Ciocu-mic.Ro

servicii ca la noi, mai rar, bibicule !

http://express-press.ro/

Nu este vremea glumiţelor. Frigul, viscolul, şi zăpada s-au năpustit asupra unei bune părţi din Europa. Ne-a afectat şi pe noi, românii lui Boc. Ne afectează nu doar frigul, viscolul şi zăpada. Protestele din diverse pieţe şi multe oraşe ale României, contrar celor prognozate de comentatori, au continuat. Că au fost şi sunt prea puţini, deja nu mai contează. Vorbărie multă pe cifre. O anume fierbinţeală a cuprins nu doar populaţia pauperizată – destul de mulţi dintre protestatari nu sunt doar pensionari sau studenţI, nici huligani, nici huliţii suporteri ai unor echipe de fotbal, ci oameni sofisticaţi – formularea elegantă aparţine E.S.Domnuui Ambasador al SUA Mark Gitenstein, vom reveni – care au motivele lor să scandeze lozinci antiprezidenţiale, antiguvernamentale, panoplia solicitărilor prezentînd o mare diversitate de cereri,doleanţe şi abordări. Ceva nou s-a petrecut imediat după episodul Arafat – încheiat elegant prin reprimirea doctorului specialist în medicina de urgenţă în ministerul de unde demisionase intempestiv.

Doar că. Doar că lucrurile, în loc să se aşeze şi să intre în matca lor firească – resemnare, indiferenţă, neputinţă etc. – s-au agitat şi au creat o situaţie nouă. Protestele stradale, oricît de neînsemnate numeric – Putin ar fi rezolvat rapid situaţia nu cu jandarmi, ci cu militarii OMON şi Spetznaz (specializaţi în intervenţii de urgenţă) cum am văzut în multe cazuri similare la ruşii atît de dragi românilor, precum erau turcii cînd nu eram parteneri strategici – au dus la agitarea apelor din spectrul politic. Anemica – dar excesiv de volubila – opoziţie a intrat în acţiune şi se încearcă acum găsirea unei soluţii. Politice. Doar cu Huo! şi Jos! nu se poate face nimic într-o societate democratică. Are dreptate Dl Preşedinte Băsescu să spună că suntem în democraţie, căci poate fi  înjurat Preşedintele toată ziua. Are dreptate şi ES Dl Ambasador Gitenstein să spună că să fim fericiţi pentru dreptul nostru de a demonstra fără să tragă lunetiştii de pe case asupra celor care scandează în public. Şi nu păţesc nimic, ia vedeţi voi ce este în Siria. Corect? Absolut. Doar că în decembrie 89 nu am ieşit pe străzi – am fost şi noi, în timp ce alţi colegi scriitori se repezeau la Uniunea Scriitorilor să-l dea jos pe D.R.Popescu, în fine – ca să-l înjurăm pe Dl Preşedinte din 2012. Nu e nici frumos şi nu duce nicăieri. Ambele formulări ni se par inadecvate şi dovedesc o proastă/rea/deformată cunoaştere a situaţiei reale din România. Radicalizarea clasei politice şi a diverselor segmete – dintre cele mai variate - ale populaţiei româneşti va conduce la decizii politice. Alegeri parlamentare şi locale oricum urmau să aibă loc. Se pune întrebarea, acum, cînd? Anticipate sau la termen, comasate sau disjuncte, alegerile vor reconfigura o nouă geografie politică. Nu putem spune că mai bună sau mai rea, doar alta. Nu avem de unde scoate o altă clasă politică sau alţi politicieni. Unele solicitări ale străzii sunt naïve sau inoperante. La chestiunile grave ale ţării se pot găsi doar soluţii politice. Cu tehnocraţi cu tot.

Doar că. Doar că vor trebui activate principiile lui Peter şi Legea lui Murphy. Sunt chestiuni foarte simple şi arhicunoscute în teoria deciziilor. Ce spune legea lui Murphy. “Dacă ceva poate să meargă prost, va merge prost.” Scurt Clar . Concis. Murphy a fost un inginer american. Principiul lui Peter e la fel de simplu.”Intr-o ierarhie fiecare salariat are tendinţa de a urca pînă la un nivel maxim de incompetenţă.” Scurt. Clar. Concis. Dacă s-a ajuns la nivelul maxim de incompetenţă, nu înseamnă că are de făcut ceva mai greu decît este pregătit, ci pus să facă altceva despre care nu ştie. Ceva diferit.În acest caz, salariatul ar trebui să nu fie compensat prin promovare, ci prin creşterea salariului. Deci, Dl Prim Ministru Emil Boc nu avea de ce să dea cu lopata la zăpadă. Nu era o treabă pentru gradul său de competenţă. Aşa cu Dr. Raed Arafat: el coordonează un sistem/mecanism care, ca să funcţioneze, nu este el obligat să care bolnavii cu targa şi să ţipe la şoferii care fură benzină. Cum nu putem schimba toată clasa politică şi nici să dăm afară din ţară tot poporul român – care e aşa cum e, dincolo de diversele formulări cu totul deplasate lansate în aceste zile – s-ar putea găsi o formulă de avarie pentru ca întreaga Românie să funcţioneze la parametrii ei europeni. Dincolo de partidele politice care se ciondănesc, dincoace de dezamăgirile unui popor care nu mai are încredere în nimeni şI în nimic. Este suficient de limpede că atît actuala coaliţie de guvernare, cît şi Preşedintele in charge Traian Băsescu şi-au atins maximumul de incompetenţă şi vor trebui să accepte această realitate. Refacerea încrederii populaţiei româneşti în instituţiile statului şi într-o viitoare clasă politică va fi un proces lung şi cu multe opinteli.

Dar, lăsînd deoparte lopata, Dl Prim Ministru Emil Boc ar putea să mediteze la faptul că se poate trăi şi fără SPP şi fără maşină cu girofar şi fără filme de propagandă despre satul natal – de un prost gust incredibil, realizate din bani europeni. Avem, cu toţii, noi, românii cei mult huliţi, puterea să credem că se poate face ceva? Dincolo de protestele stradale şi de bucuria de a nu fi împuşcaţi de pe acoperişuri? Pentru cei care chiar au fost în Piaţa Romană sau la Universitate, comparaţia diplomatului american, vorba lui Petre Roman, “sună ca dracu’ !” Mai bine un cîntec vesel să cîntăm. Regretăm din tot sufletul că nu am fost şi noi la Buşteni să horim alături de dl Primar Savin şi dl Jeffrey Franks. Reprezentaul FMI, care, mai an, se arăta impresionat de sarmalele neaoşe. Şi ne aducem aminte că şi simpaticul Nichita Hruşciov a fost imbrobodit de ai noştri cînd a fost pe la noi, cu vin roşu de Lechinţa. E fain, ce mai. Păi, vedeţi ce bine se trăieşte în România, ce atîta gîlceavă, proteste şi dat la lopeţi.

Să ne punem la lucru!

Nou: http://www.adevarul.ro/financiar/media/Un_proiect_dedicat_jurnalistilor

_Radio_Europa_Libera-la_TVR_Info_0_635336816.html

Personajele fireşti ale lui Caragiale

Caragiale este Petrică, cel cu lupul. Cel care de atâtea ori a minţit lumea că vine lupul, încât, atunci când acela vine cu adevărat, nu-l mai crede nimeni.

Lumea descrisă de el este una de făcături, de imitaţii şi de impostori, în care „una vorbim şi alta fumăm”, exact ca în România de azi. Personajele sale sunt, de regulă, nişte lichele simpatice - asta, fiindcă stârnesc râsul în maniera burghezului gentilom şi fiindcă le-a dat viaţă în “la belle époque”, când nimic nu părea prea grav, iar massmedia şi telecomunicaţiile erau de-abia în scutece. (Că lucrurile n-aveau să rămână aşa şi că viiitorul nu se anunţa prea vesel a presimţit-o Caragiale însuşi, care spunea, spre sfârşitul vieţii, că “noi am râs destul”, iar celor ce vor urma nu prea le va mai arde.)

Sau sunt aceste personaje, în cel mai bun caz, nişte hahalere cărora eşti tentat să le treci multe cu vederea fiindcă sunt fii şi “fiice din popor”, fără educaţie.

Amoralismul lor absolut este oarecum scuzabil, fiindcă nu s-a aflat nimeni să le vorbească, “în cadru organizat”, despre existenţa moralei – asta, fiindcă trăiau într-o ţară a cărei clasă conducătoare i-a tratat întotdeauna, fără excepţie, pe cei de dedesubt cam la fel cum i-au tratat colonialiştii europeni pe băştinaşii sudamericani; aşa cum, de altfel, se întâmplă şi în zilele noastre, la noi. Ca atare, adesea poţi exclama “iartă-i, Doamne, că nu ştiu ce fac !”, acordând aparentului lor cinism un minimum de circumstanţe atenuante.

Cea mai completă şi succintă caracterizare a lumii lor îi aparţine lui Eugen Ionescu:

Eroii lui Caragiale sunt nebuni după politică. Sunt nişte cretini politicieni. În aşa măsură, încât şi-au deformat limbajul cel mai cotidian.

Ziarele sunt hrana întregii populaţii: scrise de idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi. Deformarea limbajului, obsesia politică sunt atât de mari încât toate actele vieţii se scaldă într-o bizară elocvenţă, alcătuită din expresii tot atât de sonore cât de minunat de improprii, în care cele mai rele nonsensuri se acumulează cu o bogăţie inepuizabilă şi servesc la justificarea, nobilă, a unor acţiuni incalificabile: prietenii sunt trădaţi “în interesul partidului”; înşelată de amantul ei, o femeie îi aruncă în faţă cu vitriol pentru că “are o fire republicană”; se “iscăleşte cu curaj” un denunţ anonim; esti falsificator pentru binele patriei; vrei să fii deputat din dragoste pentru “ţărişoara mea”; faci parte din toate regimurile pentru că eşti “imparţial”; nu dai posturi decât “fiilor naţiunii” (…) Distanţa dintre un limbaj pe cât de obscur, pe atât de elevat şi şiretenia meschină a personajelor, dintre politeţea lor ceremonioasă şi necinstea lor funciară, adulterele groteşti ce se amestecă cu toate acestea fac ca în cele din urmă acest teatru, mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic. Niciodată stăpânite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea vreunui sacrificiu, nici de vreo altă idee (”de vreme ce avem un cap, la ce ne-ar sluji inteligenţa”, se întreabă ironic Caragiale), aceste pesonaje cu conştiinţă uimitor de liniştită sunt cele mai josnice din literatura universală.

(Note şi contranote, editura Humanitas, Bucureşti, 1992)

Poate că nu, sau poate că există oarece scuze pentru josnicia măcar a unora dintre ei: a semi-ruralilor debusolaţi şi intimidaţi de mediul urban în care s-au trezit pe nepusă masă. De unde, în cazul de faţă, şi snobismul lor de foarte joasă altitudine (Ziţa, cu ale sale Drame ale Parisului, de exemplu) - cu atât mai lesne exploatabil sub aspect satiric. Dar în teatrul lui Caragiale, ca să vorbim numai despre el (deşi discuţia se poate extinde cu folos şi asupra prozei), nu toate personajele pot fi astfel exploatate. Dacă demagogii, mitocanii, ţaţele şi năucii comediilor sale pot fi descifraţi cu uşurinţă în cheia inautenticităţii, a “hainelor străine” pe care le poartă, a “picioarelor nespălate şi frizurii pariziene” de ultimă modă, cei câţiva care-şi poartă, aşa zicând, propriile straie îi pun în încurcătură pe regizori şi interpreţi, care nu prea ştiu cum să le “rezolve”.

Cazul cel mai limpede este cel al Vetei din “O noapte furtunoasă”. Relaţia ei cu Chiriac este singurul element de autenticitate al piesei. Şi singurul lucru, de aici, de care autorul nu-şi bate joc. Ceea ce se întâmplă între cei doi este o chestiune de sex şi nimic altceva, iar cuvintele acestei femei încă tinere, soţia unui bătrân caraghios, adresate amantului ei, contrastează vizibil cu ghiveciul de neologisme al celorlalţi. În scena ei cu Chiriac, Veta e patetică, însă impresia noastră e că vorbeşte firesc. Şi anume, despre lucruri care, spre deosebire de nălucirile celorlalţi, au o existenţă reală – dureros de reală şi de concretă. Pe care, cu alte cuvinte, poţi să le pipăi şi să urli “este !”.

Comedia aceasta clasicizantă, cu unitate de loc, timp şi acţiune, venită, din motive de nesincronizare istorică a culturii române, ne-la timpul ei, într-un moment când clasicismul era de mult o simplă noţiune de manual şcolar (în aşa măsură, încât George Călinescu nu găsea, pentru a o defini, alt element de gen proxim decât numele lui Courteline), nu are, însă, unitate de ton. Femeia căutându-şi, cu nevinovaţia creaturilor pădurii, împlinirea erotică, de care instituţia căsătoriei a lipsit-o (cu cât firesc constată ea, în prezenţa propriului soţ, ca eşarfa de sub perna ei îi aparţine amantului!), nu este, totuşi, nici curvă, pardon, josnică, nici personaj comic. Comică, pentru noi, este situaţia. Veta nu este comică şi nici măcar cinică, ci doar vitală, ceea ce toţi ceilalţi nu sunt. Ea aparţine, pur si simplu, altei specii şi asta, încă o dată, doar fiindcă nu aparţine oraşului. Şi fiindcă, pe de altă parte, n-are cu adevărat acces la gazete nici dacă i le citeşte Ipingescu. Astfel, pe ea n-o poţi judeca, poţi doar constata existenţa ei, care este, întradevăr, nedumeritoare aici.

Prin contrast, mai tânăra şi romanţios-isterica ei soră Ziţa, cu pretenţiile ei contrazise de propria-i apariţie, pare de-a dreptul frigidă (deşi, în realitate, s-ar putea să nu fie). Căci Veta este o femeie de la ţară, neştiutoare de carte, iar sora sa a învăţat oleacă, dar numai atâta câtă-i trebuie pentru a citi romane ieftine.

Mi-aş imagina-o, dacă-mi permiteţi o inofensivă veleitate regizorală, punând în ramă, deasupra patului conjugal (care, oricum, e un altar în piesă, unul profanat sau nu, depinde cum pui problema), “Vocea Patriotului Naţionale” şi aprinzând o candelă sub ea - fără pic de răutate din partea ei, a Vetei. Iar dacă aş vrea să fiu cu adevărat răutăcios, atunci când, la începutul acţiunii, Dumitrache şi Ipingescu citesc gazeta, aş face în aşa fel încât să i se vadă denumirea, iar aceasta să fie “România Mare”. Iar atunci când Spiridon (alt personaj natural de aici) îşi va răsuci o ţigare, el o va face folosind o bucăţică ruptă din zisa gazetă şi va fi excitat-înspăimântat de profanarea comisă.

Veta nu cunoaşte vorbele din gazete şi este firească. Ceilalţi le cunosc, adică reuşesc oarecum să le pronunţe – şi nu sunt. Jupân Dumitrache, Ipingescu şi Rică Venturiano repetă ca nişte papagali câteva cuvinte pe care nu le înţeleg şi le stâlcesc. Respectul lor la adresa acestora este nemărginit, nemoderat de vreo umbră de spirit critic. Despre lucrurile desemnate de acele cuvinte (sufragiu universal, Constituţie etc.) ei nu ştiu mare lucru, dar le acordă un credit absolut fiindcă le sunt prezentate în formă tipărită, adică emană de la o autoritate. Şi printre foarte puţinele obiecte tipărite pe care le-au văzut ei vreodată se află Scriptura şi banii, două expresii ale autorităţii mai presus de îndoială.

Gândirea lor funcţionează pe baza principiului medieval al autorităţii. Faptul că acestei gândiri i se impune hodoronc-tronc, de către cei câţiva bonjurişti care au generat România modernă, exerciţiul democraţiei parlamentare constituie un fascinant fenomen de aculturaţie - aflat încă, de altfel, în plină desfăşurare.

Aculturaţia constituie, de când lumea, un excelent motiv comic, de la Petronius, trecând prin Molière şi Caragiale şi ajungând, în cazul nostru, al literaturii române, la Teodor Mazilu.

Regizorul care i-ar înfăţişa pe Dumitrache şi Ipingescu stând la o măsuţă scundă cu trei picioare, în timp ce Veta le-ar pune în faţă o mămăligă tăiată cu aţa, n-ar greşi prea mult. Şi n-ar greşi nici cel care, în scena când cei trei preoţi ai “onoarei de familist” descoperă în dormitorul-templu profanat bastonaşul lui Rică, ar ticlui lucrurile astfel încât ei să-l înşface şi să încremenească, un scurt moment, în poza “Jurământul Horaţilor”. Sau, imediat după aceea, când intervine Veta şi le smulge obiectul incriminat, cei de faţă să alcătuiască, fugitiv, tabloul “Libertatea conducând poporul” de Delacroix -steagul, respectiv bastonaşul cu bucluc, urmând să fie ridicat spre ceruri, desigur, de către aceeaşi Veta, cu mândru-i piept (”icoană-ntr-un altar”) dezgolit, la vedere. Iar Spiridon să-i stea alături în chip de Gavroche cu şapcă, numai că ţinând în mână o tigaie, nu un pistol.

Tablourile vivante de mai sus ar constitui, fără îndoială, o imixtiune, o comică năvălire a Clasicismului şi Romantismului, a spiritului european, în existenţa unor fiinţe cu totul străine de acel spirit. Du mécanique plaqué sur du vivant, ce mai încoace şi încolo. Dar parcă monumentele clasicizante ale eroilor căzuţi în războaiele României moderne, de regăsit în fiecare sat lipsit de telefon, canalizare şi apă curentă, constituie altceva?

Puţine sunt personajele de felul Vetei în opera lui Caragiale. În piesele lui, ele, de regulă, îi pun în încurcătură pe regizori şi pe interpreţi. Am văzut de câteva ori “Noaptea furtunoasă”, în montări dintre cele mai diverse sub toate aspectele.

În toate, Veta era “veriga slabă” a spectacolului. Acolo unde nu era ştearsă, era falsă. Am văzut-o în fel şi chip: personaj ca-şi-mut, mahalagioaică stridentă, la fel de ridicolă ca şi soţul ei cu cununie, ba chiar, într-un spectacol din Ardeal, acum vreo zece -doisprezece ani, am admirat-o vorbind, adică răcnind, cu pronunţat accent ţigănesc. Semn că, de la caz la caz, regizorul ori era nedumerit de o asemenea prezenţă în context, ori voia cu orice preţ să o transforme în ceva comic (mă rog, după gustul lui), ori, complet lipsit de darul empatiei, o considera o simplă fantoşă (şi că, de altfel, era plin de prejudecăţi cu privire la “regăţeni”). .

Şi toate astea, numai fiindcă regizorul ştia că I. L. Caragiale e un mare satiric ! Asta i-a fost pedeapsa - dramaturgului, nu regizorului - să-l ştie lumea de autor comic şi să exclame “ma che bella voce !”, chiar şi atunci când el nu avea intenţia să …cânte.

Leit povestea cu lupul, cum vă spuneam.

Dan Predescu

Imaginea României, Bucureşti, nr. 12-13 / 2003

Amorul la bina

Daca in prozele sale profund realiste Caragiale trateaza amorul in functie de bani, iar filmele inspirate de ele au o componenta avara, dupa modelul lui Stroheim din Rapacitate, in comedii Caragiale multa accentul pe politica (O scrisoare pierduta), pe “onoarea de familist” (O noapte furtunoasa) sau pe “amorul la bina” (D’ale carnavalului), care este amorul erotic primar, cand barbatul o doseste pe femeie intr-o bina sau binea, o sandrama in reparatie, unde nu bate vantul si i-o poate trage fara alte farafastacuri amoroase.

Caragiale a marturisit nu o data, mi ales cand se afla in casa Suchianu, cu amici pe potriva, cum ar fi Delavrancea, ca singurul amor cinstit e “amorul la binea”, leac impotriva geloziei, a tradarii familei. El nu concepea altfel amorul, iar femeia trebuie astfel tratata, ca la binea. Amorul la binea este la limita pornografiei, esenta lui fiind “traducerea” (“Nae ma traduce… fidelul meu amant, caruia i-am fost totdeauna fidea”).

E semnificativ de altfel faptul ca cel care incurca itele, care face ca o noapte in casa lui Jupan Dumitrache sa fie furtunoasa, este insusi “binagiul” care a facut reparatii la gardul Jupanului si a batut numarul casei pe dos, din 6 facand 9, de unde toata incurcatura lui Rica Venturiano si sperietura pe care o trage de la haitasii lui inarmati pana-n dinti, mai ceva decat coltii haitei de caini care l-a pus pe fuga, cand a urmarit-o pe Zita dupa ce a iesit de la “Union”.

Filmul O noapte furtunoasa (1943) este considerat capodopera lui Jean Georgescu, ecranizarea reper din perioada veche. La ANF se pastreaza o copie in lungime de 1 900 m. Din nefericire, negativul a fost ciopartit. Parca planeaza asupra filmelor dupa Caragiale un blestem, odata cu Razbunarea lui Lecca din 1913. La reluarea difuzarii filmului lui Jean Georgescu in anul 1952, cu prilejul centenarului I.L.Caragiale, cenzuara comunista a taiat direct din negativ o secventa si a distrus-o, pe motiv ca era indecenta. E vorba de o scena in care Zita se dezbraca de rochie, etalandu-si un nostim si intim jupon cu zorzonele si fundite.

Si cand ne gandim ca in urma cu 50 de ani, deci la inceputurile cinematografului, Edwin S. Porter realiza curent in America astfel de filmulete “indecente”! Dar nici in anul 1981, cand Lucian Pintilie a creat De ce trag clopotele, Mitica?, dupa D’ale carnavalului si alte scrieri de I.L. Caragiale, eroticul nu era liber, era vazut ca un blam. Filmul a fost interzis de cenzura comunista, fiindca eroticul servea satira politica in asemenea masura ca devenea un atentat la morala regimului. Nu e de crezut ca amorul, fie el si deocheat, poate fi o arma de temut pentru un sistem! Filmul lui Pintilie a putut avea premiera abia in 1990, pe 29 octombrie, la cinematograful “Scala” din Bucuresti. Ce e deocheat in acest film? Nimic. Deocheata este tipologia diversa, meschina si groteasca a personajelor, a societatii romanesti vazute prin prisma micii burghezii de mahala, dispusa oricand sa tradeze politicul in favoarea eroicului si invers, dupa cum o cer “enteresele”. Deocheata este violenta si mizeria patriotarda, ca si carnavalul ce se transforma intr-un fel de apocalipsa.

De ce trag clopotele, Mitica? trebuie socotit un reper in istoria filmului erotic romanesc, desi mi-aduc aminte ca Jean Georgescu avea o alta parere, el fiind un “crai” de moda veche, considerand ca amorul caragialesc are decenta, nu e deocheat, nu depaseste limitele bunului simt. Si o dovedeste din plin in O noapte furtunoasa, unde, in afara de secventa eliminata de cenzura comunista, nu apare nimic dezbracat, asa cum se intampla curent in teatru. Ba am vazut o montare a acestei piese la Timisoara de-a dreptul pornografica. In aceasta nota l-a montat si Tocilescu e Caragiale, si alti regizori. Sigur, Jean Georgescu are dreptate. Amorul la binea este extrascenic, nu la vedere.

Eroticul insa este in prim-plan daca ne gandim ca tema principala este incornorarea, respectiv onoarea de familist a lui Jupan Dumitrache incornorata de omul de casa, Chriac, filon comic care se suprapune peste “amoarea” dintre Rica Venturiano si Zita.

Jean Georgescu nu face decat vizualizeaza epica din replicile piesei. Asa se naste o epoca, Bucurestii anului 1876, cand a socotit regizorul ca se petrece actiunea piesei lui Caragiale. Bucurestii ca o mahala, in care negustorii cu stare convietuiesc cu “bagabontii”, spectacolele de la “Union” cu maidanul plin de javre. La “Union” numai lui Jupan Dumitrache i se pare ca totul e deocheat, fara sa banuiasca, nici cand gaseste legatura lui Chiriac in patul Vetei, ca adevarata indecenta e in casa lui, in chiar familia lui!

Caragiale stie ca nimeni altul sa faca din concubnaj starea normala a societatii romanesti. Zoe isi inseala de opt ani barbatul, Trahanache nu banuieste nimic, dimpotriva, il considera pe amant, pe Fanica Tipatescu, cel mai bun amic, asa cum Jupan Dumitrache il considera pe Chriac, “om de incredere”. Nu e nimc scandalos sa ai un amant sau o amanta, acest fapt e o garantie a familiei, asa cum considera Caragiale ca este chiar bordelul. Traducerea in amor nu este un pacat, asa cum nici can-can-ul nu este un viciu, lectie morala care in epoca interbelica a fost importata de la francezi.

Se pare ca si la romani Eros este orb, nu are tata, nici mama, Amorul e boala care da fiori in toate relatiile interumane. Iar rege intr-ale amorului este Caragiale. De aceea, acest fenomen poate fi numit caragialeros. Asa cum fenomenul nasterii cinematografului are aceeasi pecete, pe care am analizat-o in studiul Caragialiograful.

Si daca avem in vedere ca toate comediile lui Caragiale au fost ecranizate, D’ale carnavalului chiar de doua ori, se poate spune ca istoria filmului erotic romanesc este o istorie caragialesca, este un caragialeros. In care “traducerea” este o constanta, o permanenta, nu numai erotica, ci si politica. Si in O noapte furtunoasa, dar si in O scrisoare pierduta, film tras dupa spectacolul montat de Sica Alexandrescu la Teatrul National, adaptare la care si-a adus aportul si Victor Iliu, dar mai ales in D’ale carnavalului (1959), in regia lui Gheorghe Naghi si Aurel Micheles, care au ideea sa introduca printre personaje si pe Conu Leonida, si pe Efimita lui, iar mai tarziu, in anii ’80, in ecranizareea lui Pintilie, dominanta este relatia in triunghi, iar politica se rezolva numai pe cale erotica.

O scrisorica de amor, un biletel pierdut, dau peste cap o urbe aflata in fierbere politica, in campanie electorala. Amorul e acidul care incinge spiritele. Dar el e mai tare decat politica. Tipatescu renunta la madat, dar nu renunta la Zoe. La fel si Nae Girimea, dupa ce se impaca cu cei doi incornorati ai sai, Pampon si Cracanel, nu renunta la cele doua amante, Mita si Didina. Noi cunoastem si cazul unui presedinte, care, nici cand protestatarii striga “jos”, nu renunta la amanta sa de satra.

Pintilie realizase la Bulandra un spectacol antologic, dar filmul dezvolta mult fenomenul caragialeros, amorul popular si concubinajul devin o baie de santaj politic. Tradarile si inselarile devin natura vietii parlamentare, iar o noua versiune a filmului ar implica in zilele noastre si amorul prezidential. Amantlacul este o practica la bina, prin care trece toata clasa noastra politica.

Grid Modorcea

New York

Avertisment

Rândurile de mai jos constituie un pamflet şi trebuie luate ca atare.

Să nu-mi spuneţi că vi le-am dat drept sonete.

În zilele astea cu îngheţ şi îngheţaţi, televiziunile noastre ni-i arată întruna, de enşpe mii de ori, ni-i bagă pe gât până la scârbă şi vomă pe tovarăşii cu munci de răspundere care ne încredinţează că, uite, statu-i sărac şi n-are bani de aruncat pe utilaje de deszăpezire. Şi că de-aia-i lăsăm să se congeleze, pe şosele înecate-n zăpadă, pe şoferii ghinionişti şi pe pasagerii ambulanţelor care au avut obrăznicia să ne deranjeze, cu crizele lor de inimă şi cu naşterile lor premature, în împrejurări de-astea, când însuşi domnul prim ministru dă la lopată ca şi cum l-ar plăti ăştia în acord.

Şi spre convingere, ne arată un tanc, un tanc adevărat şi ultramodern, care-a ieşit, cu tunul lui cu tot, cu mitralieră, radar şi ce-o mai fi având el pe-acolo, să-i ajute pe înzăpeziţi.

Biiing! face atunci clopoţelul din căpăţâna mea craniană – păi dacă tot suntem aşa de disperaţi încât am ajuns să recurgem la serviciile mândrelor noastre forţe armate antiimperialiste (nu mai sunt antiimperialiste? scuzaţi, pe mine nu m-au anunţat), de ce nu trimitem pe teren şenilatele şi semişenilatele trupelor de Geniu, care tocmai pentru situaţii de-astea au fost făcute?

Şi atunci, bang-bang-balang se aude ditamai clopotul mânăstiresc al următorului telejurnal: un domn general Bădăran, sau aşa ceva, tocmai fu condamnat la patru ani, cu suspendare, fiindcă, împreună cu alt domn gheneral, schimbară tehnica de luptă a armatei (printre care, probabil, şi vehiculele care lipsesc astăzi la apel) – contra oarece prezervative reşapate. Plus bonus: osutăpaişpe cornete bomboane agricole de protocol.

Mare noroc ai, don’ gheneral, că trăieşti în România: în oricare alt loc din lume, din Vanuatu până-n Botswana sau Burkina Fasso, suspendarea matale ar arătat cu totul altfel.

-   -   -   -   -   -   -

Gugălu’ să trăiască: azi 29 ianuarie 2012 am descoperit articolul de mai jos (vezi link-ul).

Vasăzică, zicea Adevărul în 2010, măcar vreo câteva dintre vehiculele cu pricina ale armatei, aflate în perfectă stare de funcţionare, au scăpat de vânzarea la fier vechi şi au ajuns în proprietatea unor primării comunale care chiar aveau nevoie de ele pentru situaţii precum cea de faţă: înzăpeziri, incendii şi alte calamităţi. Iar aceste comune, întâmplător, se află chiar acolo, în zona cea mai afectată de viscol şi nămeţi, respectiv acolo unde competentul nostru prim ministru ne spune că nu pot pătrunde utilajele pe care le are el dispoziţie, fiindcă ele sunt utilaje din construcţii bleblablabla…

Bre dom’ prim ministru, păi de ce nu le-ai dat, domne, un telefon primarilor din comunele astea, că ei ar fi venit trap-galop cu tanchetele lor şi ar fi rezolvat în 24 de ore tot ce nu poţi/vrei să rezolvi matale, de o săptămână încoa’, dând cu cazmaua la telejurnal ? Şi n-ar mai fi murit oameni îngheţaţi în maşinile lor, pe „autostrăzile” Patriei… à propos, de moartea ăstora cine se face vinovat, Moş Gerilă ?

Guvernul actual este un uriaş recipient plin de rahat, căruia Emil Boc îi este dopul.

http://www.adevarul.ro/locale/braila/Adaptare-_Gospodarul_isi_face_iarna_car_si_vara-tancheta_0_272972995.html

Una dintre caricaturile celebre ale lui Mihai Stănescu este cea cu miliţianul înarmat cu bulan, care se răţoieşte la vatmanul unui tramvai: „trage pe dreapta şi nu mai discuta !”

Până ieri, am crezut că apariţia în cauză era un miliţian generic, anonim. Dar ieri am aflat – şi chiar din gura lui: miliţianul în chestiune poartă numele (şi mutra) unui celebru antrenor de fotbal. Al cărui gipan a fost lovit de un tramvai rău intenţionat, care n-a vrut să tragă pe dreapta şi nici să-l ocolească.

La ordinea zilei: ACTA

Numai că actualul tratat anti-piraterie pe care ne grăbirăm să-l semnăm nu prea conţine lucruri noi, în comparaţie cu proiectele de reglementări care făceau valuri, acum doi-trei ani, prin Uniunea Europeană.

Aveţi aici un mic documentar pe care l-am întocmit pe vremea aceea, pe când lucram la ORDA (Oficiul Român pentru Drepturile de Autor):

http://refresh.ro/wp-content/uploads/2009/10/Buletin-Informativ-ORDA-nr-3-2009-01.10.2009.pdf

În amintirea

Doamnei profesoare ILEANA BERLOGEA,

conducătoarea mea de doctorat,

pe care am dezamăgit-o,

renunţând să mai susţin lucrarea de mai jos,

la vremea ei.

Motto:

Astăzi se vede prea bine că asta a fost

slăbiciunea civilizaţiei noastre,

menajarea şi respectarea cu prea multă mărinimie

a altora – când la partea adversă nu întâlneai decît

obrăznicie curată şi cea mai crâncenă intoleranţă.

Thomas Mann

INTRODUCERE

Lucrarea de faţă îşi propune să elucideze cauzele care au dus la tot mai accentuata pierdere a specificităţii cultural-europene a civilizaţiei globale, a civilizaţiei mediatice de azi. Ea demonstrează că, pentru a se ajunge la actuala stare de lucruri, la actuala societate mondială tot mai gregară şi medievală, tot mai iraţională şi “asiatică”, a trebuit ca, în secolul al XIX-lea, mentalitatea europeană să se resimtă de o anumită oboseală provocată de scurtul său trecut maximal-raţionalist şi să înceapă a considera discursul silogistic-verbal, mai ales în artă, ca pe ceva desuet.

Un prim indiciu l-au constituit operele  poeţilor  simbolişti, dar primele teoretizări ale necesităţii înlocuirii cuvântului cu altceva au venit din teatru. “Drama muzicală” a lui Richard Wagner îşi propunea  să  complinească verbul prin muzică şi opera poetului prin mit. Gordon Craig pleda pentru înlocuirea înfăţişării actorului cu ceea ce el a numit “Supramarioneta” eliberată de identitate şi de psihologie proprie. Adolphe Appia visa un spectacol teatral în care rolul cuvântului să fie preluat de sunet şi de lumină. Scrierile lor teoretice (sau, mai curând, manifestele lor) constituie premisa apariţiei profesiei de regizor, care l-a detronat pe scriitor, pe dramaturg – dar şi a dispariţiei personajului imaginat de dramaturg drept o fiinţă dotată cu personalitate. Este simptomatic faptul că teatrul psihologic a încetat să mai existe (cam prin deceniul al 4-lea al secolului XX) într-un moment când teoreticienii Meyerhold şi Artaud plasau “specificul teatral” undeva, în afara Cuvântului, scoţând, ca să zic aşa, carnea din mâncare şi lăsând numai mirodeniile.

Studiul de faţă nu propune reîntoarcerea la un teatru şi la o civilizaţie ale Cuvântului. O asemenea restauraţie ar fi imposibilă: nu te poţi scălda de două ori în acelaşi râu, cum spunea un predecesor ilustru. Poţi numai să-ţi aduci aminte, melancolic, de ceea ce ai abandonat pe parcurs.

În studiul său Condiţia sociologică a regiei, Bernard Dort explică apariţia regiei ca pe o consecinţă a diversificării publicului teatral  în secolul al XIX-lea. Un anumit public, dintr-o anumită categorie socială, ar determina un anumit stil de  abordare a actului scenic.  Explicaţia sociologică se dovedeşte, însă, insuficientă dacă, extinzând analiza la conceptul de spectacol în ansamblul său, ne gândim că, de exemplu, parăzile naziste, spectacolele româneşti “de stadion” de pe vremea lui Ceauşescu, filmele  comerciale americane  şi televiziunea de oriunde au, în general, acelaşi efect: masificarea prin resemnare sau entuziasm şi, în orice caz, prin anihilarea spiritului critic. Explicaţia integratoare a unor fenomene atât de disparate, cu un efect,  însă,  atât  de  asemănător,  nu poate fi decât una interdisciplinară – istoric-sociologică, antropologică, stilistică. Chiar dacă lucrarea aceasta se referă, în principiu, la arta teatrului, ea nu-şi poate scoate obiectul din “aerul vremii”, din mediul omogen al epocii sale,  cu atât mai mult cu cât epoca este  cea mai omogenă din istorie (multinvocatul “sat planetar” al comunicaţiilor globale) – chit că e vorba de cea mai contradictorie, babilonică şi conflictuală omogenitate ce s-ar putea închipui.

Improvizaţia, senzorialitatea şi caracterul de creaţie colectivă sunt principalele trăsături ale teatrului actual, considera George Banu în studiul său În căutarea specificului teatral. Trebuie observat că toate trei contribuie din plin la marginalizarea textului, a cuvântului.  Din acest punct  porneşte  studiul  de  faţă,  încercând  să descopere posibilele explicaţii ale situaţiei descrise de George Banu. Cea mai plauzibilă este că, pur şi simplu, şi în acest „final de partidă” al începutului de mileniu şi al  sfârşitului de  civilizaţie, teatrul figurează, cum a făcut dintotdeauna, relaţiile omului cu lumea sa: astăzi, actantul  improvizează fiindcă, oricum, nu contează ce face (textul nemaiavând autoritate),  se  exprimă prin mijloace  senzoriale  deoarece  cuvântul – un “ceva” plasat cam între răget şi telepatie, cum îl numea un scriitor rus – a încetat să mai exprime şi acţionează în colectiv pentru că persoana, individul, nu mai contează. Este specificul teatral al unei Europe castrate de valorile sale fundamentale. Se vorbeşte insistent, la ora actuală, despre “barbarizarea” lumii civilizate. Şi lucrarea de faţă vorbeşte despre aceasta.

Mai întâi, însă, trebuie să ne definim termenii. Ce înseamnă “civilizaţie”? De ce “civilizaţie” şi nu “civilizaţii”,  ale aztecilor, aborigenilor australieni, daiacilor, sau “a imaginii” din Occidentul secolului XXI? Am dat definiţia acestui termen – inedită pe atunci, după ştiinţa mea – şi explicaţia motivului pentru care l-am folosit numai la singular în articolul meu purtând acelaşi titlu cu lucrarea de faţă, care a fost publicat în numărul din 4 iulie 1993 al săptămânalului bucureştean Adevărul literar şi artistic:

…istoria Europei este istoria civilizaţiei. Deoarece prin civilizaţie se înţelege acea configuraţie socială, istorică şi culturală care presupune, sau, cel puţin, nu face imposibilă formularea idealului supravieţuirii mundane colective în condiţiile respectării identităţii persoanei, considerate drept interlocutor valabil al divinităţii şi structurilor sociale – şi care presupune acţiunea în vederea atingerii acestui ideal. Singura arie geografică ce corespunde integral definiţiei de mai sus este Europa; iar întrucât priveşte localizarea istorică, putem vorbi cu adevărat despre ea de abia de la Revoluţia Franceză încoace. Desigur, în acelaşi mod trebuie considerate şi celelalte arii geografice, cum ar fi, de exemplu, cele două Americi, cărora li se aplică această definiţie.

De asemenea, explicitând acelaşi termen, scriam, în continuarea articolului citat, în Adevărul literar şi artistic din 15 august 1993:

…există acel gen de creaţie artificială care a dus lumea la ceea ce este ea astăzi în bine şi în rău, cultura spiritului, laic-antigregară, inovatoare, având ca modus operandi silogismul şi exprimându-se prin cuvânt, cu rădăcinile în gândirea antică mediteraneană şi în aceea a Renaşterii.

Aceasta era, pe atunci, o poziţie greu de susţinut în mediile de specialitate (şi nu numai), toată lumea – inclusiv lumea de la ONU – fiind obişnuită, de zeci de ani, cu sintagme respectuoase gen “civilizaţia din Benin”, “civilizaţiile sud-est asiatice” etc. În ce mă priveşte, sunt de părere că un fapt istoric precum colonialismul este regretabil, constituind un abuz de civilizaţie – dar că aceasta nu trebuie să determine, în mod automat, aprecierea culturilor care s-au aflat sub dominaţia sa drept forme de organizare social-istorică sănătoase, legitime şi demne de a fi imitate. Scopul existenţei speţei omeneşti nu este edificarea unei sau unor culturi, ci a unei sau mai multor civilizaţii.

Pe de altă parte, o cultură nu trebuie condamnată fiindcă nu este o civilizaţie, ci dimpotrivă, trebuie protejată (chiar şi de propriile-i excese) în calitatea ei de virtuală civilizaţie. Însă trebuie ţinut neapărat seama de faptul că se numeşte “civilizaţie” numai acea formă de organizare care  îşi propune să garanteze dreptul la viaţă şi să pună fiinţa umană la adăpost de orice fel de mutilare, fizică sau psihică – iar asta, aici şi acum.

Întâmplător, dintre toate posibilele, virtualele civilizaţii pământene, dintre toate candidatele la acest titlu, numai cea europeană (incluzând societăţile de sorginte sau certă influenţă europeană), îşi propune aşa ceva.

Desigur, este vorba de o propunere, de un ideal, adică de ceva care, propriu-zis, nu există – dar fără de care nu am fi decât nişte simple vieţuitoare. Faptul că el nu a fost şi, probabil, nici nu va fi atins vreodată în totalitate nu poate câtuşi de puţin să modifice sensul acestei afirmaţii. Valoarea şi importanţa unui ideal nu constau în posibilitatea de a-l atinge, ci în aceea că el indică o ţintă, o direcţie de urmat – excluzând posibilitatea de a te deda la contrariul său.

Împrejurarea că în Europa s-au declanşat, într-un singur secol, două războaie mondiale nu înseamnă că idealul european este războiul şi nu scuză înlocuirea valorilor europene prin “valori” colectivist-arhaice (naziste, comuniste, sau de altă coloratură).

Şi nici nu poţi fi civilizat, în sensul comun, european, al termenului, dacă accepţi ca pe un fapt natural sau treci sub tăcere cutuma alimentar-rituală a consumului de ficat omenesc, sau relaţiile interumane de tip feudal sau mafiot, spunând că ele sunt tradiţionale, iar tradiţiile, nu-i aşa, nu trebuie deranjate, fiindcă ele exprimă “specificitatea” popoarelor – şi că, dacă le deranjezi, asta înseamnă “amestec în treburile interne, hegemonism şi imperialism”.

D.P.

8. NOŢIUNE SIMBOLICĂ ŞI ACŢIUNE SIMBOLICĂ

Într-o mai mult sau mai puţin ipotetică existenţă pre-natală a tragediei, bacantele şi satirii, în extazul lor, ajung să se confunde cu Zeul. Mult mai târziu, personajele raciniene rămân, cum spune Roland Barthes, în antecameră. Te poţi identifica intropatic cu Zeul prin acţiune simbolică; îl poţi doar aproxima prin noţiunea simbolică având drept vehicul şi intermediar cuvântul. Prezenţa a devenit  absenţă – însă o absenţă de care trebuie ţinut seamă. Cu Vechiul Testament, în domeniul religiei, şi cu Racine, în acela al teatrului scris şi reprezentat, păşim pe terenul Abstracţiunii.

Barthes afirmă că literatura are funcţia de a “instituţionaliza subiectivitatea”. Ca orice reprezentare simbolică, al cărei scop principal este comunicarea, aş generaliza eu. În termenii prezentei lucrări, aceasta este o semnalare a convingerii că omul, domeniul umanului, nu aparţine organic Universului, că el este “artifex”, ceva adăugat acestuia din urmă. În consecinţă, legătura dintre el şi Univers (înţeles prin prisma conceptului numit Logos sau Divinitate) este una mediată. Şi dacă, pentru gânditorul din vremea Renaşterii, omul tindea să devină “totalitate”, o noţiune absolută, supremă, un adevărat subiect al ordinii universale, Racine, după penitenţa Contrareformei, începe să imagineze personaje-obiect. Fireşte, nu în măsura în care a făcut-o teatrul secolului nostru. Dar fără Phèdre n-ar fi existat Woyzeck. Şi nici Teatrul Absurdului, cea mai importantă ocazie contemporană de a aduce o filosofie pe scenă; o filosofie a eşecului, după cum tot despre eşec vorbeşte şi teatrul lui Racine – şi poate că această înclinaţie catabasică, o dominantă în gândirea expresivă, în arta secolului nostru, face o bună parte din ceea ce se numeşte “modernitatea lui Racine”.

Personajul racinian rămâne întotdeauna “în antecameră”, el nu are acces “dincolo”. Există un asemenea “dincolo”, către care tindem cu disperare, în ciuda conştiinţei limpezi a faptului că nu-l vom atinge. Tendinţa, însă, ne aparţine şi este irepresibilă. Ea este conştiinţa tragică a singurei alcătuiri (finite) din Univers împovărate cu intuiţia infinitului.

Este Omul un învingător ? Da, în Oedip rege şi în Cidul. În nici un caz, în Hamlet. Iar în tragediile lui Racine, nici atât. Asta pentru că, în cele câteva momente excepţionale din istoria gândirii când, prin limbajul teatral, s-a construit himera eroului cu rol determinant în acţiune (adică în lume), fusese atins în planul conştiinţei acel rar echilibru dat de convingerea existenţei unui contract între părţi egal îndreptăţite să-l încheie. (Prin “himeră” înţelegându-se punctul cel mai înalt la care poate ajunge gândirea omenească.)

Este o excepţie în istorie, nu o regulă. Despre regulă vorbeşte, în schimb, teatrul lui Racine, contemporan cu metafizica lui Leibniz, calculul infinitesimal şi statul absolutist, după cum observă Lucian Blaga. 1

În Marile Dionysii te puteai confunda cu Divinitatea la modul orgiastic. Tragedia de mai târziu (şi piesele lui Racine, în cel mai înalt grad) pun un spaţiu-tampon între tine şi Zeu, un fel de prudent spaţiu de protecţie. Acesta este făcut din convenţia contemplaţiei şi din “bienséances”, care nu înseamnă numai interdicţia de a aduce în faţa spectatorului cuvinte şi atitudini triviale şi şocante, ci şi pudoarea exprimării aluzive, perifrastice, a ceea ce raţiunea, încorsetată în limitele  informaţiilor sale – întotdeauna parţiale şi provizorii – nu poate încă (sau niciodată?) adeveri. Lucrurile nu se petrec ca atare, ci “ca-şi-cum”. Tocmai aceasta înseamnă civilizaţie, conştiinţa convenţiei opusă hipnozei participative.

La prima vedere, o artă “civilizată” este un nonsens. Dar tragedia raciniană tocmai asta se dorea, o artă în care şocul era exprimat (şi filtrat) prin cuvânt. Spectatorul său nu are a se confunda cu acţiunea, ci a medita asupra ei. Desigur că ea este convenţională. Dar ea se adresează unui presupus judecător, nu unui pion participant, precum spectacolul “neconvenţional” contemporan. Nu e mare diferenţă, în ceea ce priveşte modus operandi, între poliţaiul care-l bate pe cel anchetat numai fiindcă crede că acesta din urmă nu e permeabil la alte argumente – şi regizorul care-şi şochează senzorial publicul. Nici de modus operandi şi nici de viziune, până la urmă. Ambii îşi doresc o influenţă profundă şi durabilă asupra interlocutorului şi ambii ştiu că ea nu poate fi obţinută la alt nivel decât acela al infra-raţionalului, al reflexelor. Ambii (ca şi Goebbels, ca şi specialiştii în publicitate comercială) consideră că au de-a face doar cu animalul din om. Ceea ce nu este întrutotul inexact – numai că, pe termen lung, o asemenea viziune duce la rezultate catastrofale. Şi e greu de spus ce anume face ea cu precădere: ne atrage atenţia asupra fondului nostru bestial comun, se mulţumeşte să profite de existenţa lui, sau îl potenţează?

Riscând o butadă de loc strălucită, aş spune că “omul masificat” este omul supus acţiunii mijloacelor de comunicare în masă – cinematograf, radio, televiziune, presă scrisă, teatru. Din păcate, şi teatrul poate fi definit drept massmedia. Din păcate, pentru că, astăzi, faptul de a urmări, împreună cu alţi o sută sau cinci sute de spectatori, o reprezentaţie teatrală nu produce înălţarea individului prin comuniere, ci dimpotrivă. Nu mai comuniem, de regulă, decât la nivelul cel mai de jos al vieţii noastre psihice (dacă aşa ceva se poate numi “comuniere”…), receptând şocul senzorial, semnalul fizic.

Ernst Cassirer, filosoful care preferă să descrie omul mai curând drept “animal symbolicum” decât drept “animal rationale”, 2 afirmă: Toate fenomenele care sunt descrise în mod obişnuit ca reflexe condiţionate nu numai că sunt foarte departe de caracterul esenţial al gândirii simbolice omeneşti, dar sunt chiar opuse acestuia. Simbolurile – în sensul propriu al acestui termen – nu pot fi reduse la simple semnale. Semnalele şi simbolurile aparţin de două domenii diferite ale discursului: semnalul este o parte a lumii umane a semnificaţiei. Semnalele sunt “operatori”; simbolurile sunt “designatori”. Semnalele, chiar înţelese şi folosite ca atare, au totuşi un fel de existenţă fizică sau substanţială; simbolurile au doar o valoare funcţională. 3

Aceste lucruri sunt, fără îndoială, adevărate şi se potrivesc perfect tendinţei comunicaţional-nonverbale generalizate în aria teatrului contemporan, adică mentalităţii exprimate prin ceea ce aş numi “acţiune simbolică”.  (Mentalitate = surogat popular al conceptului german de Weltanschauung …) 4

Pentru a ajunge la comuniune, strămoşul nostru din Comuna Primitivă a trebuit să facă un salt, socializându-şi instinctele; în ce ne priveşte, noi ar trebui să plonjăm. Pentru comuniune, pentru o asemenea comuniune, nu prea e nevoie de lobii frontali. Ca atare, teatrul acţiunii simbolice mizează pe neurovegetativ, arătându-ne, după modelul culturilor extraeuropene, cum o mare cantitate de informaţii senzorial-afective complexe poate fi transmisă exclusiv prin limbaje având prea puţin de-a face cu gândirea deductivă. Există, desigur, o “inteligenţă” a simţurilor, dar ea nu este a noastră. Suntem dizgraţioşi atunci când o mimăm: ne transformăm în turmă – şi “nu e genul nostru”. (Absenţa ei, în ce ne priveşte, poate fi dureroasă. Romanele “erotice” ale lui David Herbert Lawrence ne-au atras atenţia asupra acestui fapt. Dar aceasta este o altă poveste…)

Paradoxul regiei de teatru (ca şi al altor limbaje artistice), la începutul secolului al XXI-lea, constă în aceea că îşi propune să transmită un mesaj propriu unei civilizaţii foarte evoluate cu mijloace în mod tot mai evident împrumutate de la configuraţii social-istorice mult mai rudimentare. Antonin Artaud avea în vedere descrierea psihismelor omului civilizat contemporan prin mijloace de expresie preluate din culturi totodată exotice şi arhaice. 5 Nici interpreţii, nici publicul căruia ar fi vrut el să i se adreseze nu fac parte dintr-o arhaică populaţie balineză (sau, chiar dacă nu arhaică, certamente aflată într-un cu totul alt stadiu de dezvoltare istorică decât cel al Europei contemporane); cu toate acestea, Artaud propune recursul la mijloace expresive specifice acelui arhaism pentru a împrospăta secătuitul teatru european şi pentru a-l face să vorbească într-un mod mai convingător despre chestiuni care nu sunt tocmai specifice insulei Bali.

Ce să înţelegem din aceasta? Că europeanul secolului nostru şi atemporalul public balinez au ceva în comun?Fără îndoială, e o noutate à La Palisse. Că măsura în care cei doi termeni ai alăturării au ceva în comun este tot mai mare? Aceasta n-a spus-o Artaud, dar se poate constata cu uşurinţă; şi se poate observa că ele tind să se apropie nu fiindcă elementul arhaic ar avansa rapid în direcţia Europei, ci invers. Se pare că şi în Europa genul proxim devine covârşitor în raport cu diferenţa specifică. Intenţia, voinţa de comunicare expresivă, uzând până la abuz de noutate (înţeleasă cu sensul pe care-l are acest termen în teoria comunicării), ajunge, paradoxal, în scurt timp, la maxima redundanţă, la banalitate. Este ceea ce se întâmplă, de obicei, atunci când crezi că ziua de ieri înseamnă caducitate, iar ziua de alaltăieri, o noutate revoluţionară şi binefăcătoare. Este manifestarea celui mai reacţionar-frustrat “revoluţionarism”, identică, în esenţă, cu incendierea maşinilor de către ţesătorii englezi, la începutul secolului al XIX-lea. Este reacţia celui care, neputând stăpâni funcţionarea mecanismului, se răzbună pe el călcându-l în picioare.

Artaud şi, după el, adepţii teatrului nonverbal îşi prezintă demersul ca pe o încercare de revigorare a lumii umane a semnificaţiei cu ajutorul semnalelor importate din lumea fizică a existenţei, ca să folosim terminologia cassireriană – într-o sinteză ce s-a dovedit pură utopie. O asemenea sinteză ar fi ceva de genul restaurării unui tablou de Vermeer cu pistolul de vopsit. Şi asta, pentru că, acum, la început de mileniu, cultura europeană, generatoarea civilizaţiei, nu mai este capabilă să ordoneze asimilând, ci doar să-şi grefeze “organe” provenite din alte culturi. Ceea ce se obţine, cu deplorabilă regularitate, nu este nici revigorare şi nici sinteză, ci doar un şir de caricaturi neviabile, de produse aşa zis expresive neaflate în vreo relaţie cu Ideea.  “Struţocămila” nu înseamnă o nouă identitate, ci absenţa oricărei identităţi.

S-a ajuns aici, printre altele, şi pentru că legitimând un asemenea mod de comunicare expresivă, tocmai arta secolului nostru a făcut caduce obişnuinţele raţionale ale discursului verbal. Romanul profund convenţional al secolului trecut, cu naratorul-Dumnezeu, care ştia tot ce se întâmplă în mintea personajelor, va fi fost inautentic, dar, cel puţin, pretindea să ne vorbească şi despre ce poate gândi o fiinţă raţională. Neîncrezător în atari speculaţii, behaviourismul prozei lui Hemingway, de exemplu, se mulţumeşte să consemneze numai gesturi, fundamentând prin aceasta nimic altceva decât încă o retorică. În cele din urmă, am rămas numai cu gesturile… fiind, nu-i aşa, de la sine înţeles că verbul minte, sau nu se exprimă decât pe sine – un “sine” tot mai lipsit de legătură cu Eul.

Într-o lume a excesului iraţional, ar fi de-a dreptul o inepţie să vorbim despre excesul de raţionalism. Această inepţie, totuşi, se tot repetă de cel puţin opt decenii şi este chiar un loc comun. Exces de verbalism, da, a existat în istoria artei. În ceea ce priveşte literatura şi, în speţă, literatura dramatică, el s-a înregistrat după Racine, ocazie cu care s-a putut constata, mult mai târziu, că opera sa fusese o culme, unul dintre rarele momente de echilibru de care aminteam.  Atunci când locul poetului a fost luat de filosof (de “ideolog”, cum îl numea Napoleon Bonaparte), s-a înregistrat “moartea clinică” a reprezentaţiei teatrale, prin scoaterea Verbului din sfera comunicaţional-expresivă. După cum spuneam în capitolul 2 al acestei lucrări, 6 limita cuvântului este conceptul, abstracţiunea lipsită de coloratură afectivă. Literatura dramatică a secolului al XVIII-lea a făcut un pas mare dincolo de această limită, devenind, cu Voltaire şi Lessing, o lungă şi nesărată demonstraţie a unor teze filosofice; în vreme ce teatrul Romantismului, mai târziu, a eşuat într-un pur delir verbal.

Echilibrul noţional / senzorial fusese distrus. Convenţionalul, “inautenticitatea” spectacologică, scenică, exista de mult, încă de la Shakespeare, Corneille sau Lope de Vega; dar, dacă autorul lui Prospero era în stare să mobileze scândura goală a scenei cu miracolul verbului său, nici Voltaire, nici Lessing nu reuşesc decât să înşire lungi discursuri în care totul este explicat cu de-amănuntul, dând naştere unei temeinice plictiseli. Curios lucru, tocmai în epoca triumfului Raţiunii (clişeul acesta răsuflat exprimă, totuşi, o realitate: e vorba de epoca Declaraţiei Drepturilor Omului) se scrie o atât de anemică poezie dramatică, iar spectacolul pare să fie de-a dreptul soporific.

Începea să fie limpede că, în teatru şi nu numai, vremea de aur a Cuvântului trecuse. Începea să nu mai existe o legătură necesară între cuvânt şi adevărul scenic. Desacralizat, cuvântul nu devine mai polisemic, ci doar mai echivoc, prin aceea că se adresează unei (presupuse) mulţimi de universuri personale şi unei multiplicităţi de perspective. De altfel, acest fenomen a fost quasi-contemporan cu inventarea geometriilor non-euclidiene.

-   -   -   -   -   -   -

1 Orizont şi stil, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, pag. 9).

2 Eseu despre om de Ernst Cassirer, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, pag. 44-45.

3 Idem, pag. 52

4 Les mentalités. Une histoire ambiguë de Jacques Le Goff, în Faire de l’histoire, tome III, pag. 83.

5 Teatrul oriental şi teatrul occidental de Antonin Artaud, în vol. Arta teatrului, antologie de Mihaela Tonitza-Iordache şi George Banu, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1975, pag. 300-304.

6 Muzica - un liant teribil de Dan Predescu, în Adevărul literar şi artistic, 18.07.1993, pag. 7.

9. SPIRITUL VREMII

Vreau să te pipăi

Şi să urlu: este!

Reacţie firească nu numai din partea adeptului unei credinţe cu un Dumnezeu invizibil şi insesizabil, ci şi din a receptorului unei arte aluzive, perifrastice, care pretinde a exprima totul, întregul, prin parte, prin intermediul litotei. Convingerea că “ce-i afară zugrăvit înăuntru-i viu şi natural” nu poate, însă, aparţine decât unuia convins de trăinicia contractului său cu Divinitatea – sau măcar a Contractului social. Ca parte a unui atare contract, sacru sau profan, te poţi simţi îndreptăţit la un tratament corespunzător şi la loialitate din partea celuilalt, fie acesta Divinitatea sau Societatea; în plan expresiv, asta se traduce încă o dată, paradoxal, prin relativa univocitate (şi, în consecinţă, prin directa adresabilitate către receptor, însoţită de “uscăciunea” senzorială de rigoare) a mesajului exprimat. “Polisemie” nu este un termen adecvat, de exemplu, moralităţilor medievale – ca să ne referim doar la istoria teatrului.

Fascicolul de conotaţii devine snop, stufos şi poetic-ambiguu (sau şaradistic-ambiguu), de abia cu Barocul şi Manierismul – ca o consecinţă în sensibil a revoluţiei renascentiste a cunoaşterii. Poate ar însemna să simplific excesiv dacă aş afirma că aceasta este şi o consecinţă a antropocentrismului Renaşterii; în orice caz, e de meditat asupra acestei chestiuni. Fapt este, însă – iar asta se poate susţine cu destulă siguranţă – că “explozia informaţională” din Renaştere, datorată apariţiei tiparului şi marilor descoperiri geografice, marea acumulare de cunoştinţe într-un răstimp istoric scurt, pe fondul prăbuşirii structurilor mentale ale Evului Mediu, 7 a facilitat, în condiţiile estompării religiozităţii creştine “ordonate” şi unanime, apariţia unei mulţimi de esoterisme, a misticilor “sălbatice”, aflate în conflict cu teologia. 8 Ele erau mult mai iraţionale decât credinţa instituţionalizată; dar trebuie spus că tocmai prin justificarea ei raţională a devenit, cu timpul, formală aceasta din urmă.  Faimosul pariu pascalian al credinţei, în condiţiile existenţei sau inexistenţei lui Dumnezeu, indică mentalitate contractuală mai curând decât mistică.

Cu mult înainte de Pascal, europeanul Evului Mediu nu prea avea motive să se interogheze hamletian, sau să caricaturizeze, temător-ironic, percepţia locului său în Univers, precum Cervantes în Don Quijote, fiindcă era convins (cu Sfântul Toma de Aquino) de realitatea structurii ierarhic-piramidale a lumii acesteia şi a celeilalte – cu un rege, respectiv, cu Dumnezeu în vârful piramidei.

Atunci când certitudinile îţi sunt spulberate, cuvântul “nu mai are curs”. Nu mai eşti deloc sigur că partea este o efigie sau o hologramă a întregului, te îndoieşti de ordinea care guvernează acel întreg.

Două mari explozii infomaţionale au răvăşit gândirea europeană: una în Renaştere, cu tiparul, cosmogonia şi marile descoperiri geografice, iar cealaltă, în secolul al XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea, cu geometriile neeuclidiene, evoluţionismul, psihosociologia, economia politică şi descoperirile din fizica teoretică.  Ambele au adus o mare cantitate de informaţii greu sau imposibil de asimilat cu aparatura mentală existentă în prezentul lor; ambele au provocat perplexitate, nesiguranţă, angoasă existenţială. 9 Şi contemporanii lui Einstein aveau tot atâtea motive ca şi Hamlet să exclame că “vremea şi-a ieşit din ţâţâni”.

Una a generat, ca urmare a angoasei de care vorbeam, Barocul, Manierismul, pe Hamlet şi pe Don Quijote, iar cealaltă, evaziunea comună tuturor estetismelor de la răscrucea secolelor XIX-XX, “fuga în concretul pozitiv” a Naturalismului şi, nu în ultimul rând, naşterea regiei de teatru, a viziunii spectacologice cu temeiuri proprii, specifice, de existenţă.

Într-un moment de criză cognitivă, sigla, efigia, “designatorul” nu mai înseamnă nimic, pentru că nimic nu mai are semnificaţia de care vorbea Cassirer. Cuvântul, ca garant al unei realităţi suprasensibile, cu atât mai puţin.

Arta înseamnă litotă.

A sugera înseamnă a crea – a numi înseamnă a distruge, gândea Shakespeare. Dar, pentru ca sugestia să aibă vreo putere, e nevoie ca spectatorul să aibă încredere în poetul dramatic ca purtător de valori – şi în uneltele sale; sau, ca să mă exprim în termeni informaţionali, ca emiţătorul şi receptorul să aibă cod comun. Însă, în secolul al XIX-lea, încrederea în valori poate fi regăsită, de regulă, doar în domeniul financiar-bancar. Despre credinţa în Dumnezeu nu prea mai poate fi vorba, în ce-i priveşte pe oamenii evoluaţi; şi nici în valorile raţiunii, proclamată oficial drept fundament al societăţii civile.

La sfârşitul secolului al XIX-lea, Lautréamont, apostolul destructurării, fuge înspre un “nicăieri” prevăzut cu o imagerie halucinantă, dar şi – sângele apă nu se face – cu multe din podoabele retoricii clasice. În aceeaşi carte unde imaginează faimoasa întâlnire pe masa de disecţie a unei maşini de cusut cu o umbrelă, el notează: Mi-am schimbat complet metoda, pentru a nu mai căuta decât speranţa, aspiraţia, calmul, fericirea, datoria. În felul acesta reînnod, cu Corneille şi Racine, firul bunului-simţ şi al sângelui rece, brusc întrerupt de poseurii Voltaire şi Jean-Jacques Rousseau.

Tot el spune că poezia trebuie făcută de toţi, nu de unul, 10 contrazicând o imagine arhetipală moştenită de la Renaştere.

Ce anume detesta Lautréamont  la gânditorii Secolului Luminilor? Şi ce îl determina să nu fie de acord cu şablonul geniului din turnul de fildeş? Raţionalismul lipsit de mister al unei societăţi laice şi negustoreşti? Cabotinismul artistului romantic?  Acestea sunt cele mai plauzibile răspunsuri.  Dar nu singurele: deşi nu l-a citit pe Herder şi nu ştim dacă avea vreo consideraţie deosebită pentru folclor, atunci când predică unanimismul creaţiei, Lautréamont pare surprinzător de contemporan cu noi, prin neîncrederea sa în aptitudinile raţional-discursive ale creatorului, ca şi prin desconsiderarea individului creator.

Se pare că, atunci când predica unanimismul creaţiei, el  nu dorea să exprime decât părerea că individualismul, chiar şi cel propriu domeniului artei, a murit. Această notaţie răzleaţă din Cânturile lui Maldoror pare să nu fi vrut a spune altceva decât că noţiunea de “personalitate” este depăşită. Încă o dată, oniricul francez se dovedeşte a fi un precursor, nu numai al Suprarealismului, ci şi al întregului iraţionalism colectivist al secolului douăzeci.

Nici artiştii secolului următor nu au gândit altfel, din moment ce dintre toate “ismele”, psihologismul pare cel mai definitiv îngropat. “Teatru psihologic”, “roman psihologic”, aceste categorii aparţin de mult trecutului – ca şi problematica morală a lui Ibsen, de altfel. Anumite cuvinte dispar, la începutul secolului XX, din vocabularul criticilor: “sublim”, “armonie”, “înălţător”, dar şi “gust”. 11

Îşi fac apariţia noţiuni ca “derizoriu”, “grotesc”, “expresiv”, “profund” şi “forţă”, printre altele. 12 Critica de tip impresionist, bazată pe criteriul gustului, este tot mai hotărât dezavuată. Ce fel de criteriu poate fi gustul, o noţiune atât de “inefabilă”, de necuantificabilă? Ce este valoarea, din moment ce capodoperele trecutului nu ne mai spun nimic? În interval de câteva decenii, se va instaura o critică a limbajului, râvnind la statutul de ştiinţă exactă, care ne va spune cum este opera artistică. Niciodată, ce este ea.

În literatura dramatică română, când apare un personaj moral, capabil de o sublimă încredere, el este un încornorat ridicol: jupân Dumitrache din O noapte furtunoasă, de ultramodernul, până astăzi şi încă mult de acum încolo, I.L. Caragiale. Barbu Ştefănescu Delavrancea tentează recursul la sublim în piesele sale istorice; rezultatul e bun, în opinia quasi-generală, numai pentru serbările şcolare. 13

Decăderea moravurilor, despre care se vorbeşte mult în epocă (dar în care epocă nu s-a vorbit mult despre ea?), nu este, nici de astă dată, decât unul din şirul de efecte generate de aceeaşi cauză: epuizarea capacităţilor unei configuraţii, unei structuri istorice, consumarea virtualităţilor majore ale unei civilizaţii al cărei punct culminant a fost, în gândire, Secolul Luminilor. Orice culme este urmată, fatalmente, de o pantă descendentă. De panta la al cărei capăt, în cazul nostru, se află începutul mileniului III european.

Numai în ipostaza sa creatoare, omul reprezintă încarnarea extremă, superlativă, a noţiunii de individualitate, de personalitate. Conflictul inevitabil între excepţia creatorului şi regulă (cutume şi legi ale cetăţii) datează încă de la Sokrate. Nici secolul al XIX-lea nu a dus lipsă de asemenea conflicte: e suficient să ne amintim de Baudelaire, Zola sau Wilde.

Iar în epoca producţiei de masă, standardizarea, inclusiv a existenţei personale, intime, a tuturor cetăţenilor statului, se lasă întrevăzută prin intermediul reţelei unei birocraţii omniprezente.

Primul care vede în Stat pe noul Dumnezeu şi în manifestările sale, expresia unei voinţe iraţionale, incomprehensibile, este Kafka. Romanele sale ontologice formulează două postulate care constituie, probabil, cea mai cuprinzătoare filosofie existenţială a secolului douăzeci: în Procesul ni se spune că omul este un nimic, un zero, vinovat în faţa Statului fără s-o ştie şi nefăcând nimic pentru a fi astfel (prezumţia de vinovăţie…), aşa cum altădată era vinovat faţă de Dumnezeul Vechiului Testament – iar în Castelul, că trebuie, că suntem condamnaţi să căutăm mântuirea, deşi nu ştim dacă ea există sau cum arată. Absurdul constituie însăşi condiţia umană, după Kafka.

În aceeaşi perioadă şi în acelaşi loc din mijlocul Europei, Jaroslav Hašek gândeşte cam la fel. Bravul soldat Švejk pare, la prima vedere, mai apropiat de realitate: el crede că doar statul austro-ungar este absurd. Totuşi, după nici trei decenii de la publicarea romanelor celor doi praghezi, realitatea devenise aceea întrezărită de negurosul vizionar, nu cea ironizată de realistul satiric. Secolul XX este primul care n-a putut fi descris cu exactitate (şi pentru vecie) decât de anxioşi cu somnul tulburat – Kafka, Huxley, Orwell…  Realiştii cu capul pe umeri au dat greş în toate încercările lor de a spune cum este epoca noastră. Un exemplu recent şi frapant este politologul Francis Fukuyama, autorul unei predicţii, amuzant de prompt contrazise de realitate, despre viitorul social-politic al lumii. 14 (exemplul de care e vorba aici era - oarecum - recent în momentul apariţiei capitolelor de faţă, adică în 2004…)

Kafka şi-a scris cărţile după apariţia celor ale lui Marx, Le Bon, Bergson, Freud, după impunerea, aşadar, a unor viziuni de cea mai largă generalitate, în care noţiunea de “liber arbitru” nu ocupa nici cel mai mic loc. Nu ştiu dacă Franz Kafka a citit aceste lucrări. Mi-e suficient să ştiu că a fost contemporanul lor.

Nu se regăseşte vreo urmă de liber arbitru în scrierile lui Kafka, precum nici în relaţia omului cu Dumnezeul vetero-testamentar (din moment ce el este împovărat pe veci cu păcatul originar) – şi nici în relaţia omului cu statul şi lumea moderne. De fapt, Kafka afirma că Europa a încetat de mult să fie ceea ce îşi închipuia că este. El descria o Europă asiatică; după două decenii, Hitler şi Stalin l-au adeverit, în modul sinistru pe care îl cunoaşte toată lumea.

Economiştii, sociologii şi istoricii marxişti au încercat să circumstanţieze, istoricizând lucrurile din motive propagandistice şi spunând că toate relele sunt proprii doar societăţii burgheze. Cât adevăr era în aceasta s-a văzut după prăbuşirea spectaculoasă a comunismului.

Romanele lui Kafka ne înfăţişează un model uman-social dominat de fatalitate, propriu unor vremi arhaice. Neacceptând ideea vreunei fatalităţi, activismul normativ al ideologiei marxiste vorbea despre lupta de clasă ca despre motorul istoriei, într-o perspectivă camuflat-soteriologică. Respingând ideea luptei de clasă, “lumea civilizată” se vede nevoită să constate că, totuşi, există ceva care funcţionează, care se manifestă ca o fatalitate. Nu cumva ea constă în sporul demografic? Ideile lui Malthus continuă să oripileze, dar “lumea civilizată” nu suflă o vorbă atunci când, în China, statul decide câţi copii trebuie să aibă o familie. Quod erat demonstrandum.

Logica ce guvernează, astăzi, relaţiile individului cu societatea nu este una calitativă, ci strict cantitativă. Suntem departe de modelul uman personalist, individualizant, al Renaşterii şi Iluminismului; suntem, mai precis, mult dedesubtul lor. Noi suntem anonimi.

Lucrul acesta a început să fie pus în evidenţă de literatura dramatică a Expresionismului, cu personajele sale generice, nenumite. Pentru sensibilitatea sfârşitului de secol XX, Cehov şi Tennessee Williams sunt nişte idilice reminiscenţe. De exprimat, ne exprimă Teatrul Absurdului, radicalul urmaş în linie dreaptă al Expresionismului.

Însă ceea ce, în textele expresioniste, era intuiţie şi stare de spirit a devenit, la Ionescu şi Beckett, o filosofie pe deplin articulată şi exprimată, care ne vorbeşte despre Om, considerat în cea mai largă generalitate a acestei noţiuni.

Nu poţi vorbi, însă, despre cele două mari nume ale Absurdului, fără a aminti de un autor care ar trebui numit Precursorul Necunoscut. Este vorba de sovieticul Nikolai Erdman, autorul piesei Sinucigaşul. Ea era atât de modernă încât dramaturgul a fost pus la index, iar creaţia sa a putut fi reprezentată pentru prima oară de abia în 1987. Una sau mai multe măsuri administrative arbitrare nu pot, desigur, schimba sensul istoriei. Dar destinul paradoxal al piesei lui Erdman ne convinge de faptul că istoria teatrului contemporan a putut fi deturnată de cenzura sovietică. Acest text scris în 1928 arată ca şi cum ar fi fost conceput în 1968, sau în 1978. Dacă el ar fi fost cunoscut la vremea sa, operele lui Beckett şi Ionescu, şi cu atât mai mult creaţiile lui Mrožek şi altor dramaturgi din ţările ex-comuniste, nu ar mai fi fost considerate drept noutăţi absolute nici ca viziune şi nici ca limbaj. Sau, poate, ar fi arătat altfel.

Printre creatorii fanatici sau pur şi simplu înfricoşaţi ai deceniului trei sovietic, Erdman face figură frapant de aparte. Dacă un poet de talentul lui Maiakovski a putut trece cu vederea nenorocirile poporului său cu gândul la fericita viaţă de apoi promisă de scripturile marxist-leniniste, îndreptându-şi verva satirică împotriva insului mărunt aflat în căutarea unei bunăstări derizorii, dacă, mai târziu, Evghenii Şvarţ abia de a îndrăznit, prin intermediul unei prudente parabole, 15 să ironizeze deficienţele sistemului, Erdman a fost categoric în constatarea că societatea comunistă nu constituie un mediu propice existenţei umane. În textul său s-a putut citi că “în socialism, omul nici n-o să mai existe”, ci vor exista doar “masele, masele şi iar masele, o masă imensă de mase”, mostră de umor absurd, care, ulterior, s-a dovedit a fi fost o previziune frisonant de exactă – inclusiv pentru epoca postcomunistă, când avem de a face cu “masele de consumatori-telespectatori” şi nu cu “masele de oameni ai muncii”.

-   -   -   -   -   -   -

7 Arta feudală şi rolul ei social de André Scobeltzine, ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.

8 Eros şi magie în Renaştere de Ioan Petru Culianu, ed. Nemira, Bucureşti, 1994.

9 Lumea ca labirint de Gustav René Hocke, ed. Meridiane, Bucureşti, 1973.

10 Les chants de Maldoror de Isidore Ducasse Lautréamont, VI, VIII.

11 Aceasta, după ce Friedrich Schlegel considerase, încă din secolul al XVIII-lea, “interesantul” şi “caracteristicul” drept principii fundamentale ale artei, iar Karl Rosenkranz publicase, în 1853, Estetica Urâtului. Evoluând, sub influenţa lui Schiller, de la estetica clasicizantă către una adaptată sensibilităţii pe care el o numea “modernă” (iar posteritatea, “romantică”), Fr. Schlegel vede Romantismul ca pe un “Clasicism în infinită creştere”. El utilizează termenul “romantic” drept denumire a principalei categorii estetice specifice literaturii “moderne”, a vremii sale (literatură pe care noi o numim, azi, romantică) – aceasta neînsemnând, însă, că “romantismul” ar fi lipsit din opera, bunăoară, a lui Shakespeare. Ba chiar o descrie, pe aceasta din urmă, ca fiind “centrul propriu-zis, miezul fanteziei romantice”. Ironia, bizarul, fantasticul sunt componente majore ale noii categorii estetice, prezenţa sau absenţa lor într-o operă servind drept criteriu de apreciere a valorii acesteia. De exemplu, romancierul Jean Paul i-ar fi superior romancierului Laurence Sterne “pentru că fantezia lui e mult mai bolnăvicioasă, aşadar mult mai bizară şi mai fantastică” (în Friedrich Schlegel 1794-1802: seine prosaischen Jugendschriften, Viena, 1882, ediţie Jakob Minor, vol. 2, citat în Istoria criticii literare moderne de René Wellek, ed. Univers, Bucureşti, 1974, vol. 2, pag. 5-38).

12 Ceea ce se urmăreşte a se realiza, acum, este forţa, vigoarea exprimării grotescului. De exemplu, Cei vii şi cei morţi, un roman celebru de Norman Mailer, a cărui acţiune se petrece în timpul celui de al doilea război mondial, se încheie apoteotic cu imaginea unei hărţi strategice, pe care un subofiţer-instructor a plasat fotografia unei femei goale, pentru ca să se poată referi, în explicaţiile date subordonaţilor săi nu la operaţiunile militare americane, bunăoară, din largul Pacificului, ci la operaţiunile de pe fesa dreaptă a domnişoarei de pe hartă. Sau: în Portocala mecanică (1971) de Stanley Kubrick, unul dintre cele mai importante filme din istoria cinematografului, o femeie, victimă a protagonistului, care este un tânăr criminal psihopat, şi-a decorat living room-ul cu o …creaţie plastică, un falus stilizat mare de un metru şi ceva. Ea va fi ucisă cu acest obiect, cadrul final al secvenţei arătându-ne prăvălirea fulgerătoare a “operei de artă” în capul bietei colecţionare. Sculptura cu pricina este surprinsă în racursi, la dimensiuni hiperbolice, monumentale, cam în felul cum obişnuiau Eisenstein şi Pudovkin să filmeze imaginile-fetiş ale revoluţiei sovietice.

13 A contrazis această opinie, proprie, de regulă, profesorilor de gimnaziu provincial, Alexandru Darie, unul dintre cei mai talentaţi directori de scenă din România, care, în 1998, a făcut din Viforul un spectacol foarte bine primit de către critica de specialitate. Printre puţinii care au reuşit să vadă în dramaturgia lui Delavrancea altceva decât ne lăsa să vedem o tradiţie spectacologică prăfuită, s-a numărat şi semnatarul paginilor de faţă, în cronica la un spectacol cu Luceafărul, în regia lui Florin Fătulescu, publicată în nr. 12/1979 (pag. 53) al revistei bucureştene Teatrul : << … De la textul canonizat – într-un mod restrictiv – de către manualele şcolare şi de la viziunea-etalon a Naţionalului bucureştean (Apus de soare, cu George Calboreanu în rolul principal), s-a ajuns la imagini scenice cu totul străine de monumentalismul neoclasic şi de patosul postromantic iniţial. Considerată de către un comentator ca fiind semn al unei defectuoase construcţii dramatice, înlănţuirea epică a episoadelor acţiunii constituie acum însuşi temeiul transpunerii scenice a Luceafărului. Ceea ce păruse o insuficientă aprofundare a individualităţilor, a caracterelor, ne permite să descoperim, pe alocuri, un rapel al unei psihologii generice, al spiritualităţii care a făcut un popor să se păstreze identic cu sine pe parcursul unei îndelungate şi aspre istorii. Ceea ce îi păruse lui Caragiale un insuportabil manierism (vezi parodiile sale după Delavrancea) ni se relevă drept o prefigurare proprie, originală, a expresionismului de mai târziu. Felul de a vorbi în pilde al răzeşilor lui Delavrancea vine de departe, din zona de iradiaţie spirituală a unei înţelepciuni pre-romane, de tip iniţiatic-orfic; parimiile acestea sînt de regăsit şi în cele mai profunde straturi ale folclorului, şi în puţinele fulguraţii verbale ale lui Brâncuşi (”azi este mâine”), iar din manifestările expresioniste ale începutului de secol douăzeci, fertilizatoare ale sensibilităţii estetice contemporane în ansamblul ei, ne întâmpină o viziune surprinzător de asemănătoare: aici, acum, lirica unor Ioan Gheorghe şi Ioan Alexandru, precum şi dramaturgia lui Marin Sorescu – posedând fiecare cîte ceva din modul de a proceda al expresionismului – valorizează, la rândul lor, acel fond arhaic, primar. Problema pe care şi-o pune Delavrancea nu este aceea de “a da expresie”, ci de a crea expresia esenţială şi definitorie a unui timp şi a unei spiritualităţi mai presus de timp. El nu pictează “culoare locală”, ci construieşte simboluri. Istoria literară îl considerase un sămănătorist influenţat tardiv de către romantism. Astăzi ni se pare mai fertilă recuperarea, înţelegerea operei sale, în ce are ea mai închegat, drept precursoare a filonului expresionist din dramaturgia românească. … >>

14 Lectura prezicerilor futurologilor de acum 30-40 de ani – din Est şi din Vest, deopotrivă – poate pricinui, la rândul ei, delectări. Potrivit acestora, sfârşitul anilor 90 ar fi trebuit să găsească omenirea cu problema alimentară definitiv rezolvată, cu Luna gata colonizată şi lucrând de zor la construcţia primelor aşezări umane pe Marte etc. etc. Despre fundamentalisme şi genocid, sau despre analfabetismul funcţional al majorităţii oamenilor de pe Pământ, nici vorbă…

Cât despre Fukuyama, în eseul Sfârşitul istoriei şi ultimul om (versiune română, editura Paideia, Bucureşti, 1994), el vorbeşte despre nevoia de a fi moral fără a ajunge la puritanism şi ipocrizie, despre nevoia de a fi ataşat valorilor de grup, comunitare, fără a ajunge la ideea de purificare etnică şi despre nevoia de a fi religios fără a cădea în bigotism intolerant – pe scurt, despre nevoia de a te aprecia cu luciditate, respectând şi identitatea celui de lângă tine. Adică, despre alterum non laedere (să nu faci rău altuia). Adică, despre nevoia – disperată, astăzi – de a ne păstra echilibrul. Şi, în ultimă instanţă, despre imperativul categoric cel mai des şi mai grav încălcat în lumea actuală, cel de a respecta viaţa. În treacăt fie spus, dintre toate idealurile pe care şi le-a formulat omul civilizat de-a lungul întregii sale – scurte – istorii (căci biata civilizaţie abia dacă datează de la Revoluţia Franceză încoace), cel al echilibrului pare să fie cel mai inaccesibil. Nu există nici o ideologie care să nu fi degenerat, pe parcursul ultimului secol, în contrariul său mai mult sau mai puţin bestial.

Ideologiile şi mentalităţile, aceste forţe manifeste sau latente ale imaginarului,  sunt răspunzătoare în cel mai înalt grad de felul cum a evoluat şi evoluează societatea. Ele au un rol imens în istorie; păcat că, în general, este vorba de un rol malefic – nu fiindcă forţele în cauză ar fi malefice în sine, ci doar pentru că, din nefericire, produsele lor ne sunt livrate fără instrucţiuni de utilizare. Asta, cu excepţia doar a ideologiei naziste, care era prevăzută şi cu asemenea instrucţiuni (v. Mein Kampf de Adolf Hitler). Se poate afirma, forţând prea puţin nota, că nazismul, ideologia declarată a excluziunii, a fost primul canibalism fundamentat teoretic, argumentat silogistic, din istoria speţei. Spre deosebire de alte ideologii şi politici europene, sau de sorginte europeană, naţional-socialismul n-a avut nevoie să evolueze sau involueze pentru a se transforma în contrariul său bestial, deoarece bestial era din capul locului şi nu ascundea de fel acest lucru. Spre deosebire de comunism şi de imperialismul marilor puteri coloniale, nazismul n-a avut nevoie să-şi mistifice potenţialii adepţi şi executanţi. Cei care l-au adoptat cu entuziasm, fie ei ţărani semi-analfabeţi din Bavaria şi Austria, fie marele filosof Heidegger, erau perfect conştienţi de faptul că doctrina lor urmărea desfiinţarea fizică a altora în propriul beneficiu al germanilor. Deşi ştiau cu toţii pe de rost Cele Zece Porunci, ei erau de părere că Statul este mai presus de Dumnezeu şi de morală – mai ales atunci când îţi spune că “Führer-ul gândeşte pentru tine” şi  te invită să te înfrupţi, “în cadru organizat”, din bunurile victimelor sale.

Diferenţa dintre cele două totalitarisme nu a fost decât una de modus operandi, nu de esenţă. Regimurile comuniste s-au distins de cel nazist prin utilizarea unui marketing mai eficace, adică mai perfid. Astfel, propaganda din Est a pretins întotdeauna că ţelul suprem al comunismului este fericirea tuturor oamenilor, consideraţi ca fiind egali, în vreme ce propaganda nazistă vorbea despre fericirea “arienilor”, care ar fi fost “rasa superioară”.

Prin aceasta, comunismul a “plătit tribut virtuţii” (“ipocrizia este tributul pe care viciul îl plăteşte virtuţii”, apud La Rochefoucauld), mistificându-şi supuşii cu privire la adevăratul său scop ultim şi asigurându-şi o aparentă respectabilitate, care explică rezistenţa sa în timp, chiar şi după prăbuşirea statelor comuniste. Doar câţiva oameni inteligenţi, din Est şi din Vest deopotrivă, au întrezărit adevăratul scop, au înţeles, mai devreme sau mai târziu, încotro se îndrepta comunismul din întreaga lume, respectiv spre asigurarea dominaţiei mondiale a imperiului rus – şi încă şi mai puţini dintre aceştia au avut tăria morală de a-l denunţa.

În vreme ce supuşii Germaniei naziste fuseseră informaţi, de la început şi absolut pe şleau, despre ce va fi vorba în “imperiul de o mie de ani” al lui Hitler. În Germania nazistă, nu s-a pus vreodată problema de a te obosi să afli în ce anume consta bestialitatea regimului din simplul motiv că ţelurile acestuia şi modul de a le pune în aplicare le erau explicate pe larg tuturor locuitorilor, începând cu primii lor ani de viaţă. Iar locuitorii au fost, în quasitotalitatea lor, de acord cu ele. “Dezacordul” şi “rezistenţa pasivă” ale populaţiei Germaniei naziste, invocate după al doilea război mondial, sunt o glumă bună, atâta timp cât se referă la oameni care şi-au muncit pământul cu ajutorul prizonierilor de război neplătiţi, precum şi la simplii infanterişti germani care, în condiţiile de mare austeritate alimentară ale vremii, primeau gratuit de la autorităţile militare şi aduceau familiilor lor, în permisii, pachete conţinând unt olandez, ciocolată daneză şi brânzeturi franţuzeşti purtând ştampila “captură de război”. Iar frica de poliţia politică a ţării tale nu explică faptul că te fotografiezi lângă cadavrul rusului, sârbului sau evreului pe care tocmai l-ai ucis şi umbli cu poza în portofel până te iau prizonier americanii, în 1945.

Incontestabil, sprijinul popular acordat regimului nazist a fost mult mai puternic decât cel obţinut de către vreunul dintre regimurile comuniste ale lumii – nici acelea neducând lipsă de atare susţinere. Iar acesta este un amănunt care ne determină, astăzi, să nu mai considerăm “voinţa populară”, unanimă, drept argument suprem în câmpul existenţei sociale. Dar nici nu ne îndreptăţeşte să ne facem iluzii cu privire la vreun alt ipotetic panaceu social. Putem fi doar rezonabili, alegând “mai puţin răul” în locul Răului.

15 Dragonul, o caustică ironie, care, chiar prezentată în ambalajul unui basm dramatic, i-a dat autorului destule dureri de cap.

10. SCURTĂ PARANTEZĂ: MAXIMA EUROPENITATE

Epoca lui Pericle a constituit un moment de “prise de conscience”. Eschil (525 - 456), Sofocle (495 - 406) şi Euripide (480 - 406) au scris despre oameni şi evenimente din fabuloasele vremuri “homerice” (războiul Troiei: sec. XIV sau sec. XII î.Chr.), vremuri pe care istoricii le numesc, prozaic, Epoca Bronzului. Cei trei clasici au conştientizat şi au dat formă artistică, expresivă, conflictului tragic, unul dintre invarianţii culturii poporului lor. La relativ scurt timp după aceea, Aristotel (384 - 322) a formalizat în termeni filosofici, de maximă generalitate abstractă, conflictul, inventând noţiunea de “aporie”, de impas al cunoaşterii, de contradicţie ai cărei termeni opuşi au egală valabilitate. Conflictul lui Aristotel este reflectarea perfectă a conflictului celor trei tragici. Sfâşierea lăuntrică a Antigonei, de pildă, este nimic altceva decât expresia unei asemenea aporii, în ordine morală.

Conflictul tragicilor greci a generat valori. “Clipă astrală a omenirii”, secolul lui Pericle, în care cei trei autori au modelat (practic, în acelaşi moment) imagini ale unor vârste istorice şi mentalităţi cu totul diferite – de la monumentalul ideal şi apodictic al lui Eschil la “existenţialismul” cu accent critic, în care se insinuează îndoiala, al lui Euripide 16 - şi-a trecut la activ naşterea conceptelor fundamental-europene de persoană, de individ şi de liber arbitru.

Conflictul eschilian “Atena împotriva lumii” (Perşii) şi cel sofoclean “omul împotriva destinului” (Oedip rege) se interiorizează, radicalizându-se şi devenind la Euripide “persoana împotriva datinilor, individul împotriva colectivităţii”. La Euripide, personajul are drept de existenţă nu numai ca exponent generic, al speţei sau al grupului său social, ci şi ca exponent al sinelui propriu, particular – ajungând, inevitabil, în conflict cu o colectivitate arhaică, necunoscătoare a ideii de “individ”, colectivitate pentru care alteritatea înseamnă ameninţare, pericol (Medeea).

Euripide (un individ cu Weltanschauung, conform distincţiei lui Le Goff) a fost, probabil, primul om din istorie străin de mentalitatea tribală – şi care, ca urmare a acestui avantaj, a reuşit să sesizeze existenţa ei. S-ar putea spune, chiar, că el nu se afla prea departe de noţiunea de “drepturi inalienabile” ale tuturor oamenilor (consecinţă directă, printre altele, a bănuielii sale că şi numita Medeea are dreptate); 17 numai că, din cauza accidentului istoric – funciarmente ne-european – al Evului Mediu, a trebuit să mai treacă aproape 2300 de ani până ce omenirea a început să vorbească despre drepturi de acest fel.

La fel ca Euripide au mai simţit, se pare, doar Shakespeare şi Corneille. În capodoperele lor, însă, la sfârşitul Renaşterii, locul fatalităţii era ocupat de voinţă. Pentru omul cu iluzii titanice al Renaşterii, Fatalitatea (cel puţin, cea exterioară, a orizontului geografic sau social) nu există. Ar fi pur şi simplu greşit să spunem că el e strivit de forţe incomparabil mai mari decât propria sa individualitate, de către Istorie, de pildă. El domină Istoria, sau, cel puţin, tratează de la egal la egal cu ea. El nu se supune regulilor şi tradiţiilor, ci le generează. Acţiunea sa în istorie este limitată numai de propriul său Eu. Încrederea creatorilor renascentişti în Om, în Personalitate, este nemărginită. Ea generează sublimul, categorie estetică a cărei existenţă istorică s-a dovedit deosebit de efemeră. E normal să fie aşa: ea marchează o culme, adică nu mai mult decât un punct de pe hartă.

Nimic nu i-ar împiedica pe Hamlet şi pe Rodrigue 18 să acţioneze altfel decât o fac. Nimic decât propriul lor temperament, propriul lor caracter, propria lor judecată (ei fiind, de altfel, nişte oameni absolut raţionali) – ceva, deci, care se află înăuntrul lor, de care sunt direct răspunzători şi pe care ei cred a-l putea stăpâni. (Mai trebuia să treacă trei secole pentru ca un artist – Zola – să ne spună, de pildă, că omul e sclavul eredităţii.)

Acesta a fost momentul de maximă “europenitate” din istoria omenirii, acela al mitului intelectual, nesprijinit pe „idolii Forului”, pe credinţele mulţimii. Acela al himerei – care a durat, cum spuneam, foarte puţin, dar fără de care istoria civilizaţiei nu ar putea fi nici măcar schiţată. În absenţa ei, mai degrabă am putea vorbi despre o cronologie a evoluţiei biologice a speciei umane în termenii darwinismului.

Tensiunile conflictuale individ - tradiţie, individ - Lege, individ - structură socială, ne vor fi prezentate de o cu totul altă manieră, una realistă, la scurt timp după aceea. Racine, care a fost contemporanul (şi chiar concurentul) lui Corneille, vedea în cu totul alt mod lucrurile. Şi trebuie reamintit că publicul vremii 19 i-a dat un categoric câştig de cauză lui Racine.

Între Rodrigue şi Phèdre e o mare diferenţă. Ceea ce o determină pe aceasta din urmă să procedeze aşa cum procedează este profund iraţional şi nu poate fi controlat în nici un fel. 20 Ceea ce i se întâmplă ei ţine de Fatalitate.

Una dintre deosebirile dintre cele două personaje emblematice constă în aceea că Rodrigue e o proiecţie ideală, pe cînd Fedra e o altfel de ipostaziere, una în care încape şi un început de explicaţie. Cidul cel pur, candid şi eroic, moare fără urmaşi, dar din Phèdre descinde ceea ce va fi, peste secole, determinismul pozitivist.  De la pomenirea perifrastică a “zeilor care o asupresc şi o distrug”, aflaţi, în modul cel mai evident, înlăuntrul ei (Rodrigue se lupta cu forţe din afara lui), e o cale dreaptă, fără ocolişuri, până la explicaţiile lipsite de mister ale psihiatrului Charcot şi romancierului Zola.

Nici explicaţia “sociologist-vulgară” nu e de evitat: nu putem face abstracţie de jansenism şi de absolutismul lui Ludovic al XIV-lea atunci când vorbim despre Racine.

Că disperarea exprimată de el prin intermediul eroinelor sale ar traduce sentimentul nobilimii scoase din joc de către monarhul-dictator e o ipoteză care, la rigoare, se poate susţine. Racine nu era urmaş de aristocraţi puşi la respect de strălucitorul rege-zbir, ci un biet orfan de ambii părinţi (nicidecum nobili, aceştia din urmă), educat într-o şcoală patronată de teologii protestanţi de la Port-Royal des Champs care propovăduiau o severitate morală fără limite, diametral opusă laxismului iezuit – dar publicul său era. Tocmai acest public aristocrat i-a asigurat un succes zdrobitor lui Racine, în dauna lui Corneille. Despre ce eroism à la Cidul mai putea fi vorba, atunci când urmaşii lui Rodrigue făceau coadă la toaleta de dimineaţă a Regelui-Soare? Publicul aplauda un text în care se regăsea instinctiv, iar acesta era realismul lui Racine.

Cele două mii de cuvinte sobre ale lexicului său (diametral opus exuberanţei celui de două sute de mii de cuvinte al lui Rabelais), în împerecheri în toate sensurile memorabile, sunt, realmente, un diamant: un obiect strălucitor făcut dintr-o materie banală, care, însă, a fost supusă unor presiuni colosale. Ale Istoriei, în cazul de faţă.

Ceea ce rezultă din cuvintele sale este litota, o figură de stil care comunică mult spunând puţin, definitorie pentru Clasicism. Un procedeu al evocării, nu al explorării. Un mod de valorificare, conform unui anumit ceremonial, 21 a unei moşteniri – şi nu de luare în posesie a unei cuceriri. Cidul este convins, emfatic, statuar şi unidimensional ca un personaj de western, în vreme ce Fedra numai a statuie nu aduce. Ea se teme şi e mărturia 22 unei sfâşieri şi unei înfrângeri.

Rodrigue face, Fedrei i se face, i se întâmplă. Rodrigue determină, Fedra este determinată, aceasta este marea deosebire dintre ei. Nu întâmplător el este un om al spaţiilor vaste, în vreme ce personajele raciniene, după cum observă Barthes, se află claustrate. 23

Sunt ziduri în jurul lor, al acestora din urmă, zidurile unor legi şi convenţii atotputernice.

Corneille ne vorbea despre un învingător, Racine ne vorbeşte despre învinşi, despre cei scoşi din joc. Amândoi, însă, au ceva în comun: sunt contemporanii geometrului Descartes.

-   -   -   -   -   -   -

16 Euripide a fost, alături de Pericle însuşi, elevul filosofilor Anaxagoras (500-428) şi Protagoras (485-411). Primul este considerat drept unul dintre întemeietorii raţionalismului grec, iar celălalt, un celebru sofist, a rămas mai ales prin afirmaţia că omul este măsura tuturor lucrurilor, “a acelora care sunt, întrucât ele există – şi a acelora care nu sunt, întrucât nu există”. La fel ca şi Sokrates, cei doi filosofi au fost condamnaţi pentru impietate de către justiţia ateniană.

17 Cu atât mai ciudată pare, astăzi, Femeile la serbarea Tesmoforiilor, comedia “popularului” Aristofan din anul 411, în care “elitarul” Euripide este înfăţişat caricatural ca un misogin (şi ca un ateu – ceea ce, de altfel, era întrucâtva adevărat).

18 Hamlet datează din 1601, iar Cidul, din 1636.

19 Premiera Fedrei a avut loc în 1677.

20 Phèdre este cînd vinovată (ceea ce ţine de tragedia propriu-zisă), cînd geloasă (ceea ce ţine de o psihologie mondenă). Acest amestec atestă caracterul ambiguu al teatrului racinian din ultima perioadă unde, fără încetare şi nearmonios, elementul tragic e în luptă cu elementul psihologic ca şi cum Racine n-ar fi putut niciodată să aleagă între tragedia riguroasă, pe care n-a scris-o niciodată dar a cărei urmă zbuciumată a lăsat-o în majoritatea pieselor sale şi comedia dramatică burgheză pe care a întemeiat-o pentru secole de-a rîndul şi pentru care Andromaque şi Iphigénie constituie exemple, acestea întru totul desăvîrşite.

Sigur este faptul că în dezvoltarea teatrului racinian importanţa lui Dumnezeu (sau a Zeilor) merge crescînd: Dumnezeul racinian există din ce în ce mai puternic pentru că el este din ce în ce mai urît. Phèdre constituie într-adevăr, într-un anume sens, unul din cei din urmă martori ai acestei uri, şi prin aceasta comunică cu zeii care o asupresc şi o distrug (Venus), dar în acelaşi timp ea este încă (în raport cu Andromaque) şi deja (în raport cu toate eroinele teatrului burghez) o îndrăgostită geloasă şi intrigantă; dar, pe de altă parte, această nenorocire este întrucîtva asumată de o activitate (şi nu numai de o conştiinţă): Phèdre îşi fabrică destinul, ea face (intrigi) sub presiunea Oenonei care, ca orice confidentă, reprezintă spiritul anti-tragic. Aceeaşi ambiguitate, aceeaşi impuritate estetică poate fi de altfel regăsită şi pe un alt plan: Phèdre este o tragedie a tainei, dar este de asemenea o piesă de dragoste. Această prăbuşire a tragediei era inevitabilă din momentul în care Racine, în pofida legendei antice, făcea din Hippolyte un îndrăgostit.

(Dicţiunea raciniană, în vol. Despre Racine de Roland Barthes, trad. Virgil Tănase, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, pag. 174-175)

21 “Canon”, în cazul de faţă.

22 Impecabilă stilistic. Stilul e singurul lucru pe care nu ţi-l poate lua învingătorul. Şi cu care îţi poţi dovedi superioritatea, o mărturie, o dovadă a valorii care se pierde prin dispariţia ta. E o atitudine des adoptată în ultimele câteva secole. Mai ales, în secolul XX.

23 Omul racinian începe prin descrierea spaţiului în care, invariabil, se află claustrate personajele tuturor tragediilor raciniene. (Camera, pag. 32 în vol. cit. de Roland Barthes).

11. SCURTĂ PARANTEZĂ: MINIMA EUROPENITATE

Între Racine şi Büchner se află Enciclopedia, prima Declaraţie a Drepturilor Omului, Revoluţia Franceză şi războaiele napoleoniene, un şir de evenimente care au schimbat, într-un răstimp foarte scurt, faţa Europei şi a lumii. Iar Büchner nu a studiat teologia, ca Racine, ci medicina. Şi, în plus, a fost membru al unei organizaţii revoluţionare secrete, ca un adevărat Che Guevara al începutului de secol XIX. Şi a murit foarte tânăr, lăsând în urmă cel puţin o capodoperă.

Totuşi, teatrul romanticului Büchner 24 nu ar fi fost posibil fără cel al clasicului Racine. În Phèdre, Divinitatea ocupă un loc extrem de important. În piesele libercugetătorului Büchner nu e vorba nici o clipă despre Divinitate. Şi totuşi, Phèdre şi Woyzeck sunt neaşteptat de asemănătoare, părând a fi expresia aceleiaşi gândiri, a uneia care nu cunoaşte noţiunea de „liber arbitru”. Şi regina Fedra şi umila ordonanţă Woyzeck, ultimul dintre oameni, se confruntă cu forţe la fel de copleşitoare, mai presus de puterile omeneşti. Ambii sunt anti-eroi supuşi fatalităţii, personaje pasive şi determinate de către mediu, indiferent de faptul că acesta este perceput în cheie religioasă ori atee. Ceea ce îi deosebeşte este doar faptul că disperarea lui Racine este înlocuită de revolta – inevitabilă şi în acelaşi timp, lipsită de orice şanse – a lui Büchner.

Cele spuse mai înainte despre Fedra se potrivesc întocmai şi lui Woyzeck. Numai că „legile şi convenţiile atotputernice”, în cazul acestuia din urmă, sunt de natură exclusiv socială. Şi că textul lui Büchner, care are mult mai multe trăsături expresioniste decât romantice, nu-şi propune să delecteze, ci să deranjeze şi incomodeze publicul şi “establishment”-ul. A reuşit atât de bine încât activitatea autorului nu a fost urmărită de critici, ci de poliţia secretă a patriei sale, iar creaţia sa a început să intereseze şi să fie înţeleasă cu întârziere de un secol, în ajunul primului război mondial.

Woyzeck face o breşă în viziunea idealistă despre om şi liberul său arbitru cum numai ideologiile de stânga şi psihanaliza aveau să facă, mult mai târziu.

Scrisă în 1836, tipărită şi jucată de abia în 1910, piesa lui Georg Büchner (mort în 1837, la vârsta de 24 de ani) era în modul cel mai direct – şi probabil, nu întâmplător – contemporană cu apariţia geometriilor noneuclidiene. Cu ea şi cu ele se sfârşea o eră a certitudinilor şi începea dubitativa, interogativa noastră contemporaneitate.

Încă o dată, paradoxul funcţionează ca un revelator al realităţii. Printre semenii săi dezumanizaţi, omul Woyzeck nu poate fi decât un obiect cu funcţionare defectuoasă. Pentru Căpitan, el reprezintă un obiect bizar, cu veleităţi de existenţă depăşind atribuţiile sale de ordonanţă; pentru Doctor, obiect al unor experienţe pseudo-medicale; pentru mama copilului său, un obiect care procură bani. Şi pentru toţi cei din jur, faptul că acest paria gândeşte este o curiozitate de felul calului savant de la bâlci. Într-o lume populată de oameni-obiect, omul mărunt, oarecare, cel mai neînsemnat dintre lucruri, nu poate fi decât un obiect defect, atunci când are îndrăzneala să simtă, să gândească şi să se exprime.

Woyzeck face altceva decât ceea ce se aşteaptă de la el, nesupunându-se, ci acţionând, într-un târziu, pe cont propriu. Iar autorul demonstrează, cu aparenţa rigorii ştiinţifice, că singura astfel de acţiune la îndemâna lui nu poate fi decât crima (printre altele, pentru că, fiind lipsit de educaţie, nu prea ştie să se exprime prin vorbe, ci mai ales prin gesturi). El restituie societăţii, într-o singură clipă, tot ce a primit de la ea de-a lungul unei vieţi: violenţă.

Conflictul de aici este cel dintre individ şi condiţia gregară. Individul e om, turma e alcătuită din vieţuitoare. În piesa lui Büchner, cel din urmă dintre oameni este Omul, este însăşi condiţia umană.

Romantismul social a fost cu strălucire ilustrat, la câtva timp după anonimul Büchner, de către celebrul Victor Hugo. Contrariul său urma a se produce după un secol, atunci când Woyzeck va fi ajuns, în sfârşit, la putere – în ţările comuniste. Dar să nu anticipăm…

-   -   -   -   -   -   -

24 Îl numim “romantic” pentru că a trăit în momentul de maximă înflorire a acestui curent, adică din acelaşi motiv pentru care îl catalogăm de renascentist pe Shakespeare. În realitate, ambii reprezintă mult mai mult decât pot mărturisi aceste etichete.

12. EVUL MEDIU ACTUAL ŞI ETERN

Încercarea de a vorbi despre epoca noastră ca despre un tot se dovedeşte extrem de dificilă, pentru că ea are curiosul privilegiu de a conştientiza, pentru prima oară în istorie, existenţa simultană a unei multiplicităţi de vârste istorice. Herbert George Wells se înşela: Maşina Timpului nu arată aşa cum şi-a imaginat-o el. Ea este, de fapt, o clădire – sediul O.N.U. de la New York. Se află acolo, sub acelaşi acoperiş şi încercând cu disperare să se înţeleagă într-un Esperanto inventat de câţiva filosofi francezi din secolul al XVIII-lea, oameni veniţi din ţări unde canibalismul încă nu e de domeniul trecutului, unde ablaţiunea clitoridiană e o practică curentă, unde relaţiile sclavagiste au fost doar formal abolite, cu alţii, aparţinând civilizaţiei post-industriale. Se află acolo (cel puţin, teoretic) reprezentanţii unor populaţii ale căror noţiuni despre produsele făcute de mâna omului sar direct de la iurtă şi săgeată cu vârf de os la avion. Oare, când se referă la “libertate”, “egalitate” etc., au cu toţii în vedere aceleaşi lucruri? Cam ce i-o fi spunând cuvântul “mondializare” unuia care e membru al unui trib?

Ei nu au în comun decât un singur lucru: fiecare e reprezentantul câte unei culturi cu drepturi egale la existenţă, adică la exprimare. Chiar dacă e tragic de limpede că tocmai culturile cu pricina îi împiedică să se smulgă din arhaicitate, că tocmai cu acele culturi nu se poate intra într-o istorie ce numără, iată, douăzeci de secole de mobilitate. Că tocmai stagnarea-întru-specific-cultural e cauza măcelurilor à la Sarajevo. Că tocmai “Volksgeist”-ul, tradiţia asiatic-pitorescă, medieval-gregară (a se vedea cazul Oberammergau, Austria), l-a generat pe Hitler. Şi, mai nou, pe Heider.

Diferenţele, conştientizate prin comunicaţii globale ca fiind insurmontabile, dintre nivelurile istorice ale culturilor constituie unul dintre clivajele epocii. O altă serie de asemenea diferenţe o constituie cele de natură social-economică, destul de cunoscute nouă din lecţia predată de economia politică marxistă pentru a nu ne mai simţi obligaţi să insistăm asupra lor. O a treia serie de diferenţe, generatoare de adevărate falii în interioritatea psihică a individului, dar şi în mentalitatea generală, o constituie neadecvările dintre individ şi mediul ambiant tehnologic.

Relaţia dintre un produs de vârf al tehnologiei actuale şi un băştinaş din Pacific aflat la vârsta istorică a animismului se exteriorizează prin adorarea mistică a avionului, aşa cum s-a putut vedea în filmul (oarecum) documentar Mondo Cane, realizat de celebrul duo Jacopetti - Prosperi. 25

Dar nici relaţia dintre omul mediu al Vestului post-industrial şi civilizaţia sa tehnologică nu este una tocmai raţională. Omul mediu, majoritar, nu are decât foarte vagi cunoştinţe despre principiile şi alcătuirea lucrurilor ce-l înconjoară şi pe care le utilizează tot timpul. Asta, pe de o parte. Pe de altă parte, relaţia dintre el şi mediul său tehnologic este nu atât indiferentă, cât ne-naturală, deoarece mentalitatea este, practic, imobilă, în timp ce tehnologia avansează continuu.  Prea multă forţă tehnică se află la îndemâna aceluiaşi etern-uman despre care vorbea şi Homer. Iliada şi Sarajevo sau Kosovo par contemporane – numai că sălbaticii lui Homer n-aveau rachete sol-aer, ca sălbaticii de azi. 26

Cele trei serii de diferenţe, de incongruenţe, enumerate în aceste rânduri se adaugă şirului de mari “dezastre” gnoseologice suferite de gândirea europeană în cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi la începutul celui de al XX-lea; însumate, ele reprezintă principalele surse de disconfort intelectual, de angoasă existenţială, cu rol determinant în configurarea mentalităţii omului civilizat al zilelor noastre.

Ajunşi aici, e cazul să precizăm un lucru: afirmaţia din paginile precedente conform căreia Iluminismul a constituit o culme a gândirii nu este una de natură sociologic-istorică şi nici estetică, ci axiologică. Iluminismul nu a fost o epocă intens creatoare în câmpul expresiei artistice, ci în acela al ideilor în generalitatea lor abstractă, al filosofiei. În această privinţă a fost el momentul celei mai înalte specificităţi europene (adică vestice) din istoria universală, momentul când, potrivit definiţiei civilizaţiei formulate la începutul prezentei lucrări, a fost inventat idealul supravieţuirii seculare colective, în condiţiile respectării identităţii persoanei, considerate drept interlocutor valabil al Divinităţii şi structurilor sociale – invenţia în cauză generând consecinţe practice, care au validat-o ca imperativ categoric.  A fost culmea la care a ajuns, o singură dată, omenirea – şi pe care a lăsat-o deja în urmă.

Nu mă voi ocupa, aşadar, în mod special de produsele artistice reprezentative ale secolului al XVIII-lea. Vorbind despre panta descendentă în cauză, am avut în vedere doar evocarea, în limitele acestui capitol, a ciclicităţii fenomenului pe care încerc să-l descriu, cu convingerea că arta contemporană prezintă o serie de similitudini cu cea din alte “sfârşituri de partidă”, din alte finaluri de ciclu cultural-istoric – şi, la fel ca ele, se află pe un acelaşi fel de pantă.

Am descris mentalitatea asiatică (mai precis, pe cea hindusă) drept produs al unei viziuni în cadrul căreia omul este literalmente un microcosm, iar relaţia sa cu Universul este una de integrare prin adaptare. Se cade ca omul să se supună legilor universului fizic, să se perfecţioneze prin practici ale neurovegetativului, să-şi adecveze prin concentrare spirituală ritmurile trupului celor ale Cosmosului, pentru a se integra, ca o părticică firească, acestuia din urmă. Efortul este unul de obiectivare analogică, mimetică. Şi europeanul şi hindusul descoperă legi – numai că europeanul porneşte, la un moment dat, pe calea nesupunerii (Prometeu, Icar, Faust), în vreme ce hindusul se concentrează asupra măiestriei de a se supune acestora.  Hindusul inventează şi perfecţionează levitaţia; pornind de la nişte legendare surogate de aripi, europeanul inventează, în acelaşi scop ca şi hindusul, naveta spaţială. E, de altfel, o mare diferenţă între cei doi: europeanului nu-i poţi spune că supremul bine este să nu te fi născut.

În schimb, în anumite condiţii, europeanul medieval, uitat în afara culturii majore – de circulaţie restrânsă – a vremii sale, poate redeveni asiatic. El poate chiar rămâne la vârsta mentală a magiei simpatetice, reminiscenţă nesistematizată, deci cu atât mai iraţională şi nefuncţională (pentru că neinclusă în nici o viziune integratoare, ca aceea hindusă) a unui animism arhaic, primordial. 27

În Evul Mediu, fondul salbatic al Europei este reprimat manu militari de către o biserică hotărâtă să impună un model uman spiritual – omul, de la brâu în sus. Consecinta, sub specia trăsăturilor ce interesează lucrarea de fată, este că, în compensatie, cultura populară rămâne una strict “corporala”, fizică – saturnalică.

A reprezentat Evul Mediu o “Europă profundă”? Nu cred. Sau nu cred că numai atât. Mai degrabă, una universală – şi profundă, dar numai în măsura în care profundă este latura instinctuală a trăirilor omeneşti. Aş spune mai degrabă că el era primitivismul sub-european, miezul primitiv dur şi imuabil de sub stratul de civilizaţie târziu-sincretică pe care îl numim specific şi exclusiv european. Şi e de observat că, de fapt, universală nu e civilizaţia, ci primitivismul chtonic-arhaic, abisal. De exemplu, motivele ornamentale specifice, zicem noi, scoarţelor olteneşti, pot fi regăsite pe ţesăturile indienilor nord-americani. Ş.a.m.d.

La fel ca şi toate culturile pretehnologice din istorie (la fel, paradoxal, ca şi secolul nostru), Evul Mediu este o vârstă istorică a genului proxim, a colectivităţii  - şi doar în foarte mică măsură, a diferenţei specifice şi individualismului. Toate valorile sale se manifestă în relaţie cu ideea de apartenenţă categorială, trans-individuală; dar, în vreme ce valorile filosofiei Bisericii se referă la o generalitate supra-mundană şi la apartenenţa religioasă în sens larg (chiar în sensul impus de ideea imperială, în cazul catolicismului), cele folclorice vizează apartenenţa la grupul restrâns, tribală – şi, pe de altă parte, concretul biologic, fiziologic. Valorile religiei nu exclud de plano ideea de inovaţie, deşi biserica manifestă, de regulă, mefienţă la adresa acesteia; cele ale folclorului, în schimb, constau aproape exclusiv în reiterare şi tradiţie, făcând imposibilă inovaţia în orice domeniu, cu excepţia celui utilitar, tehnologic. Teologia, ideologie occidentală a epocii, tinde prudent către raţionalism, fapt care, într-un târziu, va duce la estomparea religiozităţii europeanului mediu; nimic nu poate desfiinţa, însă, superstiţia. “Magmatic” înseamnă “etern” şi “imuabil”. Abstract şi general, în Weltanschauung-ul Bisericii; concret şi particular, în mentalitatea omului de rând. Ruptura este totală.

Dacă valorile abstracte ale raţiunii sunt greu apropriabile, cu cele materiale, ale tehnologiei, lucrurile stau ceva mai bine.  Evul Mediu a fost, cu toată mentalitatea sa pre-tehnologică, o epocă de vizibil progres în domeniul făuririi de bunuri materiale, 28 fapt care va şi constitui, în cele din urmă, salvarea Europei, ieşirea din stagnarea sa asiatică (Henri Focillon o numea “preistorică”) de o mie de ani.

Una dintre primele structuri semnificative ale umanismului epocii următoare, a Renaşterii, este Gargantua şi Pantagruel, o creaţie, de fapt, medievală în cel mai înalt grad, care celebrează corporalul prin persiflarea spiritualului. “Cultura populară a râsului” despre care vorbeşte M.M. Bahtin, 29 este, într-adevăr, opusul teoriilor bisericeşti şi, în general, cărturăreşti, din vremea lui Rabelais şi de dinainte. Dar nu pentru că ar fi laică şi “materialistă”, cum o numeşte el, ci fiindcă este expresia unei mentalităţi mai vechi chiar decât păgânismul grec şi roman, care era orice, numai “materialistă” nu. De asemenea, mă îndoiesc că europeanul Evului Mediu şi-a perceput mediul ambiant ca pe ceva atât de multicolor şi de frenetic-vital cum îl descrie Bahtin. Poate că o imagine mai apropiată de realitate ne-a oferit Andrei Tarkovski, în celebrul său Rubliov, care nu era un film tocmai senin.

Frapează, în cazul lui Gargantua şi Pantagruel (ca şi în romanele lui Gabriel Garcia Marques, de altfel), vigoarea a ceea ce s-ar putea numi “limbaj fizic” şi “viziune fiziologistă”. Senzorialul erupe în această batjocoritoare oraţie funebră la mormântul jumătăţii avuabile şi instituţionalizate a Evului Mediu, rostită de cealaltă jumătate, care, cum spuneam, este eternă şi indestructibilă. Cele două n-au ajuns niciodată să facă un întreg.

-   -   -   -   -   -   -

25 Numele lui Gualtiero Jacopetti şi Franco Prosperi, cineaşti din anii ‘60, nu prea pot fi regăsite prin tratatele de istorie a filmului şi prin dicţionarele cinematografice, nu numai dintre cele publicate la noi. Aceasta, deşi filmele lor zise documentare, catalogate mai adesea drept “shockumentaries”, au fost atât de celebre la vremea lor încât s-ar putea spune că au intrat în folclor. Toţi cei care au văzut Mondo Cane sunt capabili să-ţi povestească măcar câte o secvenţă din cuprinsul lui. Excomunicarea se datorează, fără îndoială, peliculei lor Africa addio, din 1965, un adevărat manifest pro-colonialist, care susţinea că decolonizarea a însemnat o tragedie pentru Africa şi populaţia ei. În presa de stânga a epocii (iar în Vest, pe atunci, o mare parte a presei era, mărturisit sau nu, de stânga) s-a putut citi că boicotarea filmului a fost provocată de secvenţa reală a uciderii de către un mercenar blond a unui soldat congolez, respectiv de felul cum a fost ea filmată. S-a susţinut chiar că reporterul de război în cauză ar fi provocat el însuşi crima, ca să aibă ceva senzaţional de filmat – lucru de care spectatorul nu are cum să-şi dea seama, vizionând filmul. De văzut, în filmul celor doi se poate vedea altceva: că mercenarul scandinav îl împuşcă pe subordonatul său african pentru că îl descoperă mâncând ficatul unuia pe care, la rândul lui, îl împuşcase. Mă întreb dacă, astăzi, după nenumăratele masacre inter-africane şi după dispariţia Uniunii Sovietice şi a intereselor ei în Africa (precum şi a generos-discretelor sale subsidii destinate liderilor de opinie occidentali), teza filmului în discuţie l-ar mai face atât de detestat de către intelectualitatea europeană …progresistă. Principala obiecţie adusă filmelor lui Jacopetti şi Prosperi a fost cea de manipulare, de încălcare a deontologiei profesionale: sub masca unor documentare aparent obiective, ele erau nişte pamflete subiective. Nu pare să se fi întrebat nimeni dacă se afla ceva real îndărătul subiectivităţii lor. Astăzi, după experienţa istorică a ultimelor decenii, eu înclin să cred că se afla – în orice caz, mai mult decât putem decela în Crucişătorul Potemkin, care a fost o indiscutabilă structură semnificativă a secolului XX. Şi pe care nimeni n-a avut ideea de a-l acuza de manipulare. Mie filmele lui Jacopetti şi Prosperi îmi par o la fel de indiscutabilă structură semnificativă omisă. Optimismul generos-fervent-colectivist-“progresist” al lui Eisenstein nu-mi pare preferabil pesimismului pătimaş-reacţionar al celor doi. Găsesc mai indicată o prudent-igienică distanţă faţă de ambele – atunci când ea poate fi păstrată.

26 A propos: unul dintre cele câteva degete care se odihneau pe butoanele nucleare, putând declanşa în orice clipă sfârşitul lumii, aparţinea unei fiinţe bolnave, care-şi încredinţase vindecarea Djunei, celebra descântătoare din Caucaz. Explicabil: Rusia n-a avut parte nici de Renaştere, nici de Iluminism, iar planeta Pământ n-avea decât să sară în aer conform sfatului doftoroaiei, pe care Brejnev (fapt atestat) obişnuia să-l ceară.

27 Antirenaşterea de Eugenio Battisti, ed. Meridiane, Bucureşti, 1982.

Lumea ca labirint de Gustav René Hocke, ed. citată.

Eros şi magie în Renaştere de Ioan Petru Culianu, ed. citată.

28 Constructorii Goticului de Jean Gimpel, ed. Meridiane, Bucureşti, 1981.

Revoluţia industrială în Evul Mediu de Jean Gimpel, ed. Meridiane, Bucureşti, 1983.

29 François Rabelais şi cultura populară din evul mediu şi Renaştere, versiune română ed. Univers, 1974.

Rabelais şi Gogol, versiune română în vol. Probleme de literatură şi estetică, ed. Univers, 1982.

13. OMUL NOU

Am vorbit în paginile acestei lucrări despre “dezastrul gnoseologic” din secolul al XIX-lea, când mentalitatea comună a fost obligată să ia cunoştinţă de netemeinicia convingerilor sale de până atunci, iar calmul certitudinilor a fost înlocuit, în cele mai strălucite minţi ale vremii, de disperarea (sau nesiguranţa) provocată de percepţia existenţei egal îndreptăţite a unei mulţimi de adevăruri parţiale şi relative. Omul îşi pierduse Absolutul, despre care credea că-i este propriu. Era o fază critică din istoria culturii europene.

Oswald Spengler era de părere că faza critică este faza crepusculară a unei culturi. 30 A unei culturi pre-tehnologice ne-europene, poate. În cazul Europei, însă, o asemenea apreciere nu are nici o justificare. Civilizaţia (i.e. cultura europeană) a început să se nască în Grecia – şi anume, nu în momentul lui Hesiod şi Homer, ci în acela al lui Euripide şi filosofilor, care, punând într-o adevărată paranteză fenomenologică valorile colective, arhaice, au ipostaziat, cu o foarte acută conştiinţă critică, valorile individuale şi au inventat psihologia.

Pentru Nietzsche, “contaminarea” teatrului grec de către psihologie marca moartea tragediei. 31 Mitul explicat more geometrico nu mai este mit, ci ipoteză, cu sau fără demonstraţie şi concluzii; iar tragedia ai cărei eroi au raţiuni personale, explicabile psihologic, de a acţiona într-un mod sau altul, nu mai este tragedie, ci se transformă în dramă, având în centrul său nu eroi, ci personaje – la rigoare, “cazuri”.

Desigur că Nietzsche avea dreptate: prin aceasta, tragedia, ca formă de expresie a valorilor de grup, a umanităţii primare, generice, nediferenţiate, avea să dispară. Urmau să se nască, cu greu şi într-un timp îndelungat, în locul ei, alte forme de expresie, care aveau să marcheze apariţia ideii europene antropocentriste, raţionaliste, individualiste. Iar conştiinţa tragică nu avea să renască decât în secolul XX, în condiţiile estompării sau dispariţiei valorilor individuale – şi implicit, a oportunităţii dimensiunii psihologice.

Deosebirile între cele două conştiinţe tragice sunt imense; dar asta nu înseamnă că, la tragicii greci şi la Teatrul Absurdului, am putea să identificăm viziuni esenţialmente diferite. Ca manifestare, ca mod de funcţionare, ele sunt identice: ambele induc sentimentul tragic, al necesităţii imperioase a opţiunii imposibile, peste puterile omeneşti. Diferenţa constă în aceea că, prin acest sentiment, tragicii greci afirmau măreţia omului capabil a accede la transcendenţă, pe când Beckett şi Ionescu constată imposibilitatea omului de a concepe transcendentul, de a cărui existenţă se îndoieşte – şi, totodată, nevoia lui disperată de a se raporta la o certitudine transcendentă. În primul caz, avem de-a face cu panta ascendentă a carierei unei viziuni, iar în celălalt, cu opusul ei simetric, cu panta descendentă şi destructurată. Prima afirmă, cealaltă se întreabă şi se îndoieşte.

Civilizaţia s-a născut într-un moment de criză a valorilor; nimic mai firesc, deci, decât faptul că îi este proprie şi caracteristică o conştiinţă critică dezvoltată. O consecinţă importantă a acestui fapt este posibilitatea de a-şi modifica propriile convenţii. Singura epocă ne-critică, dogmatică, a Europei a fost Evul Mediu. Este şi motivul pentru care înclin să consider această epocă drept ne-europeană, drept “a doua vârstă asiatică a Europei” – prima fiind aceea de dinaintea Vechiului Testament (sau, într-o accepţiune mult mai restrictivă a lucrurilor, de dinaintea Elenismului).

Tragicul începe să moară în clipa când începe să se nască noţiunea de individ. Tragedia este o manifestare eminamente colectivă. Valorile vârstei tribale a omenirii pot fi exprimate cel mai bine prin intermediul tragediei, o formă artistică neconvingătoare şi neuzitată în vremuri burgheze, civilizate. Tragedia presupune conştiinţă tribală bazată pe un foarte acut sentiment de apartenenţă generică, în nici un caz pe conştiinţă de sine, individuală. Medeea lui Euripide este personajul care îi dă în cel mai înalt grad dreptate lui Nietzsche: ea nu mai este o fantoşă legendară şi fabuloasă, ci o anumită persoană, o anumită femeie cu motivaţii, trăiri şi sentimente proprii şi complexe, iar aceasta este tocmai împrejurarea care face ca piesa de teatru edificată pornind de la ele să nu mai fie propriu zis o tragedie.

Sentimentul tragic înseamnă astăzi abandonul individualităţii, a ceea ce se numeşte “personalitate”; sau înseamnă imposibilitatea de a te defini în termeni individuali. 32

Poţi fi o victimă tragică numai în calitate de component, de parte a ceva, nu de individ. (Este adevărat, însă, că ţie, ca individ lovit, îţi e totuna, căci ceea ce contează în mod direct este lovitura, nu cauza ei.) Singura vină a victimelor este apartenenţa, iar tragedia este întotdeauna o catastrofă socială. Numai în calitate de membru al unui grup poţi fi personaj într-o tragedie. Vina tragică se numeşte, în secolul XX, “apartenenţă”.

Acolo unde conştiinţa tribală există – ea putând fi una de nuanţă declarat etnică, aşa cum a fost hitlerismul, sau camuflată social, cum a fost comunismul – acolo tragedia este posibilă, dacă nu cumva ar fi mai potrivit să spunem că se va produce necesarmente. Rostul conştiinţei tribale este cel de a genera tragedie, ea este configurată tocmai pentru aşa ceva şi nicidecum pentru a înţelege necesitatea marii prudenţe care trebuie să guverneze aplicarea în practică a constructelor mentale. 33

Conştiinţă tribală înseamnă conştiinţă tragică. S-ar putea chiar spune că nu există una fără cealaltă. Este cert că Hitler, de exemplu, le avea în cel mai înalt grad pe amândouă.

În secolul al XIX-lea, fără să-l fi citit, după toate aparenţele, pe Lautréamont, Gordon Craig şi Richard Wagner au simţit nevoia să dea teatrului o nouă direcţie, corală, unanimistă, în a cărei lumină personajul să devină colectiv, în care însuşi grupul social să devină personaj, în locul eroului-individ de până atunci. Era prima încercare de după tragedia greacă şi de după moralitatea medievală de a se înfăptui aşa ceva. Desigur, nu naşterea regiei de teatru, ai cărei vestitori erau cei doi, este responsabilă de apariţia totalitarismelor de mai târziu; dar, de anunţat şi, pe de altă parte, de pregătit – involuntar – spiritele în vederea acceptării lor ca pe ceva firesc, în spiritul vremii, asta da, regia a făcut-o, împreună cu toată arta hiperrafinată a prezentului său. Arta este, după cum se ştie, cel mai sensibil barometru, singurul instrument care anunţă marile furtuni ale istoriei. Dar numai atât face ea?

În viziunile lui Craig şi Wagner există multe elemente comune. Cel mai frapant dintre ele este căutarea posibilităţii de exprimare a unor valori supra-individuale, cum le considerau ei (în ce mă priveşte, la un secol şi două războaie mondiale după ei, sunt de părerea contrarie, că acest “supra-individual” este mai curând un “infra-individual”, aşa cum sunt de părere, de exemplu, că scoarţa cerebrală reprezintă ceva mult mai valoros decât cerebelul, chiar dacă acesta din urmă e de o importanţă vitală din punct de vedere biologic). Iar valorile la care se gândeau ei trebuiau exprimate prin gesturi, forme, culori şi sunete. Mai ales, prin multe sunete, prin multă muzică. Prin toate mijloacele de expresie, de fapt, cu excepţia cuvântului, care lor li se părea desuet, în măsura în care are de-a face cu raţionamentul. Verbul exprimă mai ales gândirea. Celelalte exprimă în exclusivitate simţirea. Despre asta era vorba. Pentru a răspunde nevoii de expresie a vremii lor, celor doi “părinţi” (alături de Adolphe Appia) ai regiei de teatru le erau utile numai afectul şi senzoriul.

Din 1789 sunt forţat să gândesc; mă doare capul! scria, în 1920, faimosul Raymond Radiguet, romancierul copil-minune mort la douăzeci de ani. Se pare că ceva aproximativ asemănător simţeau şi pionierii regiei. “Nu mai avem nevoie de argumente logice. Raţionalismul s-a compromis. El n-a reuşit să producă decât exploatarea capitalistă”, astfel s-ar putea traduce poziţia lor.

În momentul acela, pe la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul următorului, cine gândea sau spunea aşa ceva părea să aibă dreptate, condamnând o “alienare” (în sensul marxist al termenului) absolut meprizabilă, provocată de organizarea socială capitalistă. Ceea ce urmăreau să evoce Craig şi Wagner (să creeze chiar, în limitele scenei), independent unul de altul, dar la unison, era Omul Nou. Esteţii sfârşitului de secol XIX au conştientizat şi propagat, totodată, o stare de spirit critică la adresa pseudo-valorilor societăţii burgheze, care a deschis, încet-încet, drumul adoptării “valorilor colective”. În ce aveau să se întrupeze ele s-a văzut abia după primul război mondial: în comunism şi în naţional-socialism.

Acesta a fost capătul drumului. Cariera “criticii individualismului exacerbat al erei burgheze” începe cu Madame Bovary şi L´assomoir (şi, simultan, cu darea în judecată a lui Flaubert şi Zola) şi se sfârşeşte la Auschwitz şi la Katyn. La început, nemulţumirea la adresa unei societăţi pozitiviste şi triviale, incapabilă a-l înţelege şi accepta pe creator; la sfârşit, realizarea reveriilor artistului, a unei ordini a lucrurilor care neagă individualismul burghez, dar şi individualitatea, personalitatea creatoare, cu toate aspiraţiile şi înfăptuirile ei – ceea ce, nu-i aşa, nu fusese prevăzut în program…

Probabil că, şi fără nevoia visătorilor de o societate în care să se găsească loc pentru simţire, autenticitate etc., s-ar fi ajuns tot la totalitarism. Dar poate că drumul ar fi fost mai lung… Clamarea acestei nevoi are doar vina de a fi deschis larg calea acceptării de către intelighenţia vremii a doctrinelor gregare, totalitare. Atunci când vezi doar neant şi zădărnicie în valorile “filistine” ale societăţii burgheze (care, la rândul ei, nu dă doi bani pe tine, artistul de geniu sau intelectualul superior), sau când evoluţia tehnicii te intimidează, eşti foarte dispus să te “dezalienezi” aderând la o doctrină “generoasă”, colectivistă, unanimistă şi unindu-te cu “sufletul poporului”. 34

E foarte interesant felul cum se ating extremele: estetismul cel mai rafinat dă buzna direct în “Volksgeist”, în mârlănia pogromistă. 35

La fel de interesantă este şi împrejurarea că unii dintre cei mai sângeroşi dictatori şi terorişti ai sfârşitului de secol XX au o bună pregătire profesională: semidoctul Hitler şi semi-analfabetul Ceauşescu au fost mai degrabă excepţii; Castro e medic, Karagici e psihiatru, un număr surprinzător de mare de terorişti arabi şi de gherilarzi latino-americani posedă, de regulă, diplome universitare etc.

După cum se vede, competenţa intelectuală nu este suficientă pentru a opera cu constructe mentale. Atunci când este superficială, ea se traduce prin simple îndemânări mecanice şi prin deturnarea scopurilor pentru care a fost dobândită. Competenţa nu conferă bun simţ şi nu garantează nimănui ieşirea din primitivism şi sălbăticie. Furnizarea de competenţă tehnică (y compris de armament performant) oamenilor aparţinând unor culturi arhaice şi imuabile s-a dovedit a fi un pericol mortal pentru civilizaţie. Lansatorul individual de rachete antiaeriene Stinger cu autoghidare în infraroşu a fost inventat pentru a apăra civilizaţia, nu pentru a fi utilizat împotriva ei de către sălbaticii care cred că menirea încredinţată lor de către Dumnezeu însuşi este aceea de a stăpâni Pământul.

Mentalitate se numeşte acel lucru care, fără să gândească, ia decizii în locul tău, cel care nu eşti obişnuit să gândeşti. Este moştenirea lăsată ţie de mulţimile care, timp de milenii, n-au gândit nici măcar o clipă, fiindcă “nu se cade”. Sau fiindcă totul e gata scris în Cartea Sfântă. Sau fiindcă se supără naşu’.

Nici armamentul actual şi nici doctrinele filosofice n-au fost făcute spre a fi puse la dispoziţia exponenţilor unei mentalităţi, oricare ar fi fost aceea – şi asta, din simplul motiv că, pentru ei, armamentul modern şi filosofiile reprezintă una şi aceelaşi măciucă, folosită împotriva inamicului. Iar inamicul lor este restul lumii.

Astăzi, la începutul secolului al XXI-lea, “mentalitate” este sinonim cu “fanatism” – şi nu prea mai e loc pentru fanatism pe o planetă a cărei capacitate de cazare a fost de mult depăşită.

În momentul de faţă, nu este vorba de războiul între civilizaţii invocat de Samuel Huntington, ci de un război între Civilizaţie şi culturi. „Civilizaţie” înseamnă “respectă viaţa”. „Cultură” şi „culturi” înseamnă “dispreţuieşte viaţa” - fiindcă singurul lucru care contează este supravieţuirea muşuroiului, a furnicarului, a “culturii noastre unice şi irepetabile” (şi “superioare” şi “sfinte”, desigur), chit că ea, cultura aceasta dragă, nu e decât moştenirea lăsată ţie de vremurile preistorice, adică un putregai periculos şi toxic.

-   -   -   -   -   -   -

30 Declinul Occidentului de Oswald Spengler, vol. I, ed. Beladi, Craiova, 1996, pag. 23-24, 31-33.

31 Naşterea tragediei de Friedrich Nietzsche.

32 Atunci când românii şi ungurii îşi dau în cap unii altora, într-o piaţă din Târgu Mureş, o fac pentru motive care depăşesc sfera trăirilor lor individuale. Prea puţini dintre cei implicaţi au, probabil, motive personale să se comporte aşa cum se comportă. Pentru război şi pentru vendete interetnice e nevoie de intervenţia unor experţi în propagandă, în manipulare – a căror implicare în evenimentele de la 15 martie 1990 este mai mult decât probabilă. Ca persoane cu trăiri individuale, românii şi ungurii convieţuiesc de multă vreme fără vreun contencios incendiar; ca exponenţi ai unor naţiuni nedreptăţite – şi ambele grupuri se consideră astfel, după ce trec prin mâinile experţilor – se încaieră, inclusiv (culmea grotescului) în cadrul restrâns al familiilor interetnice, care nu constituie de loc rarităţi în Ardeal.

33 Spuneam, la începutul acestei lucrări (în articolul susmenţionat Muzica - un liant teribil), că muzica este liantul cel mai puternic al grupului social, că este cel mai eficace stimulent al gregarităţii. Cele două mari conştiinţe tribale, blonde, paradoxale şi anacronice, ale secolului XX, aparţin unor popoare extrem de dotate pentru muzică. Lucrurile s-au petrecut, în cazul lor, de parcă această frumoasă predispoziţie nativă, quasi-unanimă în ce le priveşte, ar fi exclus orice posibilitate de manifestare eficientă a conştiinţei individuale şi a spiritului critic.

34 Despre aderarea la fascism sau comunism (interesată sau nu, urmată sau nu de vreo dezicere) a unora dintre cele mai bine mobilate minţi ale secolului s-a vorbit mult. Mai urgentă ar fi, însă, înţelegerea motivelor pentru care aderă masele la aceste sumbre şi agresive religii ale modernităţii. De exemplu, în Întoarcerea tragicului, celebrul său eseu din 1967, Jean-Marie Domenach descrie atracţia exercitată de maniheismele totalitare asupra omului mediu al vremurilor noastre ca pe o consecinţă a spaimei acestuia din urmă în faţa unor exigenţe ale vieţii cotidiene care tot mai adesea îl copleşesc, precum şi în faţa realizărilor unei ştiinţe şi tehnologii tot mai complicate şi incomprehensibile, percepute cu teamă înfiorată (v. pag. 154 din vol. citat, ed. Meridiane, Bucureşti, 1995: …nazismul a fost mai întâi o reacţie împotriva revoluţiei tehnice. Însă Hitler a avut inteligenţa să nu blocheze această revoluţie…). Cartea lui Domenach ne reaminteşte adevărul elementar că pentru omul mediu, pentru telespectatorul de rând, lumea reală este cea a lui “da sau nu”, “alb sau negru”. Acestui om simplu majoritar, raţionamentele lui Einstein şi Heisenberg îi par ceva de domeniul vrăjitoriei sau escrocheriei – aşa cum lui Hitler însuşi fizica nucleară îi părea “o şarlatanie ovreiască” (în vreme ce, împreună cu cei mai apropiaţi colaboratori ai săi, acorda un mare credit “ştiinţelor oculte”). De aceea, omul majoritar aderă cu entuziasm – şi din instinct – la “soluţiile” oferite de cele mai diferite secte, la ideile “simple, dârze şi cinstite” ale lui Lenin şi Hitler, conducători “dintre noi, cu noi, pentru noi” (aceste din urmă cuvinte fiind sloganul folosit, cu referire la candidatul “de stânga”, în campania pentru alegerile prezidenţiale din România anului 1990).

35 O analiză interesantă a Volksgeist-ului îi aparţine lui Alain Finkielkraut (Înfrângerea gândirii, versiune română, ed. Humanitas, Bucureşti, 1992). Thomas Mann a analizat, la vremea sa, fenomenul în uluitorul capitol XXVIII din Doctor Faustus (versiune română, Editura Muzicală, Bucureşti, 1970, pag. 311), trăgând unele concluzii şi dându-i un nume: Astăzi se vede prea bine că asta a fost slăbiciunea civilizaţiei noastre, menajarea şi respectarea cu prea multă mărinimie a altora – când la partea adversă nu întâlneai decît obrăznicie curată şi cea mai crâncenă intoleranţă. … În orice caz, eu, atunci, în casa Schlaginhaufen, dădeam pentru prima oară, prin acest Breitsacher, peste lumea nouă a antiumanismului, de care, cu firea mea blajină, nici nu auzisem până atunci.

Capitolele 8-13 ale lucrării mele

de mai sus au fost publicate,

fără note de subsol, în nr. 1-2/2004

al publicaţiei DRAMA (ISBN 1582-8387),

editate de Uniunea Scriitorilor din România

cu sprijinul Ministerului Culturii şi Cultelor.

Dan Predescu

(pentru alte detalii, vezi http://ciocu-mic.ro/wordpress/?page_id=1710)

Când pronunţăm cuvintele “fundul Asiei”,

din păcate, nu ne referim la acestea :

ci la următoarele :

Caracteristică, pentru conducătorii asiatici, e viziunea.

Ăştia au avut dintotdeauna viziune, începând cu hanul acela tătar, sau ce-o fi fost el, stăpân peste cinzeci - o sută de călăreţi, care-şi luase obiceiul de a pune un crainic să zbiere, la ora mesei, că, uite, sultanii, regii şi împăraţii pământului au de-acuma voie să se aşeze la masă, căci măritul han aproape c-a terminat felul întâi, respectiv deliciosul berbecuţ natur, frăgezit o lună sub şea. Iar devotatul său harmasar, purtătorul de şea, desigur, n-are nici râie, nici sculament.

Caricatura aceea de satrap din ultima ţară comunistă a lumii conducea cu biciul o – hai să-i zicem – naţiune îndobitocită şi înfometată, dar ţinea lumea la respect cu rachete nucleare.

Stalin, la vremea lui - vorba lui Churchill - luase în primire o ţară unde plugul de lemn încă era la modă, dar a lăsat, la moartea lui, o super-putere nucleară, cu aspiraţii hegemonic-mondiale, în ton cu indicaţiile preţioase ale lui Petru cel Mare.

La urma urmei, ce naiba le lipseşte satrapilor noştri europeni  - de n-au viziuni dintr-astea ? Imaginaţia ?

Cică “a iubit arta şi filozofia”, aşa scrie în necrologul lui. Dar ele pe el ?

Tutulor, cum zicea nea Nicu al nostru, ni s-a întâmplat să trecem prin

momente grele: de pildă, atunci când am fost gazde ale câte

unei mici şi inevitabile petreceri, de ziua nevestei, de revelion ş.a.m.d.

Pentru a înţelege ce se întâmplă într-o asemenea ocazie

şi, astfel, a-i supravieţui, e absolut necesar să ştii

cum se traduce horoscopul în termeni reali.

Eu nu fac aici decât să vă dau nişte exemple.

SCORPIONUL

O chestie mică şi veninoasă: soacră-ta. Are grijă să facă, din sfert în sfert de oră, câte un tur al apartamentului şi să observe că: ar fi bine să fie extrasă Ioneasca din frigider, unde se-ndoapă cu salată de icre şi ouă umplute în aşa hal încât riscă să nu mai poată ieşi de acolo; Popeasca ar putea, cel puţin, să-şi scoată pantofii înainte de a-şi întinde butucii ăia de picioare pe sofa; n-ar fi rău să afle şi Vasilescu, care se-ntoarce abia poimâine de la Rădăuţi, cum şi-a făcut nevastă-sa de cap toată noaptea; etc.

SĂGETĂTORUL

Centaurul din mitologie: jumătate om, jumătate cal. E greu de precizat care jumătate aşa şi care pe dincolo. În orice caz, cu Ionescu e clar: cabalină e jumătatea din spate, se vede după cum dă din picioare. Până la miezul nopţii, a exterminat vaza chinezească din sufragerie. Nu-l lăsa să se fâţâie prea mult, că mai ai una şi-n hol.

BALANŢA

Nu cea de la Sibiu. Aici e vorba de Georgescu, care se balansează rău. Adineaori a intrat cu mâna în maioneză şi când i-ai semnalat evenimentul, te-a bătut pe umăr, că, adică, să nu-ţi faci probleme. Cu aceeaşi mână. Şi costumul era nou.

FECIOARA

A lui Georgescu. E în clasa a doua şi să vezi ce talent are la desen, mânca-o-ar mama pe ea! Dacă vrei într-adevăr să vezi, dă o fugă până-n dormitor şi admiră-ţi perdelele: ţi le-a pictat cu rujul de buze al nevesti-ti.

LEUL

Rage. De exemplu, Constantinescu, care chiar acum scoate combina audio din priză (cu priză cu tot), ca să vă cânte el „Pă Murăş şi pă Târnavă”. Îl aud vecinii şi telefonează la poliţie precum că la tine cineva este tăiat cu drujba şi ţipă după ajutor.

RACUL

Roşu ca Vasileasca, în clipa când soacră-ta o întreabă – nu tocmai în şoaptă – dacă Vasilescu ştie că ea a venit însoţită la această petrecere onorabilă.

GEMENII

Există suflete îngemănate, aşa-ţi declară Georgeasca pe o melodie de-a lui Iglesias, adică al ei şi-al tău, pasămite. E drept că şi tu ţi-ai cam plimbat mâinile pe oarece forme de relief aparţinându-i. Ca din întâmplare, nevastă-ta e pe aproape – şi o aude. Uneori, e mai bine să nu te gândeşti la ce-ţi va aduce ziua de mâine.

TAURUL

Zi-i bou şi o să fii mai aproape de realitate. Îl cheamă Georgescu şi tocmai recită iarăşi bancul acela cu unul care, întorcându-se inopinat de la slujbă, îşi găseşte nevasta în pat, goală, cu ţigarea în mână – şi nu singură. Şi o întreabă da’ tu de când fumezi, dragă. Fericiţi, din multiple şi complexe motive, cei săraci cu duhul.

BERBECUL

Marinescu, altă cornută. Da, dar ştie să deschidă orice uşă, afirmă nevastă-ta. Cu capul, că-n mâini ţine câte două-trei sarsanale pline cu respect şi consideraţie pentru cine trebuie. Ai văzut în ce vilă s-a mutat? Ai fi tu în stare de-aşa ceva? Neisprăvitule.

PEŞTII

Rămâne un mister cum a putut să se lipească tartina aceea pe spatele rochiei lu’ madam’ Constantinescu. Iar ea se simte ca peştele în apă – las’ că nici nu i-ar spune careva cu ce şi-a ornamentat toaleta.

VĂRSĂTORUL

Popescu, la al treilea pahar de Merlot. Primul, pe faţa de masă, al doilea pe covor, al treilea, în poala nevesti-si. Da, dar ea e tot acolo, tolănită pe canapeaua noastră încă neachitată în întregime, constată nevastă-ta. Nimic nu e perfect pe lumea asta.

CAPRICORNUL

Ţaţaţa căpriţă ţa. Marineasca dansând rock. A mai venit şi-n fustiţă mini, eu, dac-aş avea aşa grisine pe post de picioare, aş umbla numai în costum de schi, remarcă nevastă-ta.

ZODIA PORCULUI

Cei născuţi sub acest semn zodiacal nu fac niciodată pe gazdele. Se mulţumesc să rămână invitaţii tăi.

DISTRACŢIE PLĂCUTĂ !

Club D, Bucureşti, nr. 1, mai 1990

Nu ştiu cum îţi imaginezi tu un an care trece…

Pentru mine, bunul meu prieten, timpul se aseamănă cu un munte pe care-l urc încet, încet, apropiindu-mă tot mai mult de cerul înstelat…

În unii ani, urcuşul a fost rapid şi cărarea presărată cu flori.

Alteori, am fost nevoită să mă opresc mai des…

Mă întrebi cum mi-a fost acest an 2011… Dăruieşte-mi un moment de răgaz… Răspunsul nu este uşor. Am nevoie de puţin timp ca să-mi ordonez gândurile. Crezi că-mi poţi oferi cateva minute? Dacă da, atunci aşează-te langă mine. Am să-ţi fac şi ţie acum un ceai aromat. Ne vom încălzi mâinile şi sufletul în timp ce ne povestim.

Am pornit şi în acest an spre vârful care se vede tot mai clar, tot mai aproape, însoţită de familie, de prieteni, de colegii de muncă, de copiii cărora le fac terapia… însoţită de toate acele întâlniri sporadice petrecute la încrucişările de drumuri.

Cărarea pe care mă aflasem a fost când lină, când abruptă, trecând prin luminişuri însorite, presărate cu florile rare şi preţioase ale dragostei, încrederii şi satisfacţiei, pierzându-se însă, uneori, în abisurile durerii.

Am pierdut prieteni foarte apropiaţi, am avut momente de mare spaimă şi speranţă. A fost un an în care emoţiile şi evenimentele care le-au generat au atins pe de o parte cerul, pe de altă parte scufundându-se în adâncuri nebănuite.

Viaţa s-a dovedit a fi şi în acest an un Dreidel, un titirez ce se învârteşte tot mai repede, estompând uneori contururile… În momentele de pauză (sau de cădere?) revin însă cu o putere nebănuită imaginile trăite…

În acelaşi timp, viaţa mi-a fost în acest an, poate mai mult ca oricând, o balanţă.

Fapte deosebit de îmbucurătoare pe de o parte… despre cealaltă parte nu trebuie să vorbim astăzi… Ajunge să ne gândim doar cu profunzime la ea.

Îţi aud gândurile… Îmi spui că de fapt, în esenţa sa, ceea ce îţi spun este drumul vieţii. Dar, dragul meu prieten, nu este Anul doar o felie de viaţă? Nu este doar o mică breşă a timpului? Când eram copil, fugeam pe cărarea determinată de calendarul astral, acum poposesc uitându-mă tot mai des în urmă, meditând asupra celor trăite.

Trăiesc încă în ritmul vacanţelor şcolare, deci iarna înseamnă şi o întrerupere a activităţii terapeutice şi de predare, dar mă cuprinde mereu o mare bucurie când cei ce au trecut prin mâinile şi sufletul meu îşi amintesc de mine şi mă sună din depărtare urându-mi multă fericire în noul an.

Îţi aminteşti? Ţi-am povestit cândva, într-un moment al nostru, că în decursul acestui an am avut fericirea să-i revăd pe câţiva dintre prietenii mei. Am întâlnit însă şi oameni deosebiţi care mi-au devenit apropiaţi, prieteni.

Timpul pare să-mi fi facut în acest an un cadou atât din trecut, cât şi din prezent.

Eu însă nu aş putea fi mulţumită sufleteşte dacă nu aş scrie. A-mi aşterne gândurile pe hârtie înseamnă pentru mine a renaşte în fiecare cuvânt scris.

Am scris… poate nu atât de mult cât mi-aş fi dorit… Dar ceea ce am aşternut pe hârtie a fost o parte din mine, din fiinţa mea. Am scris cu toată sinceritatea, cum probabil ai observat citindu-mi mesajele literare.

Mă cunoşti, poate, de când ţi-am povestit lângă o ceşcuţă de cafea.

Mă cunoşti, poate, de mai demult, de pe vremea jocurilor inocente…

Această ceaşcă aburindă în mâinile noastre… aroma ei… mă face să reflectez asemeni lichidului de chihlimbar din interiorul ei.

Mă bucur că am găsit amândoi puţin timp de a schimba cateva gânduri în ajun de Nou An.

Timpul… da, TIMPUL este mereu în centrul cercetărilor ştiinţelor naturale şi spirituale… este o temă principală a literaturii, a artelor plastice.

…În acest an, premiul Booker a fost decernat lui Julian Barnes pentru minunatul lui roman The sense of an ending… deci, implicit problemei timpului trăit şi rememorat. Am savurat paginile acestei cărţi, căci am regăsit întrebările esenţiale.

Ştii ce am să ne doresc acuma, de ANUL NOU ? Desigur, tradiţionalele: sănătate, pace, armonie - dar şi TIMPUL pentru a ne bucura de ele.

http://tvt89.bridgeman.ro/stiri.php?istire=2947

http://www.bjt2006.org/Prefata_Jurnal.pdf