Posts Tagged ‘Avram Birau’

CAPCANA IUBIRII de Puşi Dinulescu

Saturday, May 31st, 2014

Motto-ul acestei piese autorul l-a luat din Denis Diderot: Unde se află şcoala în care se-nvaţă să simţi?

Tot  un  D.D. era şi Dumitru Dinulescu atunci când era mai tânăr, dar maturizându-se şi ajungând un autor mai complex, şi-a schimbat numele în Puşi Dinulescu.

Plictisit probabil de atâtea premiere pe scenele naţionale, internaţionale şi chiar particulare, a hotărât să se-apropie mai mult de spectatori şi să le ofere o simplă lectură, dar tête-a-tête aproape.

Dar iată despre ce-i vorba în piesă.

Într-o seară de vară, la mare, poate la Mangalia, un bărbat (Milu), inginer, în jur de 40 de ani, o reîntâlneşte pe Doina, doctoriţă, fosta lui iubită din prima tinereţe, care e venită şi ea pe litoral, împreună cu două prietene, tot doctoriţe, Anda şi Marieta.

Dar Doina nu e liberă, trăieşte de 8 ani cu un profesor universitar doctor, cu 20 de ani maI în vârstă. În faţa mărturisirii situaţiei ei, Milu nu se lasă totuşi convins şi insistă, propunându-i să-şi refacă viaţa împreună. Ba mai mult, pentru a o stârni mai tare, începe să-i facă o curte îndrăcită Andei, una din prietenele ei, care e singură şi chiar se şi simte foarte singură. Profitând de confuziile care se nasc în sufletul Doinei, pe de o parte datorită şi atitudinii prea orgolioase şi prea tranşante a profesorului, Milu o recucereşte pe Doina, dar numai pentru scurt timp, ea revenind în cele din urmă la bărbatul, pe care chiar dacă nu-l iubeşte chiar cu un efluviu tineresc, îl respectă. El îi oferă totodată echilibru şi siguranţă. Dar ce se va-ntâmpla cu Milu şi Anda,  prietena Doinei, cu idila lor începută ca un simplu truc sentimental al lui Milu, dar percepută de Anda ca o reală posibilitate de salvare din ghearele singurătăţii?

În ziua de 27 mai 2014, ora 17.30, la Clubul Calderon, din str. Jean-Louis Calderon nr. 39, actorii Erika Băieşu, Avram Birău, Ioana Calotă, Silvia Codreanu, Gabriela Hamzescu, Viorel Păunescu şi Radu Zetu au jucat această comedie amară, la graniţa dintre râs şi plâns. Printre spectatori s-au aflat politicieni (Gelu Voican Voiculescu), regizori (Petru Ionescu, Mircea Marin, Florin Mihăilă, Cristina Nichituş, Dan Victor), scriitori (George Anca, Ion Andreiţă, Florin Costinescu, Aureliu Goci, Dinu Grigorescu, Mariana Petrescu, Dan Predescu, Titus Vâjeu), actori (Cici Dumitrache-Caraman, Cristian Moţiu, Candid Stoica, Romeo Tudor), teleaşti (Mihaela Macovei, Noni Cristea), teatrologi (Ioana Cristea Micescu).

Iar pozele de aici sunt făcute de acelaşi Dan Predescu.

Încălziţi de soare, dar şi de atâta cultură, o parte din cei prezenţi s-au retras în tihna restaurantului Nicoreşti, de la confluenţa străzilor Maria Rosetti cu Toamnei.

AUTORUL

www.easy-hit-counter.com
www.easy-hit-counter.com

Vedere de pe strapontină: MUTTER COURAGE la Teatrul Mic

Tuesday, April 16th, 2013

Bertolt Brecht a terminat de scris Mutter Courage în 1939, chiar în zilele când Hitler intra în Polonia. Premiera n-a putut avea loc decât în 1941, la Zürich.

Piesa este inspirată din romanul picaresc – cu titlu cam lung – Trutz Simplex oder die Erzbetrügerin und die Landstörtzerin Courasche (Încăpăţânatul Simplex sau excroaca şi aventuriera Courasche), opera datată 1670 a lui Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, un romancier satiric, precursor important al prozei germane moderne.

Anna Fierling este o măruntă negustoreasă ambulantă supranumită Mutter Courage, care urmează trupele în marşul lor prin Polonia, pe vremea Războiului de Treizeci de Ani, cu mica ei dugheană pe roţi, de unde soldaţii pot cumpăra băutură, ciorapi şi indispensabili, printre altele. Deşi câştigul e slăbuţ, iar eforturile şi pericolele la care se expune, împreună cu cei trei copii ai ei, sunt foarte mari, marea ei frică este ca războiul să nu se termine, ca să nu rămână cu marfa nevândută.

Şi se mai teme de ceva Mutter Courage: ca băieţii ei să nu fie luaţi la război şi fata să nu păţească ceva. Dar tocmai asta se întâmplă, băieţii sunt ucişi, iar fata, Kattrin cea mută, este violată.

Vedem astfel cum cugetările dezabuzate ale Annei Fierling despre oameni, care sunt aşa cum sunt, despre Dumnezeu, căruia nu-i pasă şi despre războiul care e bun fiindcă-i dă de mâncare primesc replica necruţătoare a Destinului. Viziunea marxistului Brecht era, aici, la fel de fatalistă ca a oricărui locuitor superstiţios de prin fundul Asiei – dar, ce-i drept, nici civilizaţia europeană din Anul Domnului 1939 nu era exagerat de civilizată…

Personajele din jurul Annei sunt cele de care poţi da la tot pasul prin preajma oricărei cazărmi: un plutonier, un preot de campanie, un bucătar, un ofiţer… un spion…

Replicile lor sunt cinice, ironice, argotice, filosofia lor de viaţă e una bănuielnică, temătoare, lipsită de iluzii – ei sunt “copii săraci şi sceptici ai plebei proletare”.

Firea lor e cea a unora pe care viaţa nu-i tratează cu menajamente. Singura revanşă posibilă e ironia.

Pe de o parte, războiul ăsta seamănă leit cu celelalte: dăm foc oraşelor, spintecăm, măcelărim, jefuim şi câteodată, violăm. Însă, pe de altă parte, el se deosebeşte de toate prin aceea că-i un război sfânt”, astfel cugetă unul dintre ei.

Povestea lui Mutter Courage, care speră că se va îmbogăţi de pe urma războiului, era, în momentul când autorul a pus-o pe hârtie, un avertisment lipsit de echivoc adresat germanilor: războiul n-o să vă aducă nimic bun, singurul lucru pe care-l veţi obţine va fi moartea copiilor voştri. Ceea ce, de altfel, s-a şi întâmplat.

Întâiul talent al unui regizor este cel al alcătuirii distribuţiei.

Faptul că, în prezenta montare a lui Victor Ioan Frunză, rolul titular este interpretat de Rodica Negrea îndeplineşte din capul locului o bună parte din ce şi-a propus regizorul să înfăţişeze: o Mutter Courage minionă, toată numai energie nervoasă, înfruntând forţe ostile, întrupate în bărbaţii solizi din jur, cu toţii, mult mai înalţi ca ea. Un raport de forţe patetic în sine, căruia ea îi face faţă aşa cum se şi numeşte personajul său. Cu mult curaj.

Am avut ocazia de a admira şi alte Mutter Courage, în unele puneri în scenă de mai demult: era vorba de interprete ce-şi dădeau ostenelala să pară dure, bărbătoase chiar – şi să emane, vorba ceea, tragicul prin toţi porii. Rodica Negrea realizează, gracil, o apariţie memorabilă limitându-se la afişarea unui rictus de amărăciune, care n-o părăseşte nici în momente calme, nici în cele tensionate şi violente.

Partitura preotului militar jucat de Claudiu Istodor e prevăzută de autor cu o mare doză de ironie tăioasă. Judecăţile picante ale personajului acesta švejkian despre viaţă, despre război, despre lumea asta şi despre cealaltă sunt, propriu-zis, vehemente, în cel mai curat stil de cabaret politic berlinez de până la venirea la putere a lui Hitler. Claudiu Istodor le nuanţează, însă, cu umorul său deja binecunoscut, rezultatul fiind o apariţie de un cinism, aş zice, spumos. Şi, contrar aparenţelor, tonic.

O prezenţă plină de temperament este şi bucătarul aflat mereu în pană de materie primă. Mircea Rusu desenează, cu fineţe şi vigoare în acelaşi timp, un profil dotat cu exact atâta haz cât permite acest rol.

În cel al Kattrinei, fiica mută a “angrosistei” Anna, Ilinca Manolache pune în jocul ei exclusiv mimic o sensibilitate ardentă dublată de o apreciabilă expresivitate corporală.

În rolul unei “logodnice a regimentului” (sau “animatoare”, în termeni contemporani), Andreea Grămoşteanu realizează o apariţie de temperament, de nereţinută vivacitate comică.

Foarte convingător, Avram Birău, în rolul tenebros al spionului (mai la urmă prevăzut şi cu o Cruce de Fier la gât).

Fiecare componentă a acestei puneri în scenă, incitante şi în egală măsură dificile, contribuie la întruparea paradoxalei tragedii brechtiene, care, în loc de prinţi şi eroi, vorbeşte despre lumpeni şi năpăstuiţi ai sorţii şi în care locul corului a fost luat de cupletele de cabaret: de la scenografia de mare forţă sugestivă a Adrianei Grand, care reuşeşte să te transpună în atmosferă cu ajutorul doar al unor inscripţii de tip cazon, făcute cu şablonul, la song-urile cântate – nu prea rău – de Rodica Negrea, Andreea Grămoşteanu, Claudiu Istodor şi Mircea Rusu, pe muzica lui Paul Dessau şi a emulului său actual Tibor Cári.

Este acest spectacol al lui Victor Ioan Frunză “teatrul epic” pe care şi-l imagina autorul piesei ? Nu ştiu. Cert e, însă, că nu e nici contrariul, respectiv teatrul comercial, de consum, de care atâta se temea Brecht. Ci doar teatru, teatru, pur şi simplu, nimic mai mult. Dar, vorba lui Eugen Lovinescu, nici mai puţin.

NB. Generaţii întregi de actori l-au detestat pe Brecht – mai exact, Micul Organon, tratatul său în care a formulat teoria înstrăinării, a distanţării actorului de personajul interpretat (“V-Effekt”). Căci bieţii oameni ajunseseră să nu mai doarmă nopţile, tot chinuindu-se să descopere metoda “antiiluzionistă” prin care s-ar putea dedubla, “distanţându-se”, cam ca nişte ectoplasme absolut corecte din pdv ideologic. Să nu uităm, toate astea se petreceau prin anii ’50-’60 ai secolului trecut, când, după repetiţii, oamenii mai înghiţeau şi nişte ore de “învăţământ politic” şi când rostul teatrului nu mai era să delecteze, umanizându-l prin aceasta pe antropoid, ci să îndoctrineze, robotizându-l.

Însă, cinstit vorbind, faimoasa teorie n-avea nici un corespondent în realitate.

Prin 1973 sau 1975, nu-mi aduc bine aminte, am avut norocul să văd două spectacole superbe de la Berliner Ensemble, teatrul lui Brecht – şi pot spune, cu conştiinţa împăcată, că nu era pic de V-Effekt în ele.

Iar faptul că Brecht s-a lăsat folosit ca figură de proră a propagandei comuniste (şi nu pe gratis, după cum susţin unii comentatori) nu are nici o legătură cu valoarea şi adevărul etern-uman al celor mai bune dintre piesele sale.

Căci, după cum se exprima Radio Erevan, noi nu de aia îl iubim.

Dan Predescu

+

http://regizorcautpiesa.ro/spectacole/Mutter-Courage-si-copii-ei-4036.html

+

http://adevarul.ro/cultura/teatru/foto-regizorul-victor-ioan-frunza-comisarii-unitertribalizeaza-teatrul-1_518a57a9053c7dd83f7fca43/index.html

+

Mica analfabetă Corina Zorzor crede că Mutter Courage se joacă acum pentru prima oară în România : https://adevarul.ro/cultura/teatru/foto-celebrul-spectacol-mutter-courage-premiera-teatrul-mic-1_517a5b0c053c7dd83f4bb387/index.html

MORALA :

în România

(eu nu-i zic Românica ca mitocanii),

cronicarii teatrali sunt fete culte

MEMORIA TEATRULUI ROMÂNESC (7)

Tuesday, December 13th, 2011

Nuşa Nistor Micu

Ara Flămânzeanu, 1976

Un teatru renăscut. Pentru cât timp?

Decameronul de Alexander Hausvater, în premieră pe ţară, inaugurează noua stagiune a Teatrului de Stat din Sibiu.

După deja foarte cunoscutul …au pus cătuşe florilor…, a cărui regie a semnat-o la teatrul Odeon, multilateralul om de teatru canadian originar din Bucureşti ni se prezintă în calitate de autor al unui “eseu” dramatic având drept punct de pornire opera lui Boccaccio.

“Înrămarea” celor povestite de naiv-libertinul renascentist se dovedeşte simplă până la linearitate. Într-un spaţiu care, prin unicul element de decor al unui gard de sârmă ghimpată, indică un lagăr de concentrare, cinci deţinuţi sunt obligaţi să amuze un gardian imbecil, sadic, obsedat sexual. Ceea ce şi fac, “punând în scenă” câteva fragmente din Decameronul. Conflictul ia naştere atunci când gardianul sugerează şi apoi pretinde o interpretare mai “realistă”, adică o înfăţişare a tuturor amănuntelor picante evocate de Boccaccio – exhibiţie la care o rămăşiţă de respect de sine îi opreşte pe “actori” să se preteze. Dar… “ordinul nu se discută, ci se execută”. În final, îndreptându-se spre sârma ghimpată, prizonierii îşi leapădă uniformele într-o desprindere simbolică – şi sinucigaşă. Cam asta e tot – şi, îndrăznesc să cred, nu e mult.

Am sesizat, desigur, în toate acestea o similitudine cu stări de fapt pe care le cunoaştem prea bine: spectacolele pentru un singur spectator ne sunt chiar familiare (şi nu cu cinci, ci cu mii sau zeci de mii de interpreţi), înjosirea demnităţii – nu a câtorva deţinuţi, ci a unui întreg popor – am simţit-o, de asemenea, pe pielea noastră ş.a.m.d. Problema este, însă, dacă acestea sunt suficiente pentru a simţi că ne aflăm în faţa unui fapt de artă şi nu a unui şablon, fie el cât de bine intenţionat. În ce mă priveşte (dacă asta are vreo importanţă), sunt pentru “despărţirea apelor”, pentru delimitarea eticului de estetic. Mă îndoiesc de eficienţa parabolei în momentul nostru actual. Parabola şi-a avut rostul ei în vremea dictaturii, când un public complice era dispus să adopte cu entuziasm chiar şi un text modest sub aspect valoric, cu singura condiţie ca el să conţină şi câte o aluzie mai mult sau mai puţin îndrăzneaţă la realitatea noastră concentraţionară de atunci. Nu văd cum am mai putea să reacţionăm la fel şi acum, când arta nu mai este singura supapă de defulare a frustrărilor masei. Multe lipsesc astăzi din România, numai libertatea de expresie, nu. Ceea ce înseamnă, cum am mai spus-o şi altădată, că ne îndreptăm (cu condiţia să nu mai facem vreo prostie electorală ireparabilă) către normalitatea socială. Cu chiu cu vai, târâş-grăpiş, dar ne îndreptăm.

Ca să revin la scenariul lui Alexander Hausvater, trebuie reamintit că istoria lagărelor de concentrare a constituit materia primă pentru un mare număr de cărţi şi filme, care, cu cât aveau în mai mică măsură intenţii expresive, artistice, cu atât erau mai cutremurătoare. Ceea ce textul de faţă nu este – iar asta n-are nici o legătură cu gravitatea subiectului. Evocarea ororilor se va adresa, poate, mereu cu aceeaşi intensitate conştiinţei noastre morale. Percepţiei estetice, cu siguranţă, nu – căci mai există şi ceea ce ar trebui să se cheme “compromiterea subiectului prin repetare monotonă”. (Ar mai fi de remarcat, cu titlu de curiozitate sociologică, faptul că, în teatrul de după 1989, aproape toate textele relative la trecutul nostru totalitar sunt semnate de autori din alte ţări. Să fie asta din cauză că “nu se poate defini o structură printr-unul din elementele aparţinându-i”, cum spunea odată semioticianul Adam Schaff? Unica excepţie notabilă, care salvează onoarea breslei dramaturgilor din România, o constituie piesa foarte tânărului debutant Alin Fumurescu intitulată Buda sau Urma scapă turma – titlu al cărui prim cuvânt nu este nicidecum numele zeului hindus sau al unei părţi din capitala Ungariei, ci denumirea incintei “parfumate” unde, metaforic vorbind, ne-am fi aflat noi claustraţi în ultimele decenii. M-aş mira că nu a provocat scandal,# dacă n-aş şti că reacţia a constat într-o sănătoasă tăcere unanimă. Solidarizarea deţinutului cu temnicerul poate fi pusă şi în acest caz, în deplină linişte de cuget, pe seama faptului că trecutul nostru încă nu a trecut.)

Spectacolul regizat de Iulian Vişa (totodată, traducător al textului şi autor al scenografiei) este primit cu evident interes la Sibiu, unde el constituie o noutate încă incitantă pentru un public nu prea răsfăţat cu spectacole vii şi neconvenţionale. Trebuie amintit, de altfel, că pentru acest teatru (pentru secţia sa română, în orice caz), cele două montări din stagiunea trecută ale lui Vişa – regizor semi-repatriat, care îşi împarte timpul între Sibiu şi teatrul său din Copenhaga – au însemnat, fără exagerare, o înviere, anul 1990 aflându-l cufundat într-un somn foarte asemănător celui de veci. Iar acele două spectacole reprezintă, potrivit criticii, un fapt semnificativ şi în contextul atât de divers al ultimilor doi ani de teatru românesc.

Decameronul plonjează dintru început în plin coşmar. Redusă la mecanica gesturilor sale, forţată să se producă înaintea unui voyeur torţionar, veselia dezinhibată a anecdotei boccacciene ajunge să exprime spaima, teroarea. Coerenţa viziunii regizorale şi vigoarea interpretării sunt motivele pentru care spectacolul “trece rampa”, reuşind în bună măsură să facă uitate obiecţiile la adresa textului.

Tensiunea se naşte prin interferarea celor două planuri ale acţiunii: cel al Commediei dell ’Arte, al evadării efemere în interpretarea personajelor din Decameronul şi cel al revenirii la realitatea atroce a “vieţii cotidiene” din lagăr. Remarcabile sunt  momentele de trezire din exuberanţa factice a jocului, de trecere de la agitaţie şi zgomot la o încremenire încordată, anxioasă.

O echipă tânără, reînnnoită, dornică şi capabilă de exteriorizări viguroase, realizează un act scenic sincopat, discontinuu, expresionist, făcut din prăbuşiri disperate şi din explozii de vitalitate frustrată. Trupa de deţinuţi-actori (nu se precizează cât de improvizaţi) figurează o multitudine de ipostaze ale unei umanităţi ultragiate. Interpretarea Suzanei Macovei, o tânără actriţă posedând virtualităţile fizice şi temperamentale ale unei tragediene, tinde să devină patetică. Irina Wintze creează o apariţie pusă sub semnul groazei, al stării de şoc, sfârşind prin a deveni monotonă. Nae Floca-Acileni compune cu minuţie un portret mărturisind o biografie. Ion Buleandră rămâne la funcţionalitatea conferită (şi limitată) de rolul său de gardian, fără exagerări în direcţia patologiei personajului, dar şi fără expresivitate. Şi last not least, este de remarcat cuplul clownilor tragici interpretaţi de Virgil Flonda şi de Constantin Chiriac, a căror mobilitate inteligentă şi spontană reuşeşte să fie o “pată de lumină” pe un fundal sumbru şi să amplifice decisiv tonusul reprezentaţiei.

Cronica de mai sus nu ar fi întreagă dacă n-aş adăuga câteva cuvinte despre condiţiile în care îşi desfăşoară activitatea instituţia sibiană. În 1988, deci într-un moment când ea exista, practic, doar pentru a plăti salarii, căci despre spectacole viabile şi audienţă la public nu mai putea fi vorba, s-a cheltuit pentru funcţionarea sa suma totală de 5.256.862 lei. Şi, repet, în acel moment, teatrul sibian – ca şi majoritatea celorlalte – era aproape desfiinţat ca instituţie artistică, deoarece din suma aceasta, doar 957.000 de lei proveneau de la buget, iar restul abia că urma să fie realizat din bilete adesea băgate pe gâtul “oamenilor muncii” de către organizatorii sindicali, din şuşanele sau din alte “prestaţii”. Cât priveşte utilizarea ei, suma nu putea acoperi decât în prea mică măsură cheltuielile montărilor. În 1992, conducerea teatrului a alcătuit, cu parcimonie, un proiect de buget de 28.000.000 lei – şi i s-au aprobat 18.000.000, pentru că bugetul local nu permite mai mult, sau nici măcar atât. Nu este singura instituţie de cultură aflată în această situaţie. Şi dacă ne gândim că un leu din 1988 valora cam cât zece lei de astăzi… Cu toate acestea, teatrul din Sibiu continuă să funcţioneze. Întrebarea este: cât timp va continua să o facă?

Adevărul literar şi artistic, 11 octombrie 1992


# Reacţia s-a produs ceva mai târziu – şi anume, în februarie 1993. Am rămas înmărmurit văzând că ea a fost găzduită nu de vreo fiţuică neosecuristă, ci de revista Teatrul azi (nr. 8-9-10/1992), al cărei colaborator am fost eu însumi vreme îndelungată. Mde, a fi patriot înseamnă să nu recunoşti în ruptul capului că ai domiciliat acolo unde zice Fumurescu – şi să faci în aşa fel încât “domiciliul” să pută în continuare. Nu de alta, dar asta-i mireasma cu care te-ai obişnuit.

*

Iulia Vraca, 1974

Alexandru Tocilescu, Costinești, 1979

interviu Dragoș Pâslaru

în ZIGZAG 1985 (supliment al caietelor-program

ale Teatrului Tineretului Piatra Neamț)

O imagine ce ne-a fost familiară, nouă, studenților de la Teatrologie-Filmologie. De la fereastra sălii noastre de curs, rotonda de la etajul 6, am pozat șantierul metroului (stația Izvor), prin 1974 sau 1975.

Maria Chira, Ileana Chimion

George Mihăiță aproape de lumea dezlănțuită

Costinești, 1994

Eugen Cristea, Grete Avram, Nușa Nistor Micu

Timișoara, 1978 (sau 1979?)

Adrian Titieni, 1988

Constantin Avădanei

Gabriela Vlad

Marinela Cătălin

Avram Birău

Gina Rogin

Mariana Buruiană

Nicolae Manolache

Wilhelmina Câta

David Esrig, DP la Festivalul Internaţional de Teatru Idiş

Bucureşti, 2016

interviuri Stela Popescu şi Silviu Stănculescu

(almanahul GONG 1982, editat de revista TEATRUL, pag. 101-103)

Maia Morgenstern şi Mircea Rusu în PATIMA ROŞIE

regie, Nicolae Scarlat

(revista TEATRUL nr. 7-8/1987, pag. 103-105)

Gabriel Oseciuc, 1977

Alexandru Tocilescu, Dinu Chivu ş.a. Braşov,1982

Tudorel Filimon, 1988

Ioana Crăciunescu, 31.12.1989

Carmen Trocan, 1990

Claudiu Istodor, 1990

Carmen Ionescu, în Fragmente dintr-o trilogie antică, 1990

Iuliana Moise, în Fragmente dintr-o trilogie antică, 1990

Ion Lucian, 1990

Maia Morgenstern, 1990

Mircea Anca, 1990

Scrisorile călugăriţei portugheze

Teatrul Tineretului Piatra Neamţ, 1997

Julieta Szönyi, Mircea Dascaliuc

Conținutul acestui blog - și mai ales, cel al acestei pagini - poate fi preluat numai cu acordul meu scris. De asemenea, este interzisă utilizarea parțială, prin decuparea vreunei părți din aceste imagini.
Dan Predescu
www.easy-hit-counter.com www.easy-hit-counter.com