobru, păstrând destul de puţin din imaginea măscăriciului de mahala ţigănească cu care eram obişnuiţi. Se pedalează, în schimb, pe trăsăturile lui de canalie periculoasă, mergându-se până la a face din el un Arturo Ui ce-şi pune la cale viitorul politic cu ciomegele unor ucigaşi plătiţi. Nu mai avem de-a face cu un amuzant nepot dâmboviţean al lui Rameau, ci cu elementul prin care acţiunea glisează spre teritoriul politicii actuale.

Una dintre rarele intervenţii regizorale explicite ale acestei ecranizări fidele constă nu în discursul demagogic al lui Pirgu, oricum sugerat în roman, ci în simbolicul său zgomot de fond: un soi de gâfâit bestial, răsuflarea fiarei în care se transformă turma de “animale politice” atunci când mirosul fundamentalismului îi trece pe la nas.

O distribuţie la fel de memorabilă în echilibrul ei se desfăşoară în jurul lui Pirgu: Mircea Albulescu, un Paşadia măreţ, nuanţat cu o umbră de histrionism, Ovidiu Iuliu Moldovan, un Pantazi visător, aventurier şi calculat în acelaşi timp, Marius Bodochi, credibil în rolul, poate cel mai dificil, al naratorului profund implicat în acţiune.

Gheorghe Dinică creează un maior Arnoteanu remarcabil, la fel ca aproape toate rolurile interpretate vreodată de acest mare comic.

Extrem de sugestivă, Adriana Şchiopu în rolul Raşelei, semiprostituata de la care i se trage moartea lui Paşadia. La celălalt pol, al purităţii, Ilinca Goia reuşeşte să rămână pe retina spectatorului într-un rol mult mai puţin spectaculos, cel al Ilincăi Arnoteanu.

Neşarjată, dar nici inhibată, Mima Arnoteanu, interpretată de Manuela Golescu, în scene pe care contemporanii lui Mateiu Caragiale le-ar fi găsit riscante.

Plus o întreagă excelentă trupă de plan secund şi terţ care face plauzibilă, care construieşte ambianţa.

COTIDIANUL nr. 1452, 7 mai 1996, pag. 6

BERLIN: DACĂ HITLER AR FI CÂŞTIGAT RĂZBOIUL…

Ce-ar fi fost dacă Hitler ar fi câştigat războiul, ar fi cucerit Anglia, sau măcar ar fi supravieţuit prăbuşirii Reichului?

Se întâmplă pentru întâia oară ca o serie de filme pe această temă să fie prezentate în Germania, la Muzeul Naţional de Istorie de la Berlin, într-un ciclu intitulat Ce s-ar fi întâmplat dacă…, ce va putea fi urmărit până la 31 mai a.c., relatează agenţia France Presse.

Kevin Brownlow, autorul filmului It happened here (S-a întâmplat aici – aici, adică în Anglia ocupată), ficţiune lipsită de orice complezenţă despre ţara sa învinsă şi nazificată,  sosit la Berlin pentru a-şi prezenta filmul în premieră mondială, s-a adresat maliţios publicului: “Aştept fascinat reacţiile dumneavoastră”.

Filmul a fost prezentat la 9 mai a.c. pentru prima oară în intregime, deşi a fost lansat în 1966! În Anglia, însă, el a rulat într-o versiune amputată.

“Englezii erau indignaţi şi nu m-au iertat până în ziua de azi”, povesteşte acum regizorul. Rupând-o cu imaginea unui popor curajos şi rezistent, Brownlow face portretul unei Anglii à la Orwell (1984), ai cărei cetăţeni colaborează zelos, din instinct de supravieţuire sau din convingere, cu ocupantul hitlerist.

Cedând “sirenelor” propagandei naziste, ei intră în organizaţii de masă. Evreii sunt închişi în ghetouri, iar germanii defilează în uniformă prin faţa Big Ben-ului. În sanatorii, infirmierele injectează otravă refugiaţilor polonezi care cred că urmează să fie îngrijiţi.

“În anii 40, multă lume credea la noi că naţional-socialismul nu e o idee rea”, apreciază Brownlow. “Oricine s-ar fi putut afla în situaţia pe care o vedeţi în filmul meu”, a adăugat el.

Opiniile publicului berlinez au fost divergente în ceea ce priveşte verosimilitatea filmului. “Mentalitatea britanică n-ar fi permis niciodată aşa ceva”, a spus unul dintre spectatori. “Cotidianul ocupaţiei a fost prezentat intr-un mod realist”, aprecia un altul. Pentru organizatorii de la muzeul din Berlin obiectivul a fost, însă, atins.

Până acum, nici un producător german n-a îndrăznit să se lanseze în asemenea filme. “Multă vreme, din motive totodată morale şi politice, germanilor le era imposibil să-şi imagineze victoria lui Hitler”, comenta istoricul german de film Michael Esser. “Pentru genul acesta de filme trebuie şi un pic de ironie, iar asta nu e chiar partea tare a cinematografului nostru”, a mai spus el.

Un alt film, intitulat Eu, Justiţia, a fost realizat de cehul Zbynek Brynych în 1967, în perioada Primăverii de la Praga. Este povestea unui complot împotriva lui Hitler, pe care câţiva foşti ofiţeri nazişti îl ascund într-o clinică în 1946, cand are loc procesul de la Nürnberg. Decizând să-l judece ei înşişi, ei îl torturează pe Führer organizându-i un simulacru de execuţie. Hitler poate fi văzut urlând şi implorându-şi călăii înaintea ghilotinei, în scene grotesc-fantastice.

Un alt mare succes al genului Politic-Fiction, Fatherland al jurnalistului britanic Robert Harris, care “povesteşte” vizita lui John F. Kennedy în Berlinul nazist al anilor 60, lipseşte, în schimb, din repertoriul acestui insolit festival cinematografic berlinez, deoarece muzeul n-a putut să-şi procure adaptarea TV difuzată în SUA.

Fantezia realizatorilor prezenţi aici operează şi cu materialul oferit de alte dictaturi: Japonia ameninţând Hollywood-ul în timpul celui de al 2-lea război mondial (1941 de Steven Spielberg) – sau sovieticii invadând Statele Unite (Zori roşii de John Milius).

Agenţia ARPress Bucureşti, buletin cotidian nr. 1600, 12 mai 1996

Festivalul Filmului European


VIAŢA E VIS - ŞI UNEORI, CINEMA

Te rog, părăseşte-ţi bărbatul, producţie austriacă din 1993, a regizorului Reinhard Schwabenitzky “pune în imagine” o poveste tipic contemporană, cea a soţiei burgheze, aşezate, trecute de cea mai …fragedă tinereţe, care, după câţiva ani de căsnicie, descoperă că bărbatul de alături nu-i mai spune mare lucru, iar mariajul o uzează şi o împiedică să se realizeze. Numai că proaspăt abandonatul ei soţ are în faţă o carieră politică bazată tocmai pe sloganul “familiei unite”, căreia faptul că “fosta” se apucă să pozeze goală pentru o revistă de modă nu-i va face, cu certitudine, bine.

De unde şi conflictul, de un efect comic relativ modest. În treacăt fie spus, pe la jumătatea anilor ´80, în ediţia americană a multcunoscutei reviste Playboy a fost publicat un reportaj abundent ilustrat privitor la recenta ex-soţie a unui membru al Legislativului american, aflată în exact aceeaşi ipostază ca şi doamna din filmul nostru; trebuie spus, însă, pe langă ceea ce-şi închipuie toată lumea, că, dacă pe o pagină putea fi admirată tânăra cu pricina în costumul Mamei Eva, pe pagina de vizavi se aflau imaginile ei dând mâna, la bordul avionului prezidenţial, cu persoane ca Jimmy Carter şi Ronald Reagan – rezultatul fiind cu atât mai condimentat. Nemaivorbind de faptul că, sub aspect plastic, ceea ce arăta opiniei publice internaţionale doamna ex-senator SUA era mult peste ce vedem la eroina filmului de faţă, interpretată, altminteri, cu aplicaţie şi bune intenţii de Elfi Eschke.

O apreciere precum precedenta este copios atacabilă: e cazul să mărturisesc, aşadar, de dragul clarităţii, că, în materie de atari plasticităţi publicistice sau filmice, sunt adeptul unei imagini mai apropiate de ideal decat de real, de extraordinar decât de tipic şi comun.

Într-o cu totul altă cheie expresivă, poetică şi fantastă, Toto, eroul, producţie din 1991 semnată de belgianul Jaco Van Dormael, aminteşte în egală măsură de filmele lui André Delvaux (alt belgian celebru) şi Alain Resnais.

Personajul său melancolic, profund interiorizat, trece printr-o viaţă cenuşie, în faţa căreia îşi ia revanşa prin nesfârşite şi stranii reverii, demonstraţie deloc ostentativă a convingerii că “viaţa este vis”. El visează că iubeşte, dar nu o poate iubi pe cea în cauză decât ca pe o soră – şi visează să-l ucidă pe cel care i-ar fi “furat” identitatea şi viaţa, dar nu poate decât să se lase ucis, cu bună ştiinţă, în locul aceluia. Într-un târziu, moartea apare ca o eliberare şi o elucidare a misterului unei existenţe neexprimate.

Van Dormael, un artist cu o biografie la fel de puţin banală ca şi filmul său (a început prin a fi clown), este chiar acum prezent în competiţia selecţiei oficiale a Festivalului de la Cannes, cu A opta zi. Judecând după filmul văzut la Bucureşti, ar avea de ce să aspire la un premiu (l-a obţinut la cinci zile după apariţia prezentului articol).

România este reprezentată în festival prin Stare de fapt de Stere Gulea, un quasidocumentar dur şi încrâncenat, în care nu visul, ci realitatea cea mai palpabilă este un coşmar, unul trăit cu ochii deschişi de majoritatea locuitorilor acestei ţări.

Fără preocupări aparente de “artisticitate”, filmul lui Gulea, deja comentat în presa noastră, vorbeşte despre un caz cât se poate de real şi de atestat, aflat încă în actualitate prin consecinţele sale.

Stare de fapt a obţinut Premiul pentru Regie, iar protagonista sa Oana Pellea, pe cel pentru interpretare feminină, la ultima ediţie a Premiilor UCIN. Filmul lui Stere Gulea nu este singurul din festival cu un asemenea subiect. Alte două pelicule din ţări est-europene, Bulgaria şi Polonia, vorbesc pe un ton asemănător despre trecutul lor comunist, care este departe de a fi îngropat.

Fără vehemenţa acestora, dar cu atenţia îndreptată asupra dimensiunii sociale, Fiul preferat, film din 1994 al franţuzoaicei Nicole Garcia, nominalizat pentru mai multe categorii importante ale Premiilor César (autoarea posedă din 1980 un César pentru rol secundar feminin, cu Le cavaleur), este o “saga” de familie din mediul italienilor naturalizaţi în sudul Franţei.

Interpretat de un excelent trio masculin de prim-plan (Gerard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr), filmul Nicolei Garcia aminteşte – nu numai prin faptul că are de-a face cu lumea boxului – de un Rocco şi fraţii săi. Bună portretistă, autoarea creează tensiune şi atmosferă într-un film aparent static.

COTIDIANUL nr. 1459, 15 mai 1996, pag. 6

Festivalul Filmului European

SECOLUL STĂ PE NISIPURI MIŞCĂTOARE

De-ar fi să o considerăm reprezentativă, pelicula intitulată Dulce-amărui, produsă în 1995, ne-ar putea duce la concluzia că arta filmului încă nu a pătruns in Finlanda. Dar, cine ştie, poate că includerea sa într-un festival al filmului european s-a datorat doar unei erori de gust a selecţionerului, iar nivelul general al expresivităţii filmului finlandez, despre care, din păcate, ştim foarte puţin, nu este cel ilustrat de regizorul (sau regizoarea; din documentaţia oferită de organizatori nu reiese ce anume e) Kaisa Rastimo.

Fapt este că această însăilare de cărţi poştale color arată ca un film de Lelouch repovestit de un începător inabil. Gândită ca o inocentă poveste senzual-sentimentală, ea exhibă, până una-alta, mai ales stângăciile exasperante ale protagonistei şi operatorului, care o filmează, parcă dinadins, din unghiurile cele mai dezavantajoase şi inexpresive. (După cum tot atât de cert este că, în acest moment, în selecţia oficială a Festivalului de la Cannes figurează un alt film finlandez, Kauas Pilvet Karkaavat de Aki Kaurismaki. Să nu mă întrebaţi cum se traduce titlul.)

La fel de uşurel, dar mai puţin incoerent şi mai firesc jucat, Bidoni, film din 1994 semnat Felice Farina, este o comedie vag ecologistă, o inofensivă tachinerie la adresa monopoliştilor gen Berlusconi şi a fraudelor fiscale ale acestora – un film de uitat la cinci minute după ieşirea din sală. Nici o problemă, cinematograful italian e destul de solid ca s-o „înghită” şi pe asta.

Despre cinematograful polonez şi despre filmul de acum ar fi multe de spus, mai ales de către noi, cei care am împărtăşit cu o parte dintre personajele şi cu realizatorii săi aceeaşi experienţă istorică a dictaturii internaţional-comuniste.

Moartea ca o felie de pâine, filmul din 1994 al lui Kazimierz Kutz, este o reconstituire comentată a mişcărilor greviste din Polonia, care au însemnat începutul sfârşitului lagărului comunist. Vedem aici lucruri şi stări de fapt pe care le-am văzut cu ochii noştri, cum ar fi represiunea – dar şi ceva despre care am auzit numai: solidaritatea.

Minerii (la polonezi, acest cuvânt are alte conotaţii decât la noi) de la mina Wujek declanşează greva la 14 decembrie 1981, prima zi de aplicare a legii marţiale, după ce liderul lor sindical, Jan Ludwiczak, a fost arestat. Ei spun că o fac din demnitate, din respect de sine – şi au binecuvântarea bisericii, al cărei reprezentant se află în mijlocul lor.

Miliţia şi armata intervin cu tancuri, lacrimogene, bastoane de cauciuc şi, în cele din urmă, cu gloanţe adevărate. Sunt omorâţi nouă mineri şi mulţi alţii sunt grav răniţi. Filmul relatează sec toate acestea şi ne arată ofiţeri de-ai armatei cu lacrimi în ochi la vederea trupurilor celor împuşcaţi de miliţieni.

…Totuşi, în ciuda afirmaţiei sale recente că ar fi scăpat Polonia de (încă) o invazie rusească, se aude că, în 1980, tocmai generalul Jaruzelski i-ar fi implorat pe ruşi să-i ocupe ţara, fiindcă nu mai reuşea să ţină piept „Solidarităţii” – iar aceştia n-au venit decât din cauză că erau sătui de ale lor şi nu mai voiau să rişte încă un blamabil august ’68 şi anume, într-un moment când tot lagărul comunist troznea din încheieturi.

…Totuşi, la un an după realizarea filmului de faţă, legendarul Lech Walesa a pierdut alegerile în favoarea candidatului ex-comunist, pentru că s-a obstinat să susţină interzicerea avorturilor. Ne aflăm la sfârşitul secolului al XX-lea, iar reverberaţiile acestui film ne reamintesc că este, mai mult ca oricare alta, o epocă a nisipurilor mişcătoare.

La 15 mai, cu o zi înainte de proiecţia cronicii lui Kutz şi de încheierea Festivalului Filmului European la Bucureşti, (el urmând să fie itinerat şi la Timişoara, Cluj, Iaşi), la Cannes a fost prezentat, în cadrul selecţiei oficiale, Prea târziu, cel mai recent film al lui Lucian Pintilie. El vorbeşte despre minerii Văii Jiului şi încă n-a fost văzut in România.

COTIDIANUL nr. 1463, 20 mai 1996, pag. 6

ZILE CIUDATE


ÎNTRE DOCUMENTAR ŞI UTOPIE NEGATIVĂ

Imaginarea unei acţiuni plasate la patru ani şi jumătate în viitor cu greu poate fi numită “anticipaţie cinematografică”. Şi totuşi, Zile ciudate (Strange Days) este un film de anticipaţie. Pelicula regizoarei Kathryn Bigelow vorbeşte despre lucruri care sunt, poate, pe cale de a fi realizate, precum un foarte sofisticat sistem electronic de transmitere directă, înregistrare şi reproducere a fluxului nervos al omului, dar şi, într-un mod abia învăluit, despre lucruri care s-au întâmplat în trecutul foarte recent şi poate se vor mai întâmpla într-un viitor incert, precum minirăzboiul inter-rasial de la Los Angeles de acum câţiva ani, sau despre insecuritatea cronică a vieţii în marile aglomerări urbane din Statele Unite şi despre asaltul iraţionalului milenarist.

Scenariul lui James Cameron şi Jay Cocks, după o idee originală a celui dintâi, configurează un story specific de film poliţist, printre ale cărui peripeţii se lasă, însă, întrezărită anvergura unei gândiri sociologice bine exersate, apte de generalizare şi de ipostaziere expresivă, părând a avea acces la o problematică mai reală şi mai elevată decat cea a filmului comercial american actual.

Cu o zi înainte de începutul mileniului al III-lea, într-un Los Angeles realmente apocaliptic, plin de neîncetate incăierări, devastări, crime, sticle incendiare şi tancuri patrulând pe străzi, unul dintre personaje îşi argumentează astfel credinţa în sfârşitul iminent al lumii: “Toate au fost făcute deja. Toate tipurile de muzică, toate guvernele posibile, toate coafurile. Ce dracu’ să mai facem încă o mie de ani?”

Este o cugetare nu prea diferită, în fond, de preocupările majore ale multor gânditori contemporani. În această ambianţă, protagonistul, un fost poliţist (Ralph Fiennes), îşi câştigă existenţa traficând ilegal compact-discuri cu înregistrări ale senzaţiilor resimţite de subiecţii-autorii lor, preluate direct de pe cortexul acestora prin intermediul unui sofisticat sistem de senzori şi putând fi redate (adică, simţite – sau, mai exact, retrăite) cu ajutorul unei mici maşinării, foarte asemănătoare actualului CD player portabil.

“Riscurile sunt mult prea mari. Sexul te poate ucide. Străzile au devenit un câmp de luptă. Aşa că-ţi pui electrozii şi ai tot ce vrei, aproape la fel de intens ca în realitate şi mult mai puţin periculos”, filozofează personajul.

Întâmplător, înregistrările cel mai bine vândute sunt cele erotice. Şi, la fel de întâmplător, vânzătorul clandestin se trezeşte în posesia unui CD atestând uciderea de către doi poliţişti a unui foarte popular cântăreţ de culoare, care este, totodată, şi un lider politic à la Malcolm X. Dacă populaţia de culoare a oraşului ar cunoaşte conţinutul acestei înregistrări, războiul inter-rasial ar fi inevitabil.

Şi, cum toate acestea se petrec în ultima zi a secolului nostru, ideea milenarist-apocaliptică este insistent adusă în discuţie. Dar, cum nici filmul de faţă nu este scutit de exigenţele sistemului său de producţie-distribuţie, finalul nefast este evitat “la milimetru” prin intervenţia unui comisar-şef intransigent, iar omenirea reuşeşte să intre oarecum teafără în mileniul al treilea.

Rezultat al unui compromis mai mult decât evident, finalul compromite totul, răspunzând la o întrebare căreia logica filmului nu-i presupunea un răspuns.

Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, buletin cotidian nr. 1626, 7 iunie 1996

VIAŢA ÎN ROŞU

În cursul tratativelor purtate la Moscova cu o mare societate franceză din domeniul textilelor, negociatorii ruşi comit “greşeala” de a-l ucide pe reprezentantul acesteia. Afacerea de 20 de milioane de dolari a construirii unei filaturi de bumbac într-una din fostele republici orientale ale U.R.S.S. nu va putea fi încheiată fără emisarul francez.

De fapt, “negociatorii” nu sunt altceva decat o bandă de mafioţi moscoviţi şi singura afacere ce trebuie perfectată e tragerea pe sfoară a partenerului kirghiz, care nici el nu este decât un temut boss mafiot local. Aflată la ananghie, banda ruşilor răpeşte din sala de aşteptare a unui aeroport moscovit un tânăr francez, pe care îl “convinge”, torturându-l, să joace rolul răposatului.

“Afacerea” se va încheia şi orientalul va fi uşurat de cateva milioane de dolari bani gheaţă, rămânând convins că francezul “i-a făcut figura”. Furios, mafiotul asiatic va face tot posibilul pentru a se răzbuna ucigându-l, dar nu va reuşi – în parte, şi datorită faptului că o tânără şi frumoasă rusoaică, protejata şefului bandei de la Moscova, se îndrăgosteşte de francez, pe care îl salvează şi fuge impreună cu el la Paris.

Ca gen proxim pentru definirea filmului mai sus povestit, Viaţa în roşu de Pavel Lunghin, aş fi tentat să invoc filmele dure ale lui Scorsese – mai ales, Casino, cu subînţelesele sale explicaţii etniciste ale comportamentului personajelor interlope.

În aceeaşi măsură, însă, este prezent aici unul din sunetele des auzite într-o serie întreagă de aproape-capodopere sovietice. Un personaj din Siberiada, de exemplu, făcea haz la gândul că ar fi putut fi sancţionat pentru o culpă oarecare: “Nouă? Ce să ne facă nouă? Să ne deporteze în Siberia? Păi nu suntem în Siberia?” Era în aceste cuvinte ironia, autoironia învinsului, a celui căzut la pământ – de unde mai jos nu se poate. Ceva asemănător se petrece, la un moment dat, şi în actualul film al lui Lunghin. În drum spre Orient, la bordul jet-ului său personal, pilotat de un “erou din Afganistan”, boss-ul moscovit îi prezintă Rusia francezului: “Jumătate din aştia de jos n-au tras în viaţa lor apa la closet! Îşi fac nevoile pe câmp, ca iepurii!” spune el.

Şi pentru a rămâne la terminologia pozitivă, nici diferenţa specifică nu e greu de sesizat: la Lunghin, şi în deja celebrul Taxi blues şi aici, ironia amară a înaintaşilor săi devine vehemenţă, “eroismul de zi cu zi al omului sovietic” – violenţă supralicitată, iar oftatul cehovian – argou.

Neschimbată a rămas numai încercarea chinuitoare de a defini exact struţocămila european-asiatică a faimosului “suflet slav”, de a cărui ciudăţenie, de la Turgheniev şi Dostoievski încoace, tocmai marii artişti ruşi s-au minunat primii. Şi Lunghin o face, chiar dacă cu mijloace “americăneşti”.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 51-52, 25 decembrie 1996, pag. 23

VREMEA RĂZBUNĂRII

Vremea răzbunării mixează într-un mod elaborat, studiat, două teme tradiţionale, mai bine zis, două adevărate obsesii ale filmului american: cea a justiţiei-pereat-mundus (Doisprezece oameni furioşi etc.) şi cea a luptei cu superstiţiile şi prejudecăţile, fie ele rasiste sau de altă nuanţă (Procesul maimuţelor, Ghici cine vine la cină etc.).

În cazul de faţă, primul “răspunzător” de comiterea după reţetă a amestecului este John Grisham, celebru autor de bestsellers ecranizate. Ce s-a întâmplat cu acest prim roman al său, publicat în 1989 şi trecut, practic, neobservat până azi? Cum a ajuns el să fie ecranizat în urma celorlalte două, Firma şi Clientul – şi să constituie acum, în 1996, temeiul unui indiscutabil succes de casă? Explicaţia cea mai la îndemână ar fi aceea că, între timp, la Los Angeles a a vut loc un mic război inter-rasial, iar multmediatizatul actor de culoare O. J. Simpson, care şi-a căsăpit nevasta şi pe presupusul amant al acesteia, a fost achitat de un juriu precumpănitor de culoare, evenimente care au redat subiectului o actualitate extrem de fierbinte. Pe scurt, în filmul regizorului Joel Schumacher (St. Elmo’s fire, Batman forever, Falling down ş.a.) lucrurile se petrec cam în felul următor: într-un târguşor – păstrând proporţiile – amărât din Mississippi, unde oamenii sunt rasişti în modul cel mai firesc din lume, nu de altceva, ci fiindcă aşa au apucat “din bătrâni”, doi tineri albi fără căpătâi bat şi violează, schilodind-o, o fetiţă de culoare în vârstă de zece ani. Sunt arestaţi, urmează să fie judecaţi, dar nu mai apucă să ajungă pană acolo, deoarece tatăl victimei îşi face rost de o armă automată şi îi ucide chiar pe scările tribunalului, rănind, în plus, şi un poliţist, căruia, din această cauză, îi va fi amputat un picior.

Tatăl fetiţei, interpretat de Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), este pasibil de pedeapsa capitală, dacă juriul, compus în exclusivitate din albi, îl va găsi vinovat. Lucru mai mult decât probabil în orăşelul unde Ku Klux Klan-ul reînviat terorizează lumea, organizaţiile populaţiei de culoare trag tot soiul de sfori, iar blindatele Gărzii Naţionale fac pe gardul despărţitor între manifestanţii albi şi negri, care ard de nerăbdare să-şi spargă unii altora capetele.

Avocatul, interpretat de foarte tânărul Matthew McConaughey (Lone Star), îl va salva pe tatăl ce şi-a făcut singur dreptate, graţie unei inspirate găselniţe oratorice – care mai este, de altfel, şi o ironie diabolică a autorilor filmului. În pledoaria finală, după ce a descris patetic chinurile la care fetiţa a fost supusă de cele două bestii, se adresează juriului: “Şi acum, imaginaţi-vă că fetiţa ar fi fost albă!” Ceea ce va reuşi să perforeze carapacea de imbecilitate morală a târgoveţilor din juriu, ducând la achitarea tatălui răzbunător.

În anii ‘70, acest subiect ar fi fost, probabil, electrizant, cam în felul în care a fost, să zicem, To kill a mocking bird. Astăzi, el este strict comercial (şi receptat ca atare), ocazionând încă un film hollywoodian de duzină, cu sentimentalism, umor, dialoguri relativ inteligente – cu de toate, mai puţin “gheara leului”. Mai puţin timbrul specific al regizorului, care este şi în cazul de faţă doar o piesă oarecare dintr-un vast angrenaj industrial-publicitar obsedat de vandabilitatea produsului obţinut. Iar cum aceasta e cu atât mai mare cu cât filmul se apropie mai mult de ipotetica sensibilitate generică a “publicului mediu”, e obligatoriu ca rezultatul să fie mediocru. Asta n-are nimic de-a face că împrejurarea că filmul lui Schumacher este interpretat impecabil de Sandra Bullock, Kevin Spacey, Ashley Judd, Donald Sutherland şi încă mulţi alţii.

ROMÂNIA LITERARĂ nr. 51-52, 25 decembrie 1996, pag. 23

Counter instalat la 2 septembrie 2022




website hit counter

UN FILM DESPRE TĂCERE în Festivalul Filmului European

Sunday, June 23rd, 2019

Grace à Dieu ne previne încă din pregeneric că nu aduce în discuţie un caz real anume, ci nişte fapte care s-au petrecut nu o dată, statuând astfel că vorbeşte despre fenomen în toată generalitatea sa. Iar fenomenul este pedofilia unor preoţi catolici, aflată la originea câtorva scandaluri de mare răsunet în media internaţională şi chiar a unor reacţii ale Vaticanului, în ultimii ani.

Filmul este povestea unei eliberări. Domnul Alexandre Guérin din Lyon, burghez respectabil, bine situat financiarmente şi tată de familie cu cinci copii reuşiţi, află că un anume preot Bernard Preynat, deşi în vârstă de vreo optzeci de ani, încă mai slujeşte şi încă mai are de-a face cu băieţi de zece-unsprezece ani, în cadrul activităţilor sale de instruire a tineretului.

Ceea ce îi trezeşte unele amintiri: acest Preynat e chiar preotul organizator al taberelor de cercetaşi din copilăria sa, în care l-a abuzat sexual. Pe el şi pe mulţi alţii şi nu doar o dată, ci în repetate rânduri, timp de ani întregi. Asta îl face să se ducă glonţ la superiorii aceluia, pentru a reclama situaţia. Unde află că aceia ştiau de vreo două decenii de apucăturile preotului şi chiar îl sancţionaseră pentru ele – temporar. Şi că, de altfel, faptele fuseseră prescrise judiciar.

Indignat, Guérin ia legătura cu câţiva dintre foştii săi colegi de şcoală din acea vreme, dintre care unii îi mărturisesc că şi ei au fost victime ale aceluiaşi preot. Împreună, se hotărăsc să înfiinţeze o asociaţie a victimelor lui Preynat şi să-i facă toată publicitatea de care sunt în stare. Asociaţia lor ajunge rapid la peste zece victime dispuse să depună mărturie şi la mulţi susţinători – asta, în timp ce autorităţile bisericeşti fac tot posibilul să muşamalizeze povestea, întâi negând, apoi recunoscând cu jumătate de gură, temporizând, influenţând, aşteptând răbdător pierderea scandalului în uitare. La ce bun să răscolim trecutul? acesta e sloganul lor. Şi asta, în condiţiile în care evită cu încăpăţânare să-l dea afară pe făptaşul care, culmea, îşi recunoaşte senin faptele, adăugând doar că pedofilia lui e o boală şi că el însuşi ar fi fost abuzat sexual în copilărie. Şi că pentru asta nu merita să încaseze bătaia pe care ar fi vrut să i-o tragă nişte părinţi, cu câţiva ani mai înainte. Şi în condiţiile în care ziarele îl numesc pe făptaş …Preynator!

De fapt, adevăratul subiect al filmului e tăcerea. Omertà. Codul tăcerii. Atitudinea societăţii care ştie totul, dar închide ochii şi tace. Aceeaşi, în cazul tuturor comunităţilor dominate şi terorizate de organizaţii criminale: Gestapo, Stasi, KGB, Securitate, Mafia etc., care-i apără pe cetăţeni de ei înşişi.

Răscolirea trecutului e dureroasă şi scoate la iveală urmări psihice dezastruoase pentru mulţi dintre băieţii de atunci, care, cum se spune în popor, n-au mai fost oameni după aceea. Unul, devenit homosexual, s-a sinucis, altul face crize de epilepsie, alţii şi-au ratat definitiv integrarea socială. Dar scoaterea lui la lumină are urmări, câteodată, binefăcătoare, ajutându-i pe unii dintre ei să-şi recapete stima de sine şi să scape de coşmare.

Iar, finalmente, printre consecinţe se numără şi modificarea legii: în urma scandalului, legea penală a fost modificată, termenul de prescripţie pentru asemenea fapte fiind prelungit la treizeci de ani.

Filmul lui François Ozon povesteşte toate acestea la modul sobru-rezervat, gen agenţie de presă. Adică, înzestrat cu atributele relatării obiective – şi cu atât mai convingător, tensionat şi  ataşant. Şi bazat pe un scenariu solid (semnat tot de Fr. O.), care, uneori, te trimite cu gândul la Doisprezece oameni furioşi, sau la Procesul maimuţelor.

Toate acestea, întrupate de o echipă actoricească de mâna’ntâi: alături de Melvil Poupaud (Guérin) şi Bernard Verley (Preynat), Denis Ménochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Josiane Balasko, Martine Erhel, Hélène Vincent ş.a.

Grace à Dieu a luat Ursul de Argint şi Marele Premiu al Juriului la Berlinala 2019.

Counter instalat la 5 noiembrie 2022


Festivalul Filmului American Independent

Saturday, April 13th, 2019

http://filmedefestival.ro

vid-2019.04.12

.

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com

CASA PE CARE JACK A CONSTRUIT-O

Sunday, January 20th, 2019

Jack (Matt Dillon) e inginer. Sau un arhitect ratat.

Proiectul mereu reluat al casei pe care visează să și-o ridice nu îl mulțumește – și va distruge de mai multe ori, disperat, planuri, machete și chiar construcția ridicată pe jumătate. Iar în restul timpului, el se destinde comițând crime de un sadism înfricoșător. Cinci dintre cele peste optzeci comise, alese la întâmplare, i le povestește (numindu-le ”incidente”) unui anume Verge, care nu se lasă văzut până aproape de final.

Jack e un criminal dement – și un arhitect frustrat, la fel ca Adolf Hitler. Poate că și de aici i se trage, sugerează sotto voce filmul lui von Trier.

Despre omor considerat ca una dintre artele frumoase, așa se numea un celebru eseu al lui Thomas De Quincey. Acela era, însă, un paradox umoristic-estet din vremea Romantismului și a lui Mary Shelley, o causerie doctă și uneori spirituală despre istorie, politică, literatură și artă. În versiunea von Trier, însă, ideea nu mai pare nostimă, ci atroce. Asta, și pentru că el nu evocă, ci arată, iar atunci când vrea să producă umor macabru, este doar oribil. Trebuie să știi până unde să mergi prea departe, așa sună o vorbă foarte cunoscută.

În actuala peliculă esențialmente livrescă, mai frapant decât călăuzirea finală a serial killer-ului Jack spre adâncurile vulcanice ale iadului de către un anume Verge (care ar trebui să fie, pentru spectatorul cult, Virgiliu din Infernul lui Dante), este șocul vizual, al sângelui care curge și iar curge, de la un capăt la altul al poveștii.

Cu ce efect, asta-i greu de spus. Pentru că spectatorul educat, care știe despre care ”Verge” e vorba, va fi doar oripilat și atât, iar celălalt, care n-a auzit vreodată de Dante Alighieri, va fi excitat și îndemnat, în subconștient, să spintece și el pe cineva. (În treacăt fie spus, mă întreb ce vor crede spectatorii vorbitori de franceză despre acel ”Verge”.)

Există aici, pe lângă numerosele considerațiuni simili-filosofice, un scurt flashback: un băiat de vreo zece ani – Jack, în copilărie – taie picioarele unui boboc de rață viu. Chiar dacă scena ar fi trucată, prezența unui copil într-un asemenea context tot ridică un mare semn de întrebare etic.

Dar să revenim la zilele maturității ”artistice” a lui Jack. Posesor al unei dubițe și al unui depozit frigorific situat pe o ulicioară nelocuită, Jack își congelează victimele într-un fel de sinistru muzeu Tussaud, în care acestea sunt expuse în atitudini și poziții grotești. Iar în final, din cadavrele congelate, rigide, el alcătuiește scheletul unei case.

Apoteoza demenței lui urmează să fie, însă, uciderea cu un singur glonț de carabină a unui grup de vreo zece inși pe care îi ține prizonieri în depozit. Care nu se va întâmpla, însă, fiindcă nu se poate ținti de la distanța de un metru-doi cu luneta armei. Surprinzător, personajul, până atunci descris ca un vechi vânător, pare să nu știe că orice pușcă are niște componente numite ”țel” și ”cătare”, cu care se realizează ochirea, luneta fiind ceva adăugat acestora, la care se poate renunța foarte simplu.

Filmul lui von Trier are darul de a scoate la iveală conformismul din spectatorii săi. De exemplu, din subsemnatul, un ins care n-a mai fost, până acum, suspectat de așa ceva – și care s-a trezit îndemnat să iasă din sală, pe la jumătatea acestuia. Alții au și făcut-o, de altfel.

Apropo, în 1801, când a citit una din operele marchizului de Sade, conformistul Napoleon Bonaparte a ordonat internarea autorului la balamuc.

Autor al unora dintre cele mai importante filme din secolele XX și XXI (Breaking the waves, Dancer in the dark, Dogville, Antichrist), von Trier începe să se repete. Toate obiecțiunile care puteau fi formulate la adresa unui Nymphomaniac au aplicabilitate și în cazul de față.

Încă o dată ne trezim întrebându-ne unde se termină preocupările artistic-morale și încep obsesiile lui, sexuale sau de altă natură.

https://www.imdb.com/title/tt4003440/videoplayer/vi364231449?ref_=tt_pv_vi_aiv_1

http://ciocu-mic.ro/wordpress/?p=10589

Post scriptum:

La doar patru zile după postarea celor de mai sus, iată ce aflăm din presă:

https://stirileprotv.ro/stiri/actualitate/ioana-tanara-bagata-in-coma-de-un-proxenet-in-germania-a-murit-la-spital.html?fbclid=IwAR3ZSJQ3twFtipExFKbCIIXhIuzOP0LfPks5UvUh9JJ-BjugSt-dbccR2-8

Așa-i că nu filmul imită viața, ci viceversa?

Counter instalat la 04.03.2023


TOUCH ME NOT

Friday, November 2nd, 2018

Atacată violent, în 2007, de un june gazetar-cenzor de moravuri bucureștean și ignorată de critică la primul ei film, autoarea actualei pelicule scandaloase se prezintă în sfârșit, în țara sa natală, cu un Urs de Aur al celebrului festival cinematografic de la Berlin și cu o respectabilă panoplie de elogii ale presei de specialitate din lumea largă.

Dacă n-ai succes la Paris sau măcar la Sarajevo, nici nu te gândi să defilezi pe bulevardul Magheru, măi dragă creatorule indigen, noi suntem exigenți, nu stăm de vorbă cu oricine – cam așa sună opinia publică pe suszisul bulevard. Mai ales, când creația în chestiune ne pune cu tot dinadinsul în fața unor lucruri pe care e preferabil să le ignorăm – așa cum s-a mai întâmplat o dată, cu filmul lui Mungiu După dealuri.

Nici în străinătate, primirea de care s-a bucurat acest film n-a fost unanim favorabilă. The Guardian, de pildă, îl califica drept ”plictisitor și lipsit de valoare”.

Dar Hollywood Reporter afirma că el ”frapează prin inteligență, siguranță de sine și originalitate”. În Cineuropa se puteau citi următoarele: ”este un film provocator, care deschide noi drumuri prin estomparea graniței dintre realitate și ficțiune”. Acesta a fost tonul celor mai multe relatări din presa internațională.

Iar Touch me not a luat Marele Premiu Ursul de Aur la festivalul internațional de film de la Berlin, în luna februarie a acestui an.

În treacăt fie spus, titlul său ciudat ar trebui tradus mai degrabă prin sugestiv / paradoxal / absurdul Atinge-mă nu mă atinge, decât prin bisericescul noli me tangere, cum s-a întâmplat recent într-un ziar bucureștean, fiindcă tocmai cu vreo religie n-are nimic în comun filmul de față. Are, însă, cu morala, atunci când afirmă că, oricât de bizar, diferit sau iremediabil atins, împuținat de boală ai fi, tot om ești (Și vrabia e o pasăre, așa suna titlul unui film de prin 1970).

Și ca atare, ai drepturi – printre care, pe cel de a fi tu însuți, de a nu te mai ascunde și de a te arăta lumii, obligând-o să ia cunoștință de existența ta. De ascuns, erau ascunși numai copiii din anumite orfelinate de la noi, unde rata mortalității era neobișnuit de ridicată – lucru care bănuiesc că nu deranjează Coaliția Pentru Familie.

Meritul filmului Adinei Pintilie constă în a te obliga să-ți pui unele întrebări cu privire la ceea ce numești ”morală”. Și în general, cu privire la condiția umană. Și la noțiunile de ”morbid” și ”decent/indecent”. De pildă, dacă înțelesul acestor noțiuni este același pentru omul ”normal, obișnuit”, omul mediu, oarecare – și pentru cel cu grave dizabilități fizice, ori de altă natură. Pentru un handicapat din care n-a mai rămas viu, funcțional, decât sexul, sau pentru un transexual, de exemplu.

Cum arată ”dreptul la fericire” pentru ei? Modul lor de a se elibera de angoase, de a ajunge la acea fericire e vicios? Condamnabil? Cum trebuie judecat gestul de a-l deconecta de la aparate pe cel aflat de mult în comă profundă?

Teamă mi-e că nici un om civilizat din zilele noastre nu s-ar încumeta să răspundă la asemenea întrebări, chit că vreo două state europene au legalizat euthanasia.

Cele Zece Porunci, pe care se întemeiază lumea de azi – v. Declarația Drepturilor Omului, de la ONU – par să se esențializeze, să se rezume, în ce-i privește pe cei vizați de quasi-documentarul Adinei Pintilie, la una singură: ”respectă viața”.

Și pe Stephen Hawking, fiindcă tot veni vorba.

touch-me-not_pressbook_06ro1

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com