Essais sur le théâtre

Dan Predescu

Glissement dans la pré-histoire:

LES BONNES par Jean Genet

Toute tentative de reconstruire en termes conceptuels la pièce de Jean Genet provoque la même sensation de discordance, tout comme, disons, celle de représenter une sphère dans un plan. Celui qui essaye de la déchiffrer en utilisant une seule clef doit se contenter de surfaces. L’interprétation sociologique, par exemple, a prouvé son inefficacité en décrivant la pièce comme un simple pamphlet social aux accents misérabilistes.

D’autre part, une pure interprétation psychanalitique nous ferait comprendre par la confusion et l’ambiguïté des héroïnes, par leur jeu maniériste d’identités interchangeables, une affirmation invertie du principe du plaisir au détriment de celui de la réalité, allant jusqu’à la déréalisation, à l’aliénation mentale proprement dite. Les deux démarches, ni tout à fait exactes, ni révélatrices, ont le défaut de rester trop ancrées dans l’accident phénoménologique, dans ce que l’on appelle par un terme abusive “réalisme”. Et du niveau auquel s’élève ici la métaphore on ne peut plus observer les détails “réels”, mais seulement les sens et le symbole.
C’est l’hauteur de laquelle on ne peut plus que voir le Sphynx, mais on ne peut entendre la réponse d’Œdipe; c’est le plan ontique d’une poésie largement intégratice, exprimant une vision sur la condition humaine ayant la nature de celle qu’Aristote nommait “la philosophie première”, ontique.
Paradoxalement, quoique sous l’aspect de l’enchaînement causal des événements le texte représente un discours très cohérent, en respectant avec une scrupulosité anachronique et tout à fait extravagante les preceptes classiques des unités, l’exégèse n’est pas, elle ne peut pas être tout aussi cohérente et unitaire. L’unité de lieu, temps et action irradie ici une multiplicité de sens, un jeu de connotations multiples et contradictoires, dont le commentaire adéquat réclame l’utilisation simultanée d’au moins trois modalités interprétatives: sociologique, psychanalitique et stylistique. Ce qui rend inopérante la tentative de définir l’action par le genre prochain et la différence spécifique, opération d’abstraction qui ne ferait que l’appauvrir. La pièce a beaucoup de la structure d’une tragédie, mais au lieu d’exposer un conflit résolu par une catharsis délivrante, elle propose une solution fermée en soi (elle transforme une situation domestique en une situation-limite!), vêtue dans la beauté étrange d’un poème hallucinatoire, destiné à poser des problèmes au spectateur – sans être, par cela, redevable au “Petit Organon” brechtien.
L’auteur lui-même a constaté que, tout comme ses autres pièces, celle-ci doit son effet à la somptuosité des mots surtout; en fait, elle véhicule un peu plus de mots que ceux du lexique d’une proverbiale pauvreté de Racine – et ceux-ci, choisis parmi les transitoires, neutres, les non réflexifs qu’on retrouve presque sans exception dans la communication quotidienne et dans le langage des journaux.
Le héros tragique doit être, d’après Aristote, de souche royale pour que de son sort dépende celui de la collectivité – comme une garantie de la valeur qui se perd, en s’affirmant, par sa mort. Chez Genet il s’agit de deux servantes dont personne ne dépend – et l’effet est le même, parce que l’idéal, la nécessité idéale qui est cette fois-ci la dignité humaine, apparaît d’autant plus éblouissante que la situation est sombre dans son absence, dans l’impossibilité de sa réalisation. Le héros tragique est exemplaire dans son hypostase: tous ses actes, toutes ses qualités sont surdimensionnés, surhumains – c’est l’hybris. Les bonnes, anti-héroïnes tout à fait kafkiennes, sont infrahumaines. L’absence du point fixe dans l’Univers, entendue ici de façon athée comme absence de la dignité dans l’univers moral des êtres humains, signifie l’absence d’identité et leur déchéance parmi les objets sans destinée, à une existence indifférente et alléatoire.
Fermée en soi, d’une rigoureuse structure sphérique, la pièce s’édifie sur une intrigue simple, à partir des événements extraits du reportage judiciaire. Son prétexte est absolument réel: dans une ville de France, deux soeurs, femmes de chambre d’une famille bourgeoise, ont tués, sans raison apparente, leurs maîtres. Le crime et le procès ont tenu longtemps la page première des journaux; en 1947, quand la pièce de Genet fut publiée et jouée, le souvenir des faits était encore vif dans l’opinion publique.
Le texte genetien est conventionnel et dépourvu de véridicité dans les termes du réalisme pédestre; quoique l’action se déroule dans un décor contemporain (téléphone, taxi etc.), les psychismes sont génériques et atemporels. La situation tragique et la révolte de l’homme du souterrain (disons, aujourd’hui, à l’allure terroriste) ne sont pas expressément dérivées de certaines conditions socio-historiques: supposons que tout cela aurait pu se passer il y a deux mille ans, également. (Spartacus aussi voulait tuer les propriétaires d’esclaves pour prendre leur place).
C’est aussi la situation tragique d’aujourd’hui, celle de l’éternel outsider, de l’éternel lésé, de l’(auto)exclu dangereux, coupable sans coulpe, condamné par la loi et par la morale publique, la situation de l’homme dépourvu de vision, de perspective – qui, pour supprimer la cause des ses frustrations, ne sait que projeter un entier complexe de facteurs en une personne à supprimer, sans savoir et sans vouloir apprendre que, malheureusement, on ne peut pas tuer la Situation. Avec la Situation les choses sont un peu plus compliquées, parce qu’elle n’est pas un personnage négatif de film hollywoodien, qu’on peut fusiller. On peut pas tuer la Situation, la Fatalité est impérissable, dit Genet.
Aucun rapport avec le plat réalisme; les deux bonnes de Genet parlent comme les reines de Racine, se lamentent dans des répliques dont la syntaxe est souvent d’une préciosité désuète, évoquant vaguement l’éloquence classique et son involontaire imitation dans le langage emphatique des gazettes, car leur culture se résume à la lecture de celles-ci.
Les bonnes complotent, elles veulent tuer leur geôlier, c’est -à-dire leur Maîtresse. S’il s’était arrêté à ce niveau, l’auteur aurait commis une banalité d’inspiration sociale. Tels sont les faits – mais accompagnés de rêves. Une intuition de grand poète conduit le continuum scénique vers des profondeurs, dans un pays de contes sombres et en même temps fastueux, de Grand Guignol exacerbé, capables de figurer d’une manière plastique et exacte la condition humaine – vue d’une perspective sensiblement plébéienne et évoquée d’une façon essentiellement folklorique, dans l’étrange délire final d’une des femmes de chambre. C’est une acculturation dans le sens inverse: dans une culture anémiée par l’excès livresque, Genet réinvente la tragédie par une vigoureuse transfusion de folklore.
Le noyau du concret certain de l’action – la relation entre Madame et ses femmes de chambre – est encerclé, entouré par les scènes ambiguës, quasi-oniriques, du rituel d’exorcisation de la situation (lire: de la Fatalité, de la Destinée). En improvisant en l’absence de Madame un jeu, une pièce naïve mais dépourvue d’innocence qu’elles prennent au sérieux avec une profonde conviction, comme deux enfants dans leur jeu et avec la conscience torturante de la faute, comme deux sorcières médiévales, les bonnes régressent vers une mentalité archaïque, celle de la magie sympathétique. Elles le font en tombant dans l’autisme et déréalisation, en involuant, paraît-il, du stade d’Homo Sapiens vers l’Homo Erectus. Processus élevé par la poésie contenue au rang de parabole ontologique de l’aliénation – quelques ans avant En attendant Godot et Le roi se meurt. Il faut rappeler ce détail parce qu’on a suggéré que Les bonnes appartiendrait au Théâtre de l’Absurde; en ce qui me concerne, je serais plutôt pour le contraire – à savoir que le Théâtre de l’Absurde est un peu redevable au texte genetien.
La limite entre le plan réel et les affabulations sous-conscientes mises en lumière dans un jeu maniaque est extrêmement incertaine. Il est impossible de préciser si Madame a jamais insulté ses femmes de chambre de la manière qui résulte de leur jeu; mais si elle ne l’a pas fait, son attitude affable dans la seule scène dans laquelle elle apparaît effectivement est ressentie comme une insulte, la situation étant, en fait, intolérable et insultante, leur condition – celle d’esclaves. Et leur vengeance, la dénonciation, la lâcheté sordide de la lettre anonyme, d’où résulte la peur paroxystique des conséquences, sont tout aussi dépourvues de dignité.
Leur condition est la bassesse – d’où elles veulent s’évader, mais elles ne réussissent pour le moment que sur le plan de l’imaginaire, d’une façon compensatoire.
Mais ce n’est pas tout: après la tentative échouée d’empoisoner leur maîtresse, l’une d’entre elles quitte le jeu en se tuant. Le geste final, réalisé sans équivoque, est lui-même un sommet d’ambiguïté si nous pensons à sa motivation. Refuge, “assassinat”, sortilège? Celle qui le commet quitte la vie tout en jouant le rôle de Madame dans le happening repris, sans que nous sachions si elle le fait avec ou sans la conscience de la convention. Nous n’apprenons pas si elle sait qui elle tue.
C’est plutôt une suggestion de “hétéroagression”, d’assassinat fanatique en effigie – de magie noire. Précisément, nous voyons que la servante sorcière entrée en transe pique avec l’aiguille la poupée qui représent sa maîtresse. Et le détail que “la poupée” c’est elle-même, la servante, n’a plus, pour elle, aucun importance. C’est un détail qu’elle omet.
C’est aussi le moment de comprendre qu’il ne s’agit pas d’un “happening”, mais de la magie noire, préhistorique. D’une action pendant laquelle la personne du chaman n’existe plus, en se confondant avec l’être visé par ses sortilèges, en devenant, avec ou sans l’aide d’une drogue, esprit pur. Genet nous oblige de comprendre que le terme “spiritualité” – en vogue aujourd’hui – désigne une réalité plus ancienne et plus profonde que la civilisation humaine.
Le geste final de la bonne peut être aisément expliqué en clef réaliste comme un raptus suicidaire, comme le nomme la psychiatrie. Mais la psychiatrie ne se permet qu’indiquer l’existence d’une telle manifestation, sans se hasarder de l’expliquer en détail, tout simplement parce que la démarche scientifique ne compte pas sur l’empathie.
Le poète Genet l’a décrit d’en dedans, étant l’unique qui a fait jamais telle chose. Si je ne me trompe pas, Les Bonnes est la seule création litteraire vraiment abyssale de l’histoire de l’humanité. Stylistiquement parlant, ce suicide est une imprécation de dimensions hyperboliques, à la manière de l’Ancien Testament: la haine de la bonne est tellement forte qu’elle renonce à la vie si c’est ainsi qu’elle peut provoquer, même symboliquement, la mort de Madame.

Et la haine de Genet (enfant abandonné, bagnard homosexuel, auteur génial et célèbre) envers la société, de plus. (1)

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(1) En 1947, quand ce texte de Genet fut publié, il n’y avaient pas encore des terroristes kamikadze,mais aujourd’hui c’est difficile de le lire sans penser à cette sorte de fanatiques suicidaires. Peut-être que la sympathie genetienne pour la cause arabe, véhément manifestée dans les années ‘70 (et son attitude anti-israelienne consécutive), ne reflétent seulement son amitié de lors avec un jeune maghrébin, mais plutôt ses nombreuses frustrations et idiosyncrasies. Et ce serait une naïveté de s’imaginer que celles-ci se volatilisent sans laisser des traces au moment de la création d’un chef-d’oeuvre – et même de l’expérience de sa validation, de sa reconnaissance par la société du temps. Le talent n’a rien à faire avec la mentalité de l’auteur. Ceci, paradoxalement, même quand l’auteur analyse justement sa propre mentalité, avec une extraordinairement lucide expressivité. Les attentats de 11 septembre 2001 nous obligent de lire encore une fois cette pièce – et la biographie de son auteur. Je crains que c’est la seule bibliographie réellement utile en matière de psychologie du terrorisme non-européen contemporain.

Académie Roumaine - Revue roumaine d’histoire de l’art
Série Théâtre, Musique, Cinéma, tome XXVII, 1990, pages 81-84
traduction Daniela Arţăreanu, corrigée et ajoutée par l’auteur

Modèle anthropologique: l’humanisme de réaction

Art de la plus large socialité, le théâtre c’est le moyen le plus adéquat pour déceler les modifications intervenues dans le modèle anthropologique européen durant les deux derniers siècles.

L’histoire de l’Europe c’est l’histoire de la civilisation humaine. Je sais qu’une pareille affirmation suscite l’accusation d’élitisme, de néocolonialisme culturel, mais je ne peux pas m’empêcher d’observer que par “civilisation” on entend la seule configuration socio-historique qui permet ou, au moins, ne rend pas impossible l’idée de la survivance séculière collective avec le respect de la dignité de l’individu considéré comme interlocuteur valable de la Divinité et des structures sociales, et qui tend conséquemment vers l’imposition de cette idée.

L’unique aire géographique qui correspond à cette définition est l’Europe; quant à la localisation historique, on ne peut pas parler en effet d’Europe que depuis la Révolution française. Et, sans doute, on doit considérer de la même façon les aires géographiques et temporelles auxquelles on applique la définition.

Je ne crois pas qu’on puisse parler sérieusement d’un autre humanisme en dehors de celui qui provient de l’espace européen. Généralement, je ne pense pas que l’existence d’un humanisme soit possible sans une Déclaration des droits de l’homme. (2) Et sans l’esprit critique non plus – invention 100% européenne. “L’esprit critique” disait Mihail Sebastian. (3)

La culture européenne est, par préponderence, syllogistique, verbale. C’est la seule culture de l’histoire de l’humanité capable de tout exprimer par le mot. À la rigueur, dans le théâtre, par un nombre restreint de mots transitifs, presque neutres, incolores, on a pu présenter un monde; on a effectué le “recensement” des mots utilisés par Racine – et il n’y en avait que quelque deux milles.

Le siècle dernier a constitué le moment où notre culture ne s’est pas suffi à elle-même. C’est alors qu’est née la mise en scène théâtrale moderne, comme un produit de la perte progressive de la confiance dans le mot et, en même temps, de la préoccupation de donner carnation à la représentation théâtrale, terme par lequel, à l’époque de Racine, on entendait la pure et conventionnelle transmission de certains mots – c’est à dire d’une information en stock, conservée, fournie exclusivement par l’auteur dramatique et parée, sur la scène, avec des ballets strictement ornementaux. Partant de la nécessité d’exactitude documentaire, de musée, du décor et du costume, passant par la tentative de loger le texte dans une matrice spatiale nouvelle, anti-naturaliste, symbolique, réalisée par son et lumière et même par des masques ou des marionnettes (avec Adolphe Appia et Gordon Craig), ou, ensuite, dans un “pattern” spirituel et de comportement d’une autre, étonnante vigueur par l’appel à des modèles exotiques de sensibilité et de réaction (Antonin Artaud), l’art de la mise en scène est arrivée à la formule d’un humanisme anthropocentrique, cosmopolite, anti-tribal, universel. Les acquis, sur le plan du langage théâtral, ont été immenses. La perte, une seule: le mot.

Le crépuscule, peut-être non tellement de la culture, mais surtout de notre hégémonie culturelle, se manifeste dans le théâtre par le remplacement ou le complètement du mot avec des langages non verbaux: plastique, musical, kinétique, dans des configurations archaïques ou exotiques, propres plutôt aux cultures non européennes ou au théâtre folklorique, c’est-à-dire à des phénomènes considérés, jusqu’il y a peu de temps, périphériques.

Donc, quelles sont les traces qu’on peut déchiffrer dans les acquisitions que nous venons de mentionner et à quelle situation appartiennent ces traces?

Je nommerais ce Weltanschauung cosmopolite et universel de la mise en scène contemporaine un “humanisme de réaction” – par analogie avec le syntagme “psychose de réaction”, ou “psychose réactionnelle”, une maladie qui surgit “après un événement traumatisant, qui en serait seul responsible” (cf. Le petit Larousse).

Ce n’est pas une attitude en accord avec son monde. (Je crains que la dernière personne en accord avec son monde ne fût Leibniz, et la dernière personne convaincue des bienfaits de la science ne fût Jules Verne, tout comme les derniers représentants de l’espèce humaine confiantes dans les possibilités illimitées et l’action positive de l’esprit déductif se sont appelés Arthur Conan Doyle et Agatha Christie.) Il faut rappeler que, jusqu’au moment du Romantisme, l’artiste ou le penseur en accord avec l’Univers constituait une situation extrêmement fréquente, d’Hésiode, par exemple, à Goethe. Autrefois, le parti des insurgés représentait l’exception, pas la règle.

Après ce moment et, surtout, après Nietzsche, on ne peut plus parler d’accord. Dieu est-il mort? Oui, mais il faut dire que le Moi non plus ne lui survit trop longtemps. L’insertion dans la réalité devient négative, définie par l’opposition. Lorsque l’artiste n’est plus “poeta vates” il se transforme en “poète maudit”.

Dans quelles circonstances la mutation s’est elle produite?

La seconde moitié du XIXe siècle, d’après l’apparition des géométries non euclidiennes, et le début du XXe ont été un moment d’émergence, d’explosion de la connaissance humaine tout à fait comparable à la Renaissance.

Darwin avait démontré, d’une manière considérée rigoureuse à l’époque, l’origine animale de l’homme, anéantissant la croyance de sa descendance privilégiée. De même, Marx – le fait que les rapports sociaux n’ont aucune liaison avec la morale ou tout autre critère que celui économique, respectivement, celui de la force. Nietzsche affirmait que la vérité c’est “l’hypothèse qui donne satisfaction”. Freud avait mis en évidence l’irrationnel foncier de la nature humaine. Enfin, Einstein avait réussi à démontrer que l’espace et le temps, les catégories physiques et philosophiques, ne représentent pas un donné immuable.

L’humanité a assisté, dans un intervalle extrêmement court, à la déchéance des certitudes existentielles et gnoséologiques pour l’accumulation et le perfectionnement desquelles lui a fallu des millénaires. Un très grand développement d’énergie (intellectuelle, dans ce cas) dans un très bref intervalle s’appelle explosion.

Resté seul dans un lieu quelconque d’un Univers dépourvu de finalité, indifférent et incompréhensible, frustré, grâce à sa propre connaissance, de l’appui qui avait été l’idée de l’existence du fameux point d’Archimède, le seul capable à ordonner, à donner un sens au monde, l’homme, l’ex Roi de la Création, ne conserve plus que le besoin désespéré d’une instance suprême, au moment même où il découvre qu’une telle chose n’existe pas. Nous sommes, tel qu’on l’a déjà dit, la première civilisation dans l’histoire qui, inquiète, n’affirme pas, mais qui doute et s’interroge. C’est une époque de disconfort intellectuel, pareille à l’époque de la fin de la Rennaissance qui a donné naissance au Maniérisme. Et le théâtre est un art éminemment conflictuel et baroque. C’est normal qu’il exprime tout d’abord la nature tragique de l’existence.

Les caractéristiques de la réalité à laquelle il se rapporte sont: l’aliénation, la frustration, la réification, la massification, l’incommunicabilité, l’oppression – autant de noms donnés au même mal existentiel. La réaction en est de révolte, de dégoût ou d’évasion. Le désespoir existentiel de Beckett et la bouffonnerie désespérée d’Eugène Ionesco sont métaphisiques. Les solutions entrevues par Brecht et Sartre sont démenties spectaculairement par l’histoire.

La conception d’Œdipe, le personnage de la tragédie grecque, marquait la vraie naissance de la conscience de soi de l’espèce, de la notion de libre arbitre corrélée à celle de responsabilité individuelle, de personnalité individuelle qui se trouve à la base de la civilisation.

Victime prédestinée d’une vengeance des dieux, du Fatum d’origine orientale, il décide seul de son sort, se donnant la punition pour les faits qu’il a commis sans le vouloir et sans le savoir, rompant ainsi la chaîne de l’anathème ancestrale par une expiation motivée par sa propre conscience, en introduisant ainsi dans le déroulement extérieur, mécanique de la causalité un élément personnel, de volonté. En se jugeant soi-même, Œdipe se transforme d’objet en sujet, traitant d’égal à égal avec la Loi, la nécessité, avec l’imperatif moral, réussissant pour la première fois dans une histoire qui ne mérite ce nom qu’en commençant avec son geste, non seulement à supporter des conséquences, mais à les affronter, devenant un homme libre.

Deux millénaires et demie après, en Deux sur un banc, pièce des années 70 de l’auteur soviétique Alexandre Guelman, nous faisons connaissance d’un autre genre de personnage. Il s’agit d’un homme bien situé dans la hiérarchie sociale, qui, pour maintenir sa position, a commis des gestes horribles, dégoûtants. À un certain moment, sa femme lui crie: “Je devrais être jugée pour la faute d’avoir été ta femme pendant vingt ans! C’est pour cela que je devrais être jugée! Il arrivera un temps quand ce sera ainsi!”

Nous comprenons que le mal vient des profondeurs. Il se laisse entrevoir par le fait qu’un être humain, qu’on suppose civilisé, affirme – même rhétoriquement – qu’une instance extérieure devrait résoudre ses problèmes de conscience. C’est, en dépit de l’agglomération de détails répugnants de jusqu’à ce moment-là, le dialogue le plus choquant du texte. Un tel jugement, qui semble venir de la part de quelqu’un qui est né dans l’arrêt d’une institution décrite par Orwell ou Kafka, est une tentative de penser utopiquement qui appartient à une être infrahumain. Le texte, d’ailleurs bien écrit, ne donne aucunement la sensation d’une distancement ironique. La pièce possède tous les attributs d’un drame tensionné, sans laisser l’impression qu’elle ne se prend pas au sérieux.

À sa manière, le texte de Guelman est exemplaire. Sans la science de l’auteur, il signifie la sortie de l’Histoire et la catégorique non-appartenance à l’Europe.

Par quels moyens est-on arrivé d’Œdipe à de tels robots?

Les chapitres de la deuxième partie de cet ouvrage essaient de marquer les étapes successives de l’entrée dans l’Utopia et l’Ukronia, en analysant quelques textes appartenant à des auteurs des pays ex-communistes. Ce sont les oeuvres dramatiques avec lesquelles on est allé le plus loin dans l’éloignement d’Œdipe.

Pendant ce siècle, la mise en scène elle aussi s’est éloignée de plus en plus de l’aspect conceptuel-cognitif de l’acte théâtral. La révolution déclenchée par Richard Wagner avait, plus ou moins délibérément, le but de définir le spécifique du spectacle, le libérant de sous la domination du mot, de la situation de “colonie” de celui-ci. Au bout de ce processus se trouve la situation actuelle lorsque le fait d’exprimer commence à être considéré plus important que le contenu notionnel qui doit être exprimé, lorsque “comment” est plus important que “quoi”, lorsque “le moyen est le message”. État de choses typique pour une société qui ne produit plus des valeurs, qui ne se formule plus des idéaux viables.

Si, comme nous venons de l’affirmer, les acquisitions sur le plan du langage ont été immenses, il faut rappeler encore une fois qu’il s’agit des éléments non verbaux du langage théâtral. Le fait que le langage se transforme de moyen en but signifie l’impossibilité de la communication avec le public à un niveau autre que celui sensoriel, autre que celui du neurovégétatif. Marshall McLuhan affirmait que nous sommes transformés dans un village planétaire. Je compléterais en disant que le village en question semble être beaucoup plus archaïque qu’il ne l’envisageait, peuplé d’une pensée de moins en moins déductive et d’une mentalité de plus en plus magique. Et l’un de ses plus importants “chamans” c’est le metteur en scène.

Le recours aux langages non verbaux refait, en un sens inverse, la phylogénie des arts de la succession temporelle.


2 Le mot “civilisation” n’est que le synonyme de cet humanisme. Par conséquent, parler de “civilisations”, comme le fait Samuel P. Huntington (The Clash of Civilisation and the Remaking of World Order, Simon & Schuster, New York, 1996), c’est pure – et politiquement correcte – fiction. En septembre 2001, la destruction des Twins n’a été pas fêtée dans la rue par les gens d’une civilisation, mais par ceux d’une “configuration culturelle” (comme le considérait Claude Lévi-Strauss en Tristes Tropiques) qui ne réussit pas, depuis des millénaires, devenir une civilisation.

3 Cum am devenit huligan (Comment suis-je devenu houligan) par Mihail Sebastian, éditionsCultura Naţională, Bucarest, 1935. Mihail Sebastian (1907-1945) – Prosateur, dramaturge et journaliste Juif roumain, connu par son attitude démocratique et rationaliste.

Académie Roumaine - Revue roumaine d’histoire de l’art
Série Théâtre, Musique, Cinéma - tome XXIX, 1992, pages 61-63

traduction Daniela Arţăreanu, corrigée et ajoutée par l’auteur

http://www.istoria-artei.ro/studii-351i-cercet259ri-de-istoria-artei-teatru-muzic259-cinematografie-serie-nou259–st28

Le champ des possibles

et la morale de la bombe à neutrons

Formulant, à la suite de Jean Piaget, le concept de structure significative, Lucien Goldmann affirmait, en Pour une sociologie du roman, 1964 (version roumaine, vol.Sociologia literaturii, Bucarest, 1972, page 102) :

Dans la mesure où elle exprime une vision cohérente du monde sur le plan du concept, de l’image verbale ou sensible, l’oeuvre a une valeur du point de vue philosophique, littéraire ou esthétique, et, dans la mesure où l’on réussit remarquer la vision qu’elle exprime, on peut la comprendre et l’interpréter objectivement. C’est pourquoi l’interprétation scientifique d’une oeuvre est indissociable de la mise en lumière de sa valeur ou de sa nonvaleur philosophique ou esthétique.

Si l’unique ou, du moins, la principale condition de la valeur du produit de l’intention expressive appelée “oeuvre” est la vision cohérente sur le monde, on pourrait alors soulever l’objection suivant, que l’histoire du théâtre (et, généralement, de l’art) a retenu aussi des produits qui, au moment de leur apparition et longtemps après, n’avaient pas eu une telle cohérence. Ou bien dont on a considéré qu’ils ne l’avaient pas. Et, à ce titre, il faudrait nous demander si ce qu’on appelle “valeur” et qui prend contours par l’intermédiaire de la structure significative ne représente pas, d’une certaine manière, une caractéristique relative et fluctuante.

Dans ce sens, l’un des exemples les plus frappants est l’oeuvre de Georg Büchner.Elle a une telle avance sur son époque, qu’il lui a fallu tout un siècle pour être acceptée et comprise, alors qu’au moment de son apparition, elle fut reçue comme une pure élucubration et preuve de désintégration sociale. Inversement, on peut penser à tant de “chefs-d’oeuvres” contemporains de Büchner, tombés depuis lors dans l’oubli le plus parfait.

Remarquée, du temps de Büchner, plutôt par la censure policière que par les milieux artistiques, l’oeuvre de ce jeune homme si antisocial et marginal a produit une brèche dans la vision traditionnelle sur l’homme et son libre arbitre, comme seuls le marxisme et la psychanalyse l’ont fait plus tard. Woyzeck est le premier antihéros de l’histoire du théâtre universel, le premier personnage qu’on ne nous est présenté pas dans l’action, dans les limites de son cadre social (pour ou contre une société donnée), mais tout simplement comme personnage supportant les conséquences d’un état de fait (la société), comme objet, non pas comme sujet. De là, sur le plan de l’expressivité, une autre conséquence: la trame de la pièce qui décrit un tel personnage ne peut plus être considérée comme une “action”, mais plutôt comme un état.

C’est faux de parler des faits du personnage Woyzeck; en revanche, on peut analyser ses sentiments. C’est qu’a réalisé jadis Visarion Alexa par son excellente mise en scène de ce texte (Bucarest, 1981). Motivés par un déterminisme extrinséque, où la volonté et l’initiative ne trouvent pas leur place, les gestes, les actions du personnage ne restent que dans leur expression neutre d’un champ des possibles. En fait, l’homme Woyzeck est l’homme statistique; sa tragédie est d’être un robot doué d’une vie intérieure. Tout comme pour monsieur K de Kafka, sa vie intérieure (qui existe, car le crime ne se produirait pas autrement) est indifférente. Il serait tout autant absurde de poser l’hypothèse de la subjectivité, ou du livre arbitre, d’une molécule engrénée dans le mouvement brownien. Il reste qu’une telle molécule aussi peut commettre des faits, peut accomplir des actions.

On ne peut comprendre le concept de “valeur artistique” que sous l’aspect sociologique et historique. Il n’a pas existence en soi; s’il en avait, il faudrait conclure par exemple que les constructions réalisées par l’intégration de fragments récupérés des ruines d’un temple anthique possèdent, ipso facto, une valeur esthétique. Ou que, par contre, un outil quelconque de provenance archaïque devrait son ornementation à une intention de communication expressive. (On pourrait faire une objection à ce dernier exemple, à cause de l’existence d’un pan-esthétisme diffus dans la mentalité des sociétés préindustrielles. Mais la vision consciente et expresse et la volonté d’art inséparable de cette vision manquent sans doute.)

Insérée dans son contexte social, la valeur se présente comme résonance entre le sens du produit expressif et les vues généralement acceptées (la sensibilité et la vision) d’un groupe ou d’une collectivité entière à un moment donné. Elle a un caractère conventionnel et, donc, daté historiquement. Elle naît au moment de la réception et est inséparable de la notion sociologique de succès, donc d’une notion à connotations strictement utilitaires.

Il reste à voir en quelle mesure la notion de structure significative se superpose à celle de chef-d’oeuvre. En tout cas, toutes deux peuvent être appelées “produits artistiques représentatifs” pour leur époque. Mais il y a des situations où derrière le dessein du produit artistique représentatif (si représentatif qu’il a obtenu le visa favorable de la censure officielle) on peut lire tout autre chose que la société se figurait y lire.

Dans la pièce Histoire d’Irkutsk de l’auteur soviétique Alexandre Arbuzov, il arrive qu’un jeune homme, chauffeur d’excavator sur le chantier d’une grande hydrocentrale, meurt dans un accident de travail. Ses camarades évoquent son souvenir sans émotion. La grande consolation des survivants consiste dans le fait que l’excavateur fonctionne encore. Pour n’importe qui, un tel échange de répliques n’aurait donné l’occasion que de se plaindre de la condition humaine, car le moment est réellement sordide et désespérant – mais, pour Arbuzov, c’est l’occasion de mettre en évidence la grandeur, le courage, l’élan etc. de “l’homme soviétique”. Ce sont, d’ailleurs, les qualités mêmes dont il aurait eu besoin pour survivre dans un monde si hostile à une existence normale, tel que l’a été le grand empire communiste.

Il reste vrai que cet exemple et bien d’autres encore sont les sous-produits d’une propagande sans scrupule. Mais il est tout aussi vrai qu’ils ont fonctionné pendant quelques dizaines d’années, passant pour des produits artistiques représentatifs – et pas seulement dans l’Union Soviétique ou dans les pays communistes.

La bombe à neutrons est une arme qui, en tuant les gens, réussit généralement à garder intacts les objets. Sans que l’Union Soviétique ne soit jamais arrivée à la fabriquer, un dramaturge soviétique a réussi à exprimer – par anticipation et probablement, sans intention – la morale de la bombe à neutrons.

Les connotations supplémentaires (indésirables, mais non parasites) de la pièce d’Arbuzov constituent un bon exemple de structure significative omise.

Dans un sens différent, en peut sans autre recourir à ce concept pour rendre compte du phénomène théâtral roumain des quatre dernières dizaines d’années. Car quoi d’autre que cette structure absente du texte a pu transformer une pièce de Molière en spectacle protestataire? (Il s’agit du Bourgeois gentilhomme mis en scène par Alexandru Dabija au théâtre Nottara de Bucarest, en novembre 1989, quelques bonnes semaines avant la chute de Ceauchescu. L’interprétation du grand George Constantin donnait au monsieur Jourdain toutes les habitudes et les tics du dictateur roumain, en faisant de son rôle une très précise caricature – ce qui a provoqué des énormes éclats de rire, mais aussi des frissonnements de peur en salle, où personne n’etait sûr qu’il ne sera pas arrêté à la sortie, de pair avec les comédiens.)

Ce n’est pas, bien sûr, la seule acception de cette notion. Nous venons de mentionner le nom de Büchner. Il faudrait y ajouter Frank Wedekind, un autre auteur dramatique dont les créations ont “joui” d’une réception très hostile à leur époque. Les noms qui pourraient illustrer cette catégorie sont rares, mais exemplaires. La suradaptation de l’artiste (ou plutôt de l’oeuvre) à la société est allée dans leur cas, surtout chez le premier, extrêmement loin. Elle s’est concrétisée en des véritables mutations au rôle déterminant dans l’histoire de la dramaturgie européenne.

Thalia, revue de la Faculté de Lettres de Cluj, Roumanie

№ 1-2/1993, page 52
traduction Diana Tihu, corrigée et ajoutée par l’auteur


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[10 iulie 2009]