Cinematografia sud coreeană a ajuns sub ochii publicului european cam ca un meteorit. Brusc şi dintr-o dată. În numai doi ani, două filme din acea ţară despre care nu ştim mare lucru (decât că nişte cetăţeni ai ei au cumpărat un şantier naval şi o fabrică de automobile la noi, dar au renunţat în cam două decenii la ele, vânzându-le avantajos unor mari firme occidentale), două filme sudcoreene, deci, au luat premii în Occident. Şi nu din cele neînsemnate. Anul acesta, Parasite a fost distins cu Palme d’Or la Cannes. Şi se zice că ar avea mari şanse la Oscar-ul pentru film străin. Dacă ar fi să-l caracterizez într-o singură frază, aş spune că el este opera surprinzătoare şi paradoxală a unui autor tânăr, foarte talentat – şi cult… până la Dumnezeu. Bong Joon-ho, regizorul şi coscenaristul prezentului Parasite, creează aici o „distopie”, „comedie neagră”, cum a numit-o presa, care are de-a face în egală măsură cu Mizerabilii, cu lupta de clasă şi cu George Orwell – dar, într-un mod destul de evident, şi cu unele tragedii clasice. Unul din cele două personaje principale, colective, de aici este familia Kim (am impresia că cel puţin jumătate dintre coreeni se numesc Kim). Tatăl, mama, fiica şi fiul lor, şomeri, lipsiţi de vreun venit constant şi locuind într-un demisol împuţit, plin de gândaci, la a cărui fereastră de la nivelul trotuarului se întâmplă să mai oprească beţivii ca să facă pipi, par preocupaţi, însă, mai degrabă de lipsa semnalului pentru smartphone-urile lor. Ei arată şi se comportă exact ca familia Thénardier, oamenii din subterană ai lui Victor Hugo. Celălalt personaj, celălalt pol al acţiunii este foarte înstărita familie Park (alt nume extrem de comun în Coreea). Domnul Park este proprietarul unei afaceri care merge foarte bine, are o familie fericită, tot cu doi copii ca şi familia Kim, numai că de vârste ceva mai mici. Iar soţia lui este o încântătoare gâsculiţă crescută-n puf, lipsită de orice griji, precum şi de simţul realităţii. Cu alte cuvinte, o victimă perfectă a oricărui escroc. Iar membrii familiei Kim, de voie-de nevoie, tocmai asta sunt, nişte escroci plini de inventivitate. Primul care pătrunde în reşedinţa de un lux ameţitor a familiei Park este tânărul Kim, interpretat de Choi Woo-shik, pe post de meditator al băiatului cel mic al acesteia. În scurt timp, el reuşeşte să-i sugereze doamnei Park că şi fata ei, adolescentă, ar avea nevoie de nişte meditaţii şi că, din întâmplare, cunoaşte el o tânără foarte potrivită pentru asta, pe nume Jessica. Aceea fiind, desigur, propria lui soră, în interpretarea lui Park So Dam. Şi tot aşa, ajung în slujba bine plătită a familiei Park şi părinţii lor, pe post de menajeră şi de şofer, dându-i afară, prin manevre şi intrigi demne de Commedia dell’Arte, pe cei dinainte. Noul şofer are un miros cam ciudat, constată domnul Park, fără să ştie că acela e mirosul inconfundabil al locuinţei clanului Kim. De care bătrânul Kim (Song Kang-ho) nu poate scăpa orice ar face. Până aici, povestea se menţine la nivelul verosimilităţii, al realismului narativ. De aici, însă, ea „decolează”. Sau „intră în imersiune”, depinde cum pui problema. Cert e că de aici ea pătrunde în pur fantasticul thriller-ului; sau mai degrabă, al Guignol-ului. În subsolul vilei măreţe a familiei Park se află un bunker antiaerian dotat cu toate cele necesare unei îndelungate supravieţuiri, pentru cazul unui atac nordcoreean. Ceea ce, de altfel, nu e un detaliu fantezist, ci unul cât se poate de autentic, asemenea adăposturi existând destule în Coreea de Sud, ca şi în alte ţări. De necrezut e, însă, că în acesta îşi duce traiul de cârtiţă, de luni de zile, soţul fostei menajere, şi el un şomer nefericit rămas fără mijloace de trai, aprovizionat cu hrană de soţia lui, pe vremea când ea încă mai era angajata familiei Park – şi uitat ulterior acolo, după ce soţia lui a fost obligată să-şi adune catrafusele şi să plece în cel mai scurt timp. Aflând de existenţa lui, într-un moment când stăpânii casei sunt plecaţi într-o scurtă vacanţă, clanul impostorilor ajunge până la urmă să se încaiere cu cei doi, reuşind aproape să-i omoare, într-o veritabilă luptă pentru existenţă, respectiv pentru lefurile primite de la patron. De la acest moment, lucrurile se complică, se precipită şi în câteva momente se produce catastrofa, cam ca în ultimul act din Hamlet: omul din subterană reuşeşte să iasă exact în momentul când familia Park dă o petrecere cu mulţi invitaţi, de ziua celui mic, în frumosul părculeţ din faţa casei sale. Apoi, fulgerător, îl ucide (sau i se pare că îl ucide) pe tânărul Kim şi imediat după aceea, pe sora acestuia. Toate astea, în timp ce bătrânul Kim, care urmează să joace, costumat în Piele Roşie, într-o mică scenetă pusă la cale spre delectarea mezinului, îl ucide pe tatăl acestuia, domnul Park. Povestite astfel, întâmplările par de-a dreptul caricaturale. Dar mai trebuie adăugat un lucru – că şoferul ciudat mirositor înebuneşte într-o clipă şi bagă cuţitul în patronul său atunci când acesta îi sugerează, pe un ton glacial, să-şi vadă lungul nasului şi să nu exprime aprecieri asupra vieţii sale de familie. Ceea ce nu mai pare nici neverosimil, nici caricatural, ci pur şi simplu adevărat. Tragicomedia aceasta paradoxală în care nu există nici un personaj pozitiv vorbeşte în mod convingător despre viaţa socială. Nu numai despre cea din Coreea de Sud sau de Nord (e deosebit de nostim momentul când un personaj o imită pe crainica TV nordcoreeană prezentând pe un ton bubuitor măreţele realizări ale Tovarăşului Kim Jong Un), ci aşa, în general. Ca dovadă, marele său succes internaţional.
„Nu fac documentare sau propagandă aici. Nu este vorba să vă spun cum să schimbați lumea sau cum ar trebui să acționați pentru că ceva este rău, ci mai degrabă să vă arăt greutatea teribilă, explozivă, a realității. Asta cred că este frumusețea cinematografiei” a spus regizorul într-un interviu.
Filmul tânărului regizor Kantemir Balagov, ecranizare a unui roman al Svetlanei Aleksievici, recent distinsă cu Nobel-ul pentru literatură, este unul despre dezastrele războiului, despre ce a lăsat în urma sa al doilea război mondial în oraşul Leningrad, dar mai ales în sufletele celor ce au supravieţuit cumplitului asediu de acolo, înfometat, îngheţat şi lung de aproape trei ani.
Personajele principale, două tinere care au făcut războiul împreună, la artilerie antiaeriană, se reîntâlnesc după eliberarea oraşului. Una dintre ele, Iia, o fată înaltă (titlul filmului este Dîlda = prăjină, arac), demobilizată ca urmare a unui traumatism suferit în luptă, a lucrat după aceea într-un spital din oraşul asediat şi l-a avut în grijă pe copilul de vreo trei-patru ani al camaradei sale, rămasă pe front. Lungana, cum îi spun toţi, are o privire fixă şi mişcări de robot. Traumatismul ei pare să fi fost unul psihic; în orice caz, n-ai putea jura că e întreagă la cap, asta, mai ales după momentul când îl omoară, sufocându-l, pe copil. Atmosfera de balamuc e generală, de altfel, în spitalul militar de grav handicapaţi neuromotorii, adică de paralitici irecuperabili. Printre care şi unul pe care Lungana, la rugămintea lui şi cu aprobarea medicului-şef, îl va eutanasia.
Reîntoarsă la viaţa civilă, prietena ei Maşa află că băieţelul ei a murit în somn, veste cu atât mai teribilă cu cât ştie că nu va mai putea avea altul. Ceea ce o conduce la gândul că prietena ei Iia ar trebui să-i facă unul – şi anume (din motive sau ca urmare a unor raţionamente pe care mărturisesc sincer că nu le-am priceput), cu medicul-şef.
Apoi, se mai întâmplă că cele două se culcă la repezeală, fără mult preambul, cu doi băieţi care le-au agăţat pe stradă.
Atmosfera aceasta demenţială, de sfârşitul lumii, de mişcare browniană, haotică, într-un mediu fără alte repere decât cele pur instinctuale, ar putea trece drept însăilarea abilă a unei poveşti de groază. Dar e mult mai probabil că cele văzute pe ecran alcătuiesc un reportaj, sau un documentar realist despre anii postbelici ai Uniunii Sovietice.
Filmul are parte, însă, de un final inautentic, neplauzibil: Maşa, tânăra care-şi doreşte un copil, este cerută în căsătorie de băiatul cu care a făcut amor …inopinat. Care o duce la el acasă şi o prezintă părinţilor lui. Ei bine, aceştia şi casa lor sunt cele mai violent neverosimile detalii ale poveştii. Casa lor este un splendid conac boieresc din secolul nouăsprezece, prânzul la care este invitată biata fată e servit în porţelan şi argintărie, iar mama tânărului pretendent este prezentată plimbând prin parcul conacului un ogar splendid, Afgan sau Barzoi, nu mă pricep prea bine, dar care valorează, el singur, cât solda ei pe câţiva ani. Greu de crezut că ar mai fi existat aşa ceva la Leningrad, în anul 1945. La Leningrad, unde, cum se şi spune în film, au fost mâncaţi toţi câinii în timpul anilor de asediu. Şi în URSS, tout court.
Iar Maşa, prezentându-se, le spune părinţilor tânărului (care nu aflăm ce hram poartă de se scaldă în asemenea lux ne-sovietic) că ea a fost, printre altele, „soţie de front”, de război, adică provizorie, a mai multor ofiţeri.
Poate că acesta era, în fond, clou-ul filmului: demitizarea. Dezvăluirea acelor amănunte despre Omul Sovietic pe care propaganda nu le-ar fi vrut în ruptul capului dezvelite.
Iia şi Maşa, respectiv Viktoria Miroşnicenko şi Vasilisa Perelîghina, sunt convingătoare de la un cap la altul.
Iar filmul lui Balagov a obţinut Premiul pentru Regie al secţiunii Un Certain Regard de anul acesta.
*
LITTLE JOE
Filmul austriacei Jessica Hausner este un fel de thriller SF, o povestioară ştiinţifico-fantasmagorică pe un pretext tot mai frecventat în publicaţiile de larg consum, tipărite, radiodifuzate şi online: genetica.
Alice, personajul central al filmului (Emily Beecham), este cercetător ştiinţific în cadrul laboratorului ultraperformant şi superavangardist al unei mari corporaţii producătoare de plante modificate genetic. Obiectul muncii ei, tema de cercetare, mai exact, a echipei din care face ea parte, este o plantă ornamentală, o floare cu un parfum extrem de plăcut şi având unele proprietăţi ciudate. Prin intervenţia asupra codului său genetic, vagamente explicată în film, ea este transformată într-o creaţie oarecum hibridă, având adică şi caracteristici care ţin de domeniul zoologiei, nu al botanicii. Ea ar fi purtătoarea unui virus capabil să influenţeze personalitatea umană: cei care se desfată cu parfumul ei devin alţi oameni, nişte zombies, de fapt, cu totul străini de ceea ce fuseseră până în acel moment. Aceasta este premisa acţiunii, insolitarea obligatorie în SF: să presupunem că… există viaţă pe Marte, o viteză mai mare decât a luminii, transplantul de creier, o planetă gânditoare, un computer dotat cu conştiinţă de sine… etc etc.
Care, aici, dă doar ocazia unor întâmplări enigmatice, respectiv inexplicabile, ilogice.
Sau, mai degrabă, de o falsitate stridentă. Sub acţiunea florii, de pildă, pe care eroina a botezat-o Micul Joe şi a comis imprudenţa de a o lua acasă într-un ghiveci, fiul acesteia se transformă într-un adolescent rebel, hotărât să o părăsească pentru a se muta la tatăl său, de care mama sa era despărţită de mult, iar ea, care până atunci îi interzisese şi să se gândească la o asemenea schimbare în viaţa sa, se arată bucuroasă că nu va mai avea şi grija lui, putând astfel să-şi dedice tot timpul şi toată energia muncii sale ştiinţifice.
Asta, în timp de din ghiveci se aude vocea florii spunându-i la mulţi ani, sau altceva de genul acesta.
Singurele momente, sau mai exact, singurele imagini capabile să reţină atenţia spectatorului sunt cele ale halei supersecurizate în care se află plantaţia de flori stranii, modificate genetic.
*
O QUE ARDE
Prezent pentru a treia oară la Cannes – şi pentru a treia oară premiat (premiul FIPRESCI în 2010 şi Marele Premiu la Săptămâna internaţională a criticii în 2016) – tânărul spaniol Oliver Laxe revine cu un film de-a dreptul impresionant despre Galicia natală a părinţilor săi. Şi nu numai despre ea. Aproape tot filmul este o relatare austeră, lapidară, „minimalistă”, despre săteanul de la munte care se întoarce acasă după ce a ispăşit câţiva ani de închisoare pentru că ar fi incendiat o pădure. Dar povestea acestuia se află încadrată de un prolog şi de un epilog.
Filmul începe cu imaginea terifiantă a unei păduri superbe puse la pământ, noaptea, la lumina farurilor, de un buldozer imens, pe un fond sonor angoasant, făcut din efecte de sintetizator şi huruit de motor în crescendo.
După care, intră în scenă personajul. Presupusul piroman Amador – pe numele său întreg Amador Coro, neprofesionist, la fel ca şi restul distribuţiei – se întoarce la ferma sa cocoţată pe o coastă de munte, unde se mai află doar bătrâna sa mamă (Benedicta Coro) şi cele câteva animale care sunt toată averea lor. Existenţa lor se scurge în monotonia supravieţuirii în condiţii nu prea diferite de cele din Evul Mediu. Nici Amador nu se arată dornic de societate, deşi consătenii lui nu par să-i poarte pică sau să-l ocolească dinadins. Doar că, uneori, se întâmplă să glumească: la un moment dat, într-o adunare, unul îi cere un foc, fapt ce pare să-i amuze pe ceilalţi. Viaţa aceasta rurală e descrisă cu o economie de mijloace foarte expresivă, aducând aminte de unele pagini din Zola sau Mauriac. Iar fotogenia peisajului, care, aici, este un personaj în sine, trimite la Flaherty şi Grierson. Filmul lui Laxe ar fi meritat şi un premiu pentru imagine (director de imagine, Mauro Herce).
Ultimele câteva minute, ce pot fi considerate drept un epilog sau mai degrabă, o concluzie, sunt cele ale catastrofei: muntele şi satul sunt în flăcări. Un uriaş incendiu de vegetaţie se apropie de case şi în scurt timp, în ciuda eforturilor pompierilor şi localnicilor, lasă în urmă un deşert de cenuşă. Drept care, aceştia din urmă se apucă să-l ia la bătaie pe Amador.
Finalul este un salt ameţitor la un alt palier de semnificaţii, care transformă acest quasi-documentar în parabolă. El vorbeşte despre eterna nevoie a animalului social de a găsi un ţap ispăşitor în toate ocaziile când crede că existenţa sa şi cea a turmei sale sunt ameninţate şi nu ştie de ce sau de cine anume. Se pare, însă, că prologul de care vorbeam ar conţine o sugestie în acest sens.
O Que Arde a luat Premiul Juriului la secţiunea Un Certain Regard, anul acesta.
Nina Wu este numele unei tinere actriţe free lance din Taipei, care se străduieşte să-şi facă o carieră în industria cinematografică. Deocamdată fiind vlogger, adică entertainer pe internet, sau influencer, o persoană care ţine lumea (respectiv, adolescenţii) de vorbă, oferind acestui public inocent un pretins nonconformism, adică, aparent, altceva decât mediile tradiţionale, consacrate. Atâta doar că din această ocupaţie greu se poate trăi, iar Nina o duce de azi pe mâine – în rest, reuşind doar să fie distribuită în câteva scurtmetraje şi filmuleţe publicitare.
La un moment dat, însă, se iveşte o ocazie: un casting, o vizionare pentru rolul principal într-un lung metraj realizat de o casă de producţie importantă, cu perspectiva difuzării pe scară largă şi a participării la festivaluri internaţionale. Numai că asta implică acceptarea unor condiţii destul de neplăcute, înscrise explicit în contract, printre care şi filmarea unei scene de sex real, ba chiar cu doi parteneri. Iar casting-ul, discuţia cu producătorul executiv, este şi mai neplăcută, omul comportându-se ca un stăpân de sclavi sadic şi dovedindu-se a fi un veritabil prădător sexual, cam aşa cum sunt prezentaţi monştrii în chestiune de către exponentele mişcării Me Too. Aceasta e prima dintre cele două faţete ale poveştii, cea să zicem aşa publică, în care ni se arată existenţa prezentă a eroinei. Cea de a doua, în flashback, fiind antecedentele, trecutul ei şi al familiei din orăşelul său natal. Unde îşi face loc, cam ca nuca-n perete, şi un scurt episod lesbian, fără ca el să adauge naraţiunii altceva decât minute de proiecţie în plus.
Tânărul regizor Midi Z, pe adevăratul său nume Chao Te-yin, a reuşit o primă jumătate de film coerentă, bine articulată, cea în care e vorba de prezenţa Ninei pe platoul cinematografic şi de eforturile adesea chinuitoare de şlefuire a interpretării unui rol. Wu Ke-Xi, vedeta feminină (şi co-scenaristă, alături de regizor), este o apariţie convingătoare şi chiar ataşantă în această jumătate de poveste. Care alcătuieşte un film specific taiwanez. Sau specific cannez, adică exotic şi în acelaşi timp universal, căci trăim într-o epocă a Globalizării.
Robert Eggers, regizor şi scenarist, împreună cu fratele său Max, al filmului de faţă, este un admirator fervent al lui Fritz Lang şi al filmelor de groază din epoca Marelui Mut. Iar asta, în aşa măsură încât a confecţionat o replică foarte fidelă a peliculelor de gen de acum un secol. Manierismul său a mers până într-acolo încât a filmat alb-negru, în formatul de imagine de atunci şi a utilizat nişte obiective ale camerei de luat vederi datând din 1912 şi din 1930, împrumutate de la muzeul firmei Panavision.
În ce priveşte rezultatul acestor eforturi, filmul propriu zis, el este povestea celor doi paznici ai unui far de pe un ţărm pustiu şi bântuit de furtuni teribile din Atlanticul de Nord. Pierduţi în Natura Furioasă, rupţi de lume timp îndelungat şi supuşi unor eforturi abrutizante, cei doi mai trebuie să se şi suporte reciproc. “Viaţa în comun e cea mai mare pedeapsă”, astfel suna un dicton latinesc. Pedeapsa e îndurată aici, de cel mai tânăr, căci celălalt se dovedeşte un şef abuziv, tiranic, insuportabil.
Relaţia dintre cei doi coechipieri se construieşte din momente tot mai încordate, de la tensiune psihică ajungându-se la bătaie şi la crimă. Dar nu fără a trece prin beţie şi halucinaţii. De care nu suntem nici noi siguri dacă aparţin bieţilor paznici de far – Willem Dafoe şi Robert Pattinson – ori autorilor filmului: matelotul cel bătrân, şeful, se exprimă în versuri clasice, greceşti, despre Neptun şi alte asemenea personaje.
Lighthouse, prezentat ieri pe post de proiecţie-surpriză în actuala ediţie Films de Cannes à Bucarest şi alaltăieri 18 octombrie a.c. la el acasă, în SUA, a fost distins cu premiul FIPRESCI (Federaţia Internaţională a Presei Cinematografice) la ediţia din acest an a festivalului cannez.
În folosul îndeplinirii dezideratului vital al momentului, reorganizarea cinematografiei pe baze cu adevărat democratice, vă întrebăm:
1. Care consideraţi a fi bolile cinematografului românesc? (sub aspectul structurilor organizatorice, al raportului producător-creator, al raportului realitate-film, al raportului critică-operă)
2. Aveţi o propunere privind viitoarea formă de organizare? (prin prisma tendinţelor iniţiativă liberă – monopol de stat)
3. Ce apreciere daţi noţiunii de cenzură?
4. Care sunt valorile pe care se poate sprijini cinematograful românesc în acest moment?
Cursa video
1.În cea mai mare parte, acestea sunt chiar bolile care au măcinat societatea românească în ansamblul ei pe vremea dictaturii. Sunt prea multe pentru a fi enumerate aici. Se poate presupune că, prin doborârea dictatorului, cauzele lor au dispărut; fireşte, timpul va arăta în ce măsură. Dar efectele vor continua, cred, să se facă simţite mult timp de acum încolo. Astfel, hipertrofia aparatului administrativ: în domeniul supravegherii producţiei cinematografice, noi am avut o armată de oameni, comparabilă procentual cu aceea care, la Hollywood de pildă, lucra efectiv la realizarea filmelor. E de la sine înţeles că aceştia vor trebui obligaţi să părăsească cinematografia, neavând nimic comun cu ea; lucru care, parţial, s-a şi înfăptuit, la nivelul conducerii fostului Consiliu al Culturii şi Educaţiei Socialiste.
În trecut, sinistrul principiu al “selecţiei negative” masca adesea interesele de gaşcă, rudenie etc. Cu alte cuvinte, nu era suficient, pentru a fi promovat, să fii un clănţău conştiincios; cel în cauză mai trebuia să fie şi rudă cu vreo persoană suspusă. Iată încă o situaţie de schimbat.
Prin eliminarea armatei de “factori responsabili” şi de supraveghetori-delatori, structurile organizatorice vor deveni mai simple şi mai suple. Vom avea filme adevărate, serioase, în momentul când (unii dintre) creatorii deja consacraţi vor munci în libertate. Dar vom putea deveni cu adevărat o cinematografie de abia atunci când admiterea la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică va fi o chestiune onestă. Nu avem ce aştepta de la “pile”. Condiţiile de admitere la secţia Regie de Film a I.D.H.E.C., omologul I.A.T.C.-ului de la Paris, prevăd o vârstă minimă de 26 de ani şi absolvirea în prealabil a unei instituţii de învăţământ superior sau exercitarea unei profesii oarecare – adică o minimă experienţă de viaţă a viitorului regizor. În vreme ce I.A.T.C.-ul a scos în serie regizori de film în vârstă de 23 de ani, care, nu-i aşa, cu maturitatea lor indiscutabilă… etc. Diplomele lor garantau că ei toţi sunt nişte mici Orson Welles…
Mai este şi problema scenariilor. Noi am avut scenarii insipide şi stupide nu numai pe vremea faimosului Dulea, adjunctul nu mai puţin celebrei Suzana Gîdea. Fireşte, cea mai mare parte din vină o purta nemernicia “ideologică” a sistemului politic. Dar trebuie să avem în vedere şi incompetenţa autorilor, o mare parte dintre ei fiind, vizibil, impostori. Mă refer şi la cazurile unor prozatori mai mult sau mai puţin talentaţi, cunoscători doar cu mare aproximaţie ai secretelor conceperii unui scenariu şi complet incapabili în privinţa translării, echivalării cuvântului scris în imagine filmică. A face film înseamnă a presupune existenţa unui repertoriu imens şi variat de gesturi, de comportamente. Iar impostorii noştri nu cunoşteau decât cuvinte, şi acelea, puţine, stupide, închegate frecvent în replici de un “lirism” pur şi simplu greţos. Retorica lor era una primitivă, pur declarativă. Regizorii care acceptau scenariile lor (a avut vreodată un regizor român posibilitatea de a opta între mai multe scenarii propuse?) mergeau, cu rare excepţii, pe direcţia indicată de incapabili, pe direcţia minimei rezistenţe. Astfel s-au transformat filmele noastre în şedinţe de partid.
Filmul este retorică. O dovedesc chiar capodoperele istoriei cinematografului. În ce ne priveşte, noi am avut parte, cu foarte puţine excepţii, de un retorism imbecil şi analfabet. Asta e tot.
Probabil că incapabilii noştri îşi inchipuie acum că problema constă doar în întoarcerea mănuşii pe dos. Poate cred că ajunge să înjuri ce-ai lăudat ieri. … Nimic nu e imposibil, iar neruşinarea fostelor cozi de topor este singurul lucru fără de margini pe lumea asta.
Veto-ul cel mai eficace care li se poate opune este prezenţa talentelor – şi anume, a celor necompromise.
E de aşteptat ca, multă vreme de acum încolo, să avem filme despre ororile “epocii de aur” şi ale comunismului în general. E explicabil şi inevitabil. Dar acestea vor fi, totuşi, filme despre ziua de ieri. Revirimentul va începe cu adevărat abia în momentul când tineri creatori îşi vor face liberi filmele despre problemele lor (şi ale noastre) de azi.
Noi încă nu ne-am consumat etapa neorealistă. E de aşteptat ceva din această direcţie. Ani de zile am văzut regizori talentaţi, despre care am crezut că aveau o certă propensiune spre realul brut, nemijlocit, făcând filme cu o tematică îndepărtată, abstractă, de un estetism stângaci cateodată. Şi asta, nu din propria lor iniţiativă, ci pentru că realitatea vieţii noastre de zi cu zi fusese declarată tabù prin ucaz prezidenţial. Cred că momentul actual este al “foamei de real”, ierte-mi-se rima.
Presupun că cinematografia va face în aşa fel încât să se înscrie în “cursa video”. Căci dacă nu o va face, va fi depăşită de producţiile zise artizanale, ce nu vor întârzia să apară.
2.Propun ca cinematografia să ia în studiu modalităţile posibile de a colabora cu viitoarele mici ateliere, cooperative, sau cum se vor numi, care îşi vor asuma sarcina realizării filmelor “de mic litraj”, a filmelor cu buget redus, artistice sau de altă natură. Pe baza unor contracte, se pot realiza asemenea filme la care cinematografia să-şi aducă un aport tehnic constând, de exemplu, în închirierea la preţuri rezonabile de aparatură, în vânzarea de peliculă şi în asigurarea proceselor de laborator, urmând a asigura şi difuzarea.
De asemenea, repet propunerea de a se studia perspectivele producţiei de casete video. Acesta va fi, fără îndoială, terenul predilect de manifestare a liberei iniţiative; conducerea cinematografiei are de reflectat asupra unui necesar mod de colaborare.
3. Noţiunea de cenzură trebuie desfiinţată împreună cu acel lucru pe care îl denumeşte. Verdictul publicului, al criticii şi posterităţii sunt singurele forme de cenzură ce se pot concepe.
4.Piţa, Daneliuc, Gulea. Şi Pintilie, dacă doreşte în continuare să lucreze aici (şi eu cred că doreşte). Plus toţi regizorii, actorii, operatorii necompromişi. Plus tehnicienii, despre care ştim de mult că sunt extrem de capabili.
Răspuns D. P. la ancheta revistei FILM, Bucureşti, nr. 2-3, februarie 1990, pag. 8-9
(publicaţie a cineaştilor din România, editată de Comitetul Provizoriu al Cineaştilor, devenit ulterior UCIN)
Cele opt filme prezentate recent în Capitală sub genericul Ultimele tendinţe ale cinematografiei italienesunt extrem de diferite inclusiv sub aspectul nivelului lor valoric: de la unicatul purtând amprenta inconfundabilă a marelui artist până la produsul de serie pus pe picioare cu mai multă sau (mai curând) puţină abilitate.
VOCEA LUNII
Eveniment excepţional: cel mai recent film al lui Fellini este prezentat în avanpremieră la Bucureşti, înainte de a fi văzut la el acasă! Nu ni se întâmplă prea des, nouă, gazetarilor de pe aici, să fim primii care scriem despre un asemenea film. Să ne asumăm, aşadar, onoranta sarcină.
Greu de spus ce loc ar putea ocupa Vocea Lunii în filmografia literalmente înţesată de capodopere a autorului său. Singurul lucru care se poate afirma este că va fi, cu certitudine, unul dintre cele câteva repere ale anului cinematografic mondial. În ce mă priveşte, aş fi înclinat să îl situez în imediata vecinătate a unor titluri precum Satyricon şi Amarcord.
La fel ca şi în acestea, avem de-a face, aici, cu istoria unei iniţieri. O apariţie bizară până la artificiu (acel gen de artificiu mai real decat realitatea, care îi reuşeşte, pare-se, numai lui Fellini), un amestec de Pierrot lunar, somnambul, clown tandru, poet al comediei mute, Ivo Salvini îşi trăieşte aventura interioară într-un banal orăşel de provincie. Filmul se deschide cu imaginea personajului pe un câmp, în lumina Lunii. Fascinat de strălucirea selenară şi de reflectarea ei în apa unei fântâni, straniul poet fără altă operă decât propria-i existenţă este atras, fără tranziţie, într-o ceată de voyeuri care spionează cu rândul, printr-o crăpătură de oblon, numărul de striptease oferit (involuntar?) de o planturoasă doamnă, eterna şi obsesiva Mamă Gea a filmelor lui Fellini, aceeaşi căreia eroul din Satyricon, pe care-l făcuse să se realizeze pentru întâia oară pe plan erotic, i se adresa în final cu „madre generosa”.
Înaltul şi Adâncul, transcendentul şi subconştientul, Himera şi determinările terestre, plat-cauzale, ale personajului, Spiritul şi Materia, aceştia sunt polii imageriei simbolice a autorului, prezenţi în mai toate filmele sale.
Şi, cu deosebită claritate, aici.
Conştiinţa condiţiei noastre scindate între celest şi teluric dă naştere, de obicei, unor opere cu atât mai grave, eventual posomorâte, cu cât se vor mai profunde. Aceeaşi conştiinţă l-a făcut întotdeauna pe Fellini să creeze personaje clowneşti. E ceva ce ţine de domeniul inexplicabilului în felul cum reuşeşte el să repete de atâţia ani aceeaşi apariţie-oximoron, suscitând, de fiecare dată altfel, momente antologice de comedie. O explicaţie, fie şi parţială, se impune, însă, în cazul de faţă – şi anume cea a prezenţei unui actor de excepţională sensibilitate şi expresivitate, Roberto Benigni.
Periplul iniţiatic, mai curând mental, continuă cu amintirea idealizată a unei bunici protectoare, neverosimil de tinere, de la care se trece, prin asociaţie de idei, la inaccesibila şi selenara adorată a lui Pierrot, urmărită cu timiditate de acesta de-a lungul întregii acţiuni. Inaderent la o realitate grotescă şi agresivă, el trece în revistă colecţia de stupidităţi, complexe, angoase, resemnări ale unei figuraţii stridente şi perplexante, tipic felliniană şi aceasta.
O hiperbolă de dimensiuni fabuloase constituie, într-un anumit fel, răspunsul la neliniştile viscerale şi existenţiale, deopotrivă, ale lui Pierrot: televiziunea a reuşit să aducă Luna pe Pământ şi să o expună, legată cu funii, curiozităţii publicului. Adică: agresivitatea şi indiscreţia massmediei maculează totul.
Lui Pierrot nu-i rămâne decât să se întoarcă pe câmpul unde poate adora în singurătate Luna oglindindu-se în apa fântânii. Doar fuga de lume permite contemplarea înaltului-în-adânc; clownul fantast scapă fantasmelor realităţii refugiindu-se în sihăstrie.
Nu s-ar zice că pelicula lui Mario Monicelli (Marele război, distins cu Leul de Aur, Veneţia, 1959, Făptaşi necunoscuţi etc.) este o mare capodoperă; dar o mică bijuterie tot este. Filmul său despre condiţia femeii în lumea de azi degajă acea bonomie sentimentală ce o putem regăsi – fără riscul melodramei – doar în cele ruseşti; cu menţiunea că Speriamo… este, în modul cel mai lipsit de echivoc, comedie.
O familie relativ numeroasă şi compusă aproape exclusiv din femei trăieşte undeva la ţară, la o fermă. Dificultăţile vieţii de zi cu zi o copleşesc pe stăpâna casei, rămasă singură după divorţul de un soţ care se întoarce numai pentru a încerca să angajeze proprietatea într-o afacere cu perspective incerte, în vederea căreia a împrumutat, de altfel, bani şi de la actuala sa prietenă; în rolurile celor trei, Liv Ulmann, Philippe Noiret şi Stefania Sandrelli. Moartea accidentală a ex-soţului pune capăt proiectului, fără ca prin aceasta familia să scape de incertitudinile viitorului.
Ceea ce determină, în cele din urmă, depopularea fermei: fiica, interpretată de Fanny Ardant, pleacă pentru a se mărita cu un asistent universitar, o nepoată care a copilărit la fermă se întoarce la oraş, unde mama sa, actriţă (Catherine Deneuve), locuieşte singură, un unchi pitoresc-decrepit (senzaţional, în acest rol, Bernard Blier) este trimis la azil. Nici măcar tânăra menajeră nu este scutită de veşti dezastruoase: soţul ei, emigrat de câţiva ani în Australia, unde trebuia să o aducă şi pe ea împreună cu copilul lor, tocmai i-a scris, după o lungă tăcere, că „şi-a refăcut viaţa”, având şi copii (australieni).
Finalul surprinde reunită întreaga familie: unchiul a fugit de la azil, fiica nu se va mărita, dar s-a întors însărcinată, iar creditoarea răposatului a venit să-şi ceară banii înapoi. Eşec general. Ultima imagine este cea a mesei cu farfurii aburinde, în jurul căreia atât de încercatele femei, împreună cu musafira lor, izbucnesc într-un hohot de ras: „Să sperăm că va fi fetiţă”, sună replica finală.
Iată o poveste emoţionantă şi stenică, filmată în 1985, cum nici nu credeam că se mai poate face astăzi. Cât despre distribuţie… ce să mai vorbim…
Realizat tot în 1985, Tutta colpa del Paradiso este al doilea film cu care un tânăr actor comic de succes, Francesco Nuti, „se încerca” în regie – interpretând, de altfel, şi rolul principal. Dintr-o frumoasă pornire camaraderească, îi dă replica Ornella Muti.
Este povestea – cam subţire şi melodramatică – a unui proaspăt eliberat din închisoare, care porneşte pe urmele copilului său, părăsit şi de mamă şi adoptat între timp de o tânără familie locuind într-o cabană în vârf de munte. Îl regăseşte, are o scurtă aventură amoroasă cu frumoasa mamă adoptivă şi, constatând că puştiul şi-a găsit cu adevărat o familie, îl părăseşte incognito, aşa cum a venit.
Surprinzătoare (sau, poate, nu tocmai) este interpretarea edulcorată a rolului principal masculin.
Filmografia Lilianei Cavani, nume celebru, însă practic necunoscut publicului nostru, ar necesita, ea însăşi, o prezentare aparte. A făcut filme despre hitlerism şi despre stalinism, despre Rezistenţă, despre Nietzsche, despre mistica orientală, despre relaţia dintre intelectual şi Stat – filme încălcând mai multe tabu-uri, unele dintre ele, boicotate. Să ne limităm, deocamdată, la aceste câteva cuvinte, în absenţa unor informaţii mai ample. În orice caz, filmele ei trebuie văzute. Merită să fie achiziţionate şi difuzate (integral), vreau să spun.
Cel de faţă, datat 1989, constituie titlul cel mai recent din fişa sa de creaţie.
Istoria ne-canonică, nehagiografică a Sfântului Francisc din Assisi este parabola naşterii şi, apoi, a coruperii Ideii. Existenţa Sfântului Francisc şi cea a ordinului monahal franciscan de mai apoi sunt două lucruri diferite.
După o viaţă dedicată Absolutului, apostolul carităţii şi fraternităţii, al smereniei egale în faţa lui Dumnezeu, se află singur, aşteptând, în chinuri, semnul. Confirmarea. Încredinţarea că toate cele făcute nu au fost simplă deşertăciune, prezumţie goală. Undeva, departe de acel loc, se află discipolii, care pun la cale viitorul Ordinului Franciscan. Dar el este o instituţie, nu o confirmare. Ideea rămâne o opţiune – şi o elecţie – solitară, răspândirea ei înseamnă secularizarea ei.
Filmul Lilianei Cavani nu este ceea ce se cheamă „o demitizare”; dar nici o hagiografie. Ci doar o punere în pagină contemporană (într-un secol care care a simţit pe pielea lui consecinţele răspândirii „ideilor”) a existenţei autorului primei mărturii a literaturii italiene, Cantico di frate Sole, o readucere aminte a necesităţii unor valori fundamentale, care, înainte de a fi religioase, sunt profund umane.
Atmosfera sa apocaliptic-medievală aminteşte de Rubliov; numai că acela avea, în plus, grandoare.
Interpretarea lui Mickey Rourke (neaşteptat, într-un asemenea rol, un actor cu o asemenea biografie şi fişă de creaţie) şi a Helenei Bonham Carter nu poate fi numită, dat fiind contextul, decât inspirată.
Doi tineri actori, Massimo Troisi şi Roberto Benigni, sunt scenariştii, regizorii şi interpreţii acestei improvizaţii comice din 1979.
O defecţiune a ”maşinii timpului” trimite doi prieteni, aflaţi într-o plimbare cu mai prozaicul autombil FIAT, direct în secolul al XV-lea, unde cei doi nefericiţi încearcă să facă faţă exploatându-şi, cu nu prea mult succes, superioritatea tehnică şi culturală. Pretext generos pentru o comedie funambulescă, ratat, însă, de autori.
Singurul gag ce s-ar putea, eventual, reţine este întâlnirea cu Leonardo da Vinci, căruia cei doi încearcă „să-i vândă pontul” inventării locomotivei cu aburi – nereuşind, din nepricepere, să-i explice aproape nimic. Cu toate acestea, după un timp, cei doi îl reîntâlnesc pe Leonardo, aflat în probe de marş cu locomotiva pe care tocmai a fabricat-o.
Inginerul Universal era destul de inteligent ca să „fure” o idee şi din bâiguielile incoerente ale unor ageamii.
Producţia recentă (1989) a regizorului Pupi Avati, care este şi autor al subiectului şi scenariului, se înscrie în galeria bine reprezentată numeric şi valoric a cronicilor sociale de familie ale filmului italian. Visconti, Bertolucci, Scola sunt numai câţiva dintre autorii care au realizat radiografia evoluţiei istorice a societăţii italiene studiind celula familială.
Tablou de gen cu inflexiuni neorealiste, pelicula lui Avati narează împrejurările unei logodne de dinaintea celui de la doilea război mondial. Părţile implicate sunt o familie mic burgheză din Roma şi una de muncitori şi ţărani din împrejurimi, prilej de a expune, uneori cu ironie tandră, dar mai adesea sarcastic, în imagini groteşti, obişnuinţele şi prejudecăţile fiecăreia dintre acestea. O frumoasă ştiinţă a surprinderii detaliului definitoriu pentru personaje şi situaţie face din această încercare de a-şi identifica şi înţelege originile, în bună măsură autobiografică, o creaţie matură şi expresivă.
Din rândurile unei numeroase – şi excelente – trupe actoriceşti, am reţinut câteva nume de prim plan: Felice Andreasi, Alessandro Haber, Davide Bechini, Lucrezia Lande della Rovere.
Deja binecunoscutul film al lui Ettore Scola, realizat în 1987, reprezintă de asemenea o cronică de familie, printre ale cărei rânduri se citeşte istoria secolului XX. O istorie ce trece prin trăirile şi sentimentele unui intelectual, admirabil interpretat (ca întotdeauna, în ce-l priveşte) de Vittorio Gassman, descinzând, sub aspect tipologic, din neuitatul Zeno Cosini, personajul romancierului Italo Svevo.
La fel ca şi într-un mai vechi film al lui Scola, Ne iubeam atât de mult, şi aici personajul central este Timpul. Dar dacă un personaj din acel film putea spune în final „am crezut că vom schimba lumea şi de fapt, lumea ne-a schimbat pe noi”, acum lucrurile se petrec oarecum altfel.
Filolog ca şi ironicul său bunic, Carlo cel de astăzi (Gassman, în dublu rol) este un om la fel de raţional – şi de rezonabil, la adăpost de exaltarea conjuncturală, de fanatismul politic, de „zgomotul şi furia” evenimentelor. Există o constantă aici, raţiunea, bunul simţ, bunele sentimente, singura coloană vertebrală posibilă în vremuri tulburi, cu fapte prea adesea absurde. Una dintre rudele lui Carlo îi intră în casă îmbrăcată în cămaşă neagră şi salutând cu salutul fascist – sau, altădată, mult mai târziu, nepotul său poartă o „cochetă” codiţă punk: Carlo rămâne acelaşi, identic cu sine. O singură dată reacţionează violent: îşi pălmuieşte fiica atunci când descoperă că aceasta îşi înşeală soţul. Căci familia este o redută, ultima citadelă, gândeşte personajul – şi împreună cu el, autorul.
Filmul impune prin ideaţie şi interpretare; în roluri ample, ocazionând adevărate performanţe de actorie şi de machiaj (e vorba de aceleaşi personaje, surprinse la vârste diferite), Stefania Sandrelli, Fanny Ardant, Philippe Noiret – şi mulţi alţii.
Cunoscut, prin intermediul vieocasetelor, unei părţi din publicul nostru, filmul din 1987 al lui Bernardo Bertolucci se foloseşte de istoria (exotică?) a ultimului împărat al Chinei, care şi-a sfârşit relativ recent zilele, la o vârstă înaintată, ca cetăţean al Republicii Populare Chineze, pentru a vorbi tot despre istorie şi tot despre ceea ce rămâne, pe deasupra schimbărilor aduse de aceasta. Are amploare de frescă şi are parte de interpretarea lui Peter O’Toole, printre mulţi actori excelenţi în rolurile lor.
„Scandalosul” Bertolucci, autorul Ultimului tango la Paris şi al Conformistului, pare că s-ar fi „cuminţit”. Pentru cât timp? Oricum, talentul său rămâne acelaşi.
Selecţia de filme italiene mai mult sau mai puţin recente a constituit o surpriză plăcută, de felul celor cu care n-am prea fost obişnuiţi în ultimul sfert de secol.
Ea ne-a permis să ne facem o idee (chiar dacă, fatalmente, superficială) asupra aspectului stilistic actual al uneia dintre cele mai importante cinematografii din lume. Ca impresie generală, aş spune că ea se află într-unul din momentele ei calme. Spun „calme”, gândindu-mă la absenţa semnificativă a dimensiunii declarat social-critice. Să însemne aceasta o imagine reală a climatului de idei din Peninsulă – sau doar imaginea preferinţelor şi idiosincraziilor celor care au întocmit selecţia?
Câteva dintre peliculele prezentate sunt fapte de mare artă – şi putem, cred, conta pe rezistenţa lor în timp.
Rămâne să le mai vedem programate şi în reţeaua noastră de difuzare a filmelor, fără amputări.
JERTFA, Bucureşti, nr. 1, 20 mai 1990, pag. 6
*
MINUNATA LUME NOUĂ PE PĂMÂNT AMERICAN
La vreo şaizeci de ani de la publicare, The New Brave World, distopia-pamflet anticomunist a lui Aldous Huxley, poposeşte şi pe tărâmul subculturii cinematografice, ocazionâand realizarea Demolatorului, un film de aventuri cu Sylvester Stallone.
Probabil că acesta este ambalajul impus de finanţatori, fără de care regizorul debutant Marco Brambilla n-ar fi putut aduce vorba despre viitorul societăţii americane, pe care – mai în glumă, mai în serios – îl vede în culori concentraţionar-comuniste, după modelul cărţii care l-a inspirat. (Şi atunci, dacă un american ia în calcul un posibil viitor comunist al ţării sale, ce să mai zicem noi?!)
Odată depăşite aceste aspecte de fond, trebuie spus că filmul merită să fie văzut pentru performanţele sale scenografice (arhitectura unui Megalopolis imaginar, San Angeles, în anul 2032), de recuzită – şi pentru umorul său.
Mr. Jones posedă ceea ce, de regulă, lipseşte filmelor americane actuale: o personalitate absolut distinctă.
Spontaneitate, sensibilitate autentică, umor, toate acestea se regăsesc întrunite aici, graţie unui scenariu inteligent (semnat de Eric Roth), lui Mike Figgis, un tânăr regizor de formaţie europeană şi prezenţei inspirate a lui Richard Gere, aflat, probabil, în cel mai consistent rol din cariera sa de până acum.
Este rolul pe muchie de cuţit al unei “personalităţi acentuate”, al unui caz psihiatric complicat, de nebun cu intermitenţă, inteligent, rezonabil şi atrăgător în restul timpului, ba mai mult, capabil să-i influenţeze profund pe cei din jurul său.
În rolul psihiatrei care comite eroarea periculoasă de a se îndrăgosti de pacientul său maniaco-depresiv, Lena Olin, tânără actriţă formată de Ingmar Bergman şi stabilită de câţiva ani în Statele Unite, se menţine fără efort aparent la nivelul celebrului său partener.
Ceea ce nu s-ar putea spune despre o altă celebritate, Anne Bancroft, neconvingătoare sau de-a dreptul ştearsă, într-un rol de doctoriţă cu experienţă.
Mr. Jones demonstrează că şi melodrama poate fi inteligentă – dacă vrea. În orice caz, merită să fie văzut – şi anume, nu numai de către publicul feminin.
Un inexplicabil efect gen “maşina timpului” îl condamnă pe un reporter de televiziune burlac, egoist şi cinic să trăiască în permanenţă o zi. O singură zi, Ziua Cârtiţei, pe care o ia de la capăt în fiecare dimineaţă, cu aceleaşi întâmplări, cu aceiaşi oameni – şi nu e întâmplător faptul că aceasta e una pe care el o detesta din capul locului, încă dinainte de a se fi trezit într-o asemenea situaţie ciudată. E ziua cu acest nume a unui neînsemnat festival folcloric într-un sătuc friguros şi uitat de lume, pe care el o filma de mai mulţi ani pentru redacţia sa.
Insolitarea e realmente reuşită, dar, redusă numai la ea, acţiunea începe să se cam repete spre final, chit că personajul, excelent interpretat de Bill Murray, traversează o evoluţie interesantă, presărată cu momente de un comic savuros.
Îi dă replica Andie MacDowell, despre care aflăm că are în urma ei o carieră internaţională de manechin. Fapt care sporeşte misterul filmului, pentru cine are ocazia s-o admire în rolul colegei de echipă a reporterului TV.
Pelicula intitulată, pentru uzul ecranelor noastre, Fugă mortală, conţine mult pac-pac şi trosc-pleosc. Cam asta e tot ce se poate spune despre conţinutul ei. În fond, nu cred că se aştepta cineva la cine ştie ce inteligenţă din partea unui asemenea film, ci doar, cel mult, la acurateţea organizării (că de regizat un poate fi vorba) secvenţelor zise “de acţiune”; mai ales că regizorul Vic Armstrong e un fost jocheu şi cascador. Dar când asistăm la scene cu lungi rafale de pistol automat în care imaginea (flacăra la gura ţevii) nu se sincronizează cu sunetul (pârâitul jucăriei), e semn că până şi partea mecanică a trebii îl depăşeşte pe “artist”.
Mult mai interesantă decât căutarea nodului în papura acestei gume de mestecat vizuale este, însă, lectura caietului de presă ce o însoţeşte. Aflăm din el că eroul (Dolph Lundgren) a urmat – cu bursă! – cursurile a 3 diferite instituţii de învăţământ superior (şi nu pricepem, vorba miliţianului, la ce i-or fi folosit), că partenerea sa Kristina Alonso este o fostă manechină şi campioană la patinaj şi că însăşi producătoarea filmului este o fostă topmodel. Nu ştiu alţii ce gândesc, dar subsemnatului această listă de amatori tare îi mai aduce aminte de Cântarea României. Asta, chiar dacă printre ei se află, în rol secundar, precum stafida în cozonac, şi un adevărat actor, George Segal (Şpilul, Corabia nebunilor ş.a).
Iar faptul că o prăvălie serioasă, precum Twentieth Century Fox, se apucă să distribuie pe barba ei o astfel de înnădeală te poate lăsa, fără glumă, cu gura căscată. Multă lume năcăjită şi prin Statele Unite…
Pretextul comic vechi, dar mereu proaspăt, al puştiului pus pe rele care-i terorizează pe cei din jur, a fost temeinic exploatat în presa şi audiovizualul american al ultimelor cinci decenii: în benzile desenate din reviste, într-o comedie TV, apoi într-un serial de desen animat şi în sfârşit, acum, în Dennis, pericol public, un film cu Mason Gamble, Walter Mathau şi Joan Plowright, printre alţii.
Filmul regizorului Nick Castle (producţie Warner Bros, 1993, distribuit de Guild Film România) este un deconectant tipic, un film “de vacanţă” agreabil. Cuvantul “drăguţ” nu este un epitet …de specialitate, dar este singurul care i se potriveşte.
Multe dintre filmele competiţiei trimit cu gândul la anecdota cu tânărul african neşcolit, dintr-un sat izolat în junglă, care a născocit o cutie făcătoare de zgomot. Fără să fi auzit de Marconi, el a reinventat aparatul de radio, spune povestea.
Ceva asemănător se întâmplă mai multor filme prezentate la Costineşti în aceste zile.
De exemplu, filmului Laura de Sergiu Prodan din Republica Moldova. Inspirat dintr-o nuvelă de Anton Holban, filmul este un amalgam de stiluri, aducând insistent aminte de atmosfera mai multor creaţii ilustre din teatrul şi cinematograful începutului de secol, de la Cehov la expresionism.
Anchoress (Pustnica), lungmetrajul regizorului englez Chris Newby, care este povestea tensionată a unei nebunii mistice din Evul Mediu şi a exploatării ei în scopuri propagandistice, aduce aminte (până la citat) de Rubliov. E normal, sau, poate, inevitabil: acesta e un festival al tinerilor realizatori; multe dintre filme, chiar fără a fi propriu-zis de şcoală, reprezintă o etapă de început în cariera autorilor, când influenţele sunt încă destul de vizibile.
Într-o situaţie cu totul diferită se află Neînvinsă-i dragostea, filmul tânărului regizor Mihnea Columbeanu. Filmat şi vorbit nebuneşte, el descrie nebunia lumii derizorii în care trăim – şi o face cu un umor negru specific, argotic, dezlănţuit. Este portretul golănesc al unei societăţi aşijderea.
Vizionările au început să fie însoţite, din a doua zi a festivalului, de tradiţionala Secvenţa, mini- (ba chiar micro-) gazetă scoasă de câţiva studenţi ai Facultăţii de Jurnalistică a Universităţii Bucureşti, conduşi de prof. asociat Julian Simpson. Şi cum se pare că tânăra redacţie s-a cam luat în serios, publicând ecouri ale neînţelegerilor (reale, dar ulterior aplanate) dintre organizatori şi regizorul Ioan Cărmăzan, (şters de pe lista invitaţilor, alături de actorul Gheorghe Dinică!), pentru că ambii ar fi putut provoca scandaluri – şi invitaţi, cu chiu cu vai, în ultima clipă, prof. dr. M.C. a anunţat la una din conferinţele de presă că se desolidarizează de conţinutul Secvenţei. Ceea ce nu înseamnă altceva decat desolidarizarea de realitate, de pomenirea unor fapte care, vrând-nevrând, s-au petrecut aievea. Doamna directoare a preferat să procedeze astfel pentru a nu se situa pe aceeaşi poziţie cu puştii aceştia care spun în gura mare tot ce văd, fără să ceară voie cuiva.
În rest, conferinţele de presă sunt, câteodată, amuzante. De exemplu, atunci când regizorul L.D. vorbeşte pe tonul cel mai serios despre “cinefilie” (termen înrudit, probabil, cu “zoofilie”, “necrofilie” etc.)
O altă perlă a aceluiaşi: un spectator agresiv îl întreabă dacă un anumit cadru din filmul său Eminescu –Truda întru cuvânt este “mesaj sau gafă”. Iar dl. D. răspunde: “Este mai degrabă o neatenţie”.
…Pe scurt, festivalul începe să devină pasionant.
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 15 iulie 1994, pag. 6
FESTIVALUL S-A SFÂRŞIT, TRĂIASCĂ PREMIANŢII !
Sâmbătă seara, la Teatrul de Vară din Costineşti, a avut loc festivitatea de decernare a premiilor celei de a 17-a ediţii a Festivalului Internaţional al Tinerilor Realizatori, la care au luat parte 73 de filme din 14 ţări.
Juriul, format din personalităţi importante ale vieţii cinematografice din 6 ţări, a acordat Marele Premiu filmului britanic Anchoress, în regia lui Chris Newby, decizia fiind motivată astfel: “pentru valorile sale vizuale de excepţie, rezultat al unui efort susţinut de concentrare stilistică şi pentru echilibrul perfect între scenariu, regie şi tratarea vizuală a subiectului”. Tot el a obţinut şi premiul pentru cea mai bună imagine.
Trahir (A trăda), co-producţie franco-română, în regia lui Radu Mihăileanu, a fost distins cu Premiul special al juriului, căruia i s-a adăugat un premiu de 1.000.000 de lei oferit de firma Panoceanic. În cazul său, hotărârea juriului sună astfel: “pentru tratarea cinematografică curajoasă a unui subiect dificil, prin reconstituirea istorică a unui trecut apropiat, într-o excelentă interpretare actoricească”.
Filmul spaniol La ardilla roja (Veveriţa roşie), în regia lui Julio Meden, a obţinut premiul pentru lung metraj de ficţiune.
Alte şapte premii, pe care le vom prezenta în numărul nostru de mâine, au completat palmaresul festivalului.
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 18 iulie 1994, pag. 6
POST SCRIPTUM LA COSTINEŞTI
Aşa cum menţionam în numărul nostru de ieri, alte şapte premii au completat palmaresul recent încheiatului Festival Internaţional al Tinerilor Realizatori. Ele sunt:
- Premiul pentru cel mai bun realizator – Vali Hotea, Romania, pentru scurt metrajul Marea aventură.
- Premiul pentru scurt metraj de ficţiune – Laura (regie: Sergiu Prodan, Republica Moldova).
- Premiul pentru film documentar – Peisaj, portret, natură moartă (regie: Serghei Bukovski, Ukraina).
- Premiul pentru film pe suport video – Duo pentru paoloncel şi petronom (regie: Alexandru Solomon, Romania).
- Premiul pentru cel mai bun scenariu – Veveriţa roşie, Spania.
- Premiul pentru film experimental – Cutia Pandorei (regie: Annie Beauchamp, Australia).
- Premiul Amza Pellea, acordat de firma Felix Film actriţei Oana Pellea.
Un palmares nu se comentează, ci se consemnează. Trebuie amintit, totuşi, că singurul premiu acordat cu unanimitate de voturi a fost cel pentru film pe suport video. Celelalte, mai ales cele mari, sunt rezultatul unor opinii destul de divergente ale juriului.
Anchoress (Anglia) a luat Marele Premiu cu scorul de 6 voturi pro şi 3 contra. A trăda (premiul special al juriului), cu 4 pro, 3 contra şi 2 abţineri, Veveriţa roşie de Julio Meden (premiul pentru lung metraj de ficţiune), cu 5 pro şi 4 contra.
În cazul lui A trăda, se poate încerca o explicaţie. Filmul regizorului francez Radu Mihăileanu, distins deja cu mai multe premii internaţionale, n-a prea avut succes de public la noi şi, după cum se vede, a obţinut la Costineşti un premiu destul de “muncit”. Un străin n-ar înţelege de ce. Noi, însă, putem presupune că asta s-a datorat şi faptului că, aici, rolul unui radiocomentator al Europei Libere, “campion al libertăţii”, este interpretat de nimeni altul decat de dl. Silviu Stănculescu, fost membru al Marii Adunări Naţionale a Republicii Socialiste România. E cam prea de tot, după umila noastră părere. Şi dacă n-ar fi o gafă, ar fi fost o sfidare.
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 19 iulie 1994, pag. 6
AGREABIL ŞI FĂRĂ CONSECINŢE
Ne este dat să ne întâlnim încă o dată cu clişeul străvechi al puşcăriaşului-băiat bun (vezi Mizerabilii de Victor Hugo), care este nu atât criminal, cât revoltat, inadaptat etc.
Ce-i drept, de astă dată, regizorul Clint Eastwood nuanţează în manieră 100% americană, adică adăugând o tuşă psihanalitică: evadatul simpatic, ataşant (Kevin Costner), poate deveni un pericol mortal în clipa cand o întâmplare oarecare îi trezeşte amintirea traumelor suferite în copilărie. Ca de obicei în filmele americane, conflictul are loc între individ şi lege şi este motivat prin cauze strict particulare şi accidentale. Ca de obicei, autorii filmului se ţin la o distanţă prudentă de orice alte explicaţii posibile – şi tot ca de obicei, lipsa lor de imaginaţie generează numai personaje cu psihologie unidimensională. La urma urmei, nu se explică totul pe lumea asta prin sex şi frustrări infantile…
Rezultatul (inclusiv în cazul filmului de faţă, care este unul peste medie) este plat şi impersonal, chit că avem de-a face cu actori ca Eastwood, Laura Dern şi alţi profesionişti de mărimi asemănătoare.
Suntem departe de creativitatea nonconformistă a anilor ’60-’70. În rest, pentru cine face abstracţie de atari considerente, filmul este o poveste agreabilă şi lipsită de consecinţe, asezonată cu prezenţa lui T. J. Lowther, epatant ca orice actor-copil, şi îngrijit realizată – spre deosebire de unele dintre peliculele ce ne-au năpădit în ultima vreme.
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 22 iulie 1994, pag. 6
MUZICAL-COREGRAFIC. PLUS CAFTURI
Ierte-mi-se terminologia “de specialitate” utilizată în titlul de mai sus, dar ea este cea mai adecvată conţinutului acestui film, numit Îngerul păzitor şi realizat de un Richard W. Munchkin.
Este povestea unui bodyguard-femeie (iată ceva nou în materie!), cu toate condimentele genului, pe muzică ritmată. Rolul e interpretat de Cynthia Rothrock, despre care aflăm că a fost de cinci ori campioană mondială la karate.
Alături de ea evoluează Lydie Denier, o actriţă franţuzoaică stabilită recent în Statele Unite, care pronunţă, aici, “déjà vu” ca pe “déjà vous”. Din minunile postsincronului…
Alte personaje (feminine) ale peliculei sunt indicate pe generic astfel: “bikini roşu”, “bikini roz”…
Producţie P. M. Entertainment, distribuită de Quality Cinema Bucarest. Cât despre calitate…
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 22 iulie 1994, pag. 6
MISTERUL CRIMEI DIN MANHATTAN
Poate că, pentru filmografia scriitorului, actorului şi regizorului Woody Allen, Misterul crimei din Manhattan nu reprezintă prea mult, şi nici ceva cu desăvârşire nou. Pentru noua stagiune cinematografică bucureşteană, acest film constituie, însă, un început norocos.
El este un exerciţiu de virtuozitate stilistică, inteligent, spiritual, debordând de umorul inimitabil al autorului, absurd uneori (personajul nu vrea să facă scufundări subacvatice în Florida din cauza peştilor coloraţi care s-ar holba la el), de o ironie sardonică alteori (referindu-se la muzica lui Richard Wagner, el spune că, dacă o mai ascultă mult, îi vine să invadeze Polonia…)
Comedie de caracter, ironică şi autoironică, avându-l în centru pe eternul intelectual newyorkez al filmelor lui Allen – interpretat de el însuşi – un sfrijit neîndemânatic, inadaptat, neurastenic, “negativul” perfect al Făt Frumosului tradiţional din mitologia hollywoodiană, filmul îşi încântă publicul prin spectacolul unei inteligenţe în neîncetată erupţie. Caz rar, ba chiar de-a dreptul anacronic în contextul cinematografului contemporan, spectaculozitatea sa este una de natură preponderent verbală: tăria sa stă în dialog.
La fel ca şi alte povestiri şi filme ale lui Allen, virtuozitatea este una a consonanţei livreşti cu capodoperele literaturii şi filmului universal. Într-o secvenţă din final, revedem într-un simbolic joc de oglinzi proiecţia, într-o sală de cinema, a filmului lui Orson Welles Doamna din Shanghai, în timp ce, în spatele ecranului, se petrec lucruri ce reproduc întocmai acţiunea de pe ecran.
Căci “nu arta imită viaţa, ci invers”; este una dintre obsesiile lui Woody Allen.
INFORMAŢIA BUCUREŞTILOR, 5 septembrie 1994, pag. 6
DESTINUL FACE JOCURILE
Casino, cel mai recent film al lui Martin Scorsese (regizor şi co-scenarist, în cazul de faţă) relatează, prin intermediul unei sintaxe transparente, directe, „mărirea şi decăderea” violentă a unui mic parior newyorkez deosebit de abil, ajuns, ca om de încredere al Mafiei, „boss” la Las Vegas.
„Să conduci un cazinou e ca şi cum ai jefui o bancă fără să-ţi fie teamă de poliţie”, îşi spune „Ace” Rothstein, care constată, aproape nevenindu-i să-şi creadă ochilor, că în noua lui situaţie poate (ba are chiar obligaţia) să facă tocmai acele lucruri pentru care altădată era hărţuit de poliţia din oraşul său natal.
Micul escroc din Bronx, interpretat de Robert De Niro, îşi ia sarcina în serios şi ajunge să administreze, cu talent organizatoric şi mână de fier, patru cazinouri cărora le dublează încasările. Se căsătoreşte cu frumoasa Ginger McKenna (Sharon Stone), o obişnuită a sălilor de joc, pe care speră să o convertească la o existenţă aşezată, şi visează la o situaţie respectabilă, acum, cand are foarte mulţi bani.
Dar mai există şi Nicky Santoro (Joe Pesci), un prieten din copilărie, actualmente un „dur”, un gangster care visează la altceva – şi anume, să pună stăpânire, cu metodele şi „băieţii” lui, pe metropola jocurilor de noroc.
Aspiraţiile burgheze ale fostului as al pariurilor necurate vor încasa lovituri grele din partea soţiei beţive şi narcomane şi a prietenului criminal, iar capii mafioţi care l-au angajat pe „Ace” nu vor fi nici ei prea încântaţi de aventurile unui pistolar descreierat pe moşia lor.
În consecinţă, totul va sfârşi într-o baie de sange, ca în multe alte filme ale lui Scorsese (care este, de altfel, ceea ce, pe timpuri, se numea un „creator realist”).
Casino durează aproape trei ore, iar la Bucureşti poate fi văzut în întregime, la doar patru luni după premiera sa absolută, a cărei dată coincidea cu aceea a lansării romanului omonim pe care-l ecraniza, roman semnat de coscenaristul Nicholas Pileggi. (În Suedia, de pildă, filmul lui Scorsese a rulat într-o variantă mai scurtă cu un minut şi patruzeci de secunde, cenzura eliminând finalul unei secvenţe prea sângeroase).
Dincolo de acţiunea sa trepidantă, excelent interpretată de cei trei mari actori din fruntea distribuţiei şi de o valoroasă trupă de plan secund, în decorul real al cazinourilor din Las Vegas, filmul spune, cu talentul analistului lucid care este Scorsese, povestea eternului vis al îmbogăţirii şi ascensiunii sociale, mereu pus la respect de către fatalitate, sau, mai prozaic, dar mai aproape de adevăr, de către firea şi obişnuinţele celor ce-l visează.
Vorbind despre propria-i creaţie, Scorsese afirma că ea „nu este un film despre Mafia”, ci despre apusul vremii de glorie a organizaţiilor criminale la Las Vegas, aproape ca un film despre sfarşitul Vestului Sălbatic – a cărui acţiune este, însă, plasată in 1983.
COTIDIANUL nr. 1444, 26 aprilie 1996, pag. 6
CRAII, UN EXAMEN GREU PENTRU FILM
Adresându-se cu precădere unui public care, în general, cunoaşte bine şi continuă să admire scrisul “artist” al lui Mateiu Caragiale, transpunerea cinematografică a Crailor de Curtea Veche trece cu brio examenul întâlnirii dintre viziunea regizorală, universul atât de particular al cărţii şi ceea ce se cheamă “orizontul de aşteptare” al spectatorului-cititor.
Filmul regizorului Mircea Veroiu (posesor al unui Mare Premiu obţinut la San Remo, în 1985, cu Adela, ecranizare după Ibrăileanu) reuşeşte să sară, cu naturaleţe şi expresivitate, peste marele obstacol al “literarităţii” unei proze mateine savant elaborate, liric-incantatorii şi violent pamfletare, făcută din admiraţie fără limite şi din dezgust aşijderea, probabil cea mai barocă din istoria literaturii române.
Rafinamentul lexical, aparent imposibil de tradus în imagine filmică, se regăseşte în pelicula de faţă graţie mai ales dialogurilor absolut fireşti ale scenariului semnat de scriitorul Ioan Grigorescu şi de regizorul însuşi. E de menţionat ca o performanţă faptul că replicilor preluate întocmai din roman nu li s-a adăugat altceva decât un număr restrâns de expresii extrase din pasajele descriptive ale acestuia, personajele ajungând astfel să rostească ceea ce se spunea despre ele la persoana a treia, iar rezultatul nu trădează artificiul. Aşa ceva s-a întâmplat foarte rar în cinematografia noastră, unde meseria de dialoghist încă nu există.
Sub aspectul expresivităţii, reuşita coscenariştilor poate fi comparată cu cea a lui Christopher Hampton, deţinător al câtorva premii pentru dramaturgie în Anglia, cu adaptarea teatrală a Legăturilor primejdioase, un roman epistolar din secolul al XVIII-lea complet lipsit de dialoguri.
Păcat, însă, că alte meserii cinematografice, ca, de exemplu, cele legate de crearea recuzitei, nu sunt la fel de bine reprezentate în filmul lui Veroiu. Cum acesta ne arată, la propriu, ceea ce în roman era pură exprimare perifrastică, din înaltul ruinei care trebuie să fi fost odată “paraclisul patimilor rele” pogoară Gorică Pirgu. Până aici, toate bune, numai că el atârnă la capătul unor enorme “bretele” elastice, din cele folosite la antrenamentul paraşutiştilor, iar spectatorul e liber să se întrebe ce caută ele într-o poveste din vremi fără paraşute.
Desigur, o asemenea imperfecţiune (ca şi cea a “corăbiilor de piraţi” din care coboară strămoşii lui Pantazi) ţine mai degrabă de precaritatea dotării Studioului Cinematografic Bucureşti şi de bugetul filmului. Asta-i situaţia, dar…
“Splendorile” istorice şi geografice evazioniste, pe care romanul le contrapune programatic “dezmăţului” şi “deşucherii” balcanice ale Bucureştilor, lipsesc ca atare, dar şi celuilalt termen al comparaţiei i s-a pus oarecare surdină.
Dacă s-a reuşit aici redarea complicaţiei “somptuoase” a limbajului matein (cu ocări cu tot) fără nici o notă falsă, fără a trăda spiritul cărţii, ci abia punându-i mai bine în valoare, prin colocvialitate, retorica sofisticată, de aceasta nu e străină nici calitatea interpretării.
În rolul “bufonului abject” Pirgu, Răzvan Vasilescu face o compoziţie neaşteptat de reţinută, cu efect, însă, de-a dreptul percutant. Faţă de ce i-ar fi permis partitura, Pirgu pare aproape sobru, păstrând destul de puţin din imaginea măscăriciului de mahala ţigănească cu care eram obişnuiţi. Se pedalează, în schimb, pe trăsăturile lui de canalie periculoasă, mergându-se până la a face din el un Arturo Ui ce-şi pune la cale viitorul politic cu ciomegele unor ucigaşi plătiţi. Nu mai avem de-a face cu un amuzant nepot dâmboviţean al lui Rameau, ci cu elementul prin care acţiunea glisează spre teritoriul politicii actuale.
Una dintre rarele intervenţii regizorale explicite ale acestei ecranizări fidele constă nu în discursul demagogic al lui Pirgu, oricum sugerat în roman, ci în simbolicul său zgomot de fond: un soi de gâfâit bestial, răsuflarea fiarei în care se transformă turma de “animale politice” atunci când mirosul fundamentalismului îi trece pe la nas.
O distribuţie la fel de memorabilă în echilibrul ei se desfăşoară în jurul lui Pirgu: Mircea Albulescu, un Paşadia măreţ, nuanţat cu o umbră de histrionism, Ovidiu Iuliu Moldovan, un Pantazi visător, aventurier şi calculat în acelaşi timp, Marius Bodochi, credibil în rolul, poate cel mai dificil, al naratorului profund implicat în acţiune.
Gheorghe Dinică creează un maior Arnoteanu remarcabil, la fel ca aproape toate rolurile interpretate vreodată de acest mare comic.
Extrem de sugestivă, Adriana Şchiopu în rolul Raşelei, semiprostituata de la care i se trage moartea lui Paşadia. La celălalt pol, al purităţii, Ilinca Goia reuşeşte să rămână pe retina spectatorului într-un rol mult mai puţin spectaculos, cel al Ilincăi Arnoteanu.
Neşarjată, dar nici inhibată, Mima Arnoteanu, interpretată de Manuela Golescu, în scene pe care contemporanii lui Mateiu Caragiale le-ar fi găsit riscante.
Plus o întreagă excelentă trupă de plan secund şi terţ care face plauzibilă, care construieşte ambianţa.
COTIDIANUL nr. 1452, 7 mai 1996, pag. 6
BERLIN: DACĂ HITLER AR FI CÂŞTIGAT RĂZBOIUL…
Ce-ar fi fost dacă Hitler ar fi câştigat războiul, ar fi cucerit Anglia, sau măcar ar fi supravieţuit prăbuşirii Reichului?
Se întâmplă pentru întâia oară ca o serie de filme pe această temă să fie prezentate în Germania, la Muzeul Naţional de Istorie de la Berlin, într-un ciclu intitulat Ce s-ar fi întâmplat dacă…, ce va putea fi urmărit până la 31 mai a.c., relatează agenţia France Presse.
Kevin Brownlow, autorul filmului It happened here (S-a întâmplat aici – aici, adică în Anglia ocupată), ficţiune lipsită de orice complezenţă despre ţara sa învinsă şi nazificată, sosit la Berlin pentru a-şi prezenta filmul în premieră mondială, s-a adresat maliţios publicului: “Aştept fascinat reacţiile dumneavoastră”.
Filmul a fost prezentat la 9 mai a.c. pentru prima oară în intregime, deşi a fost lansat în 1966! În Anglia, însă, el a rulat într-o versiune amputată.
“Englezii erau indignaţi şi nu m-au iertat până în ziua de azi”, povesteşte acum regizorul. Rupând-o cu imaginea unui popor curajos şi rezistent, Brownlow face portretul unei Anglii à la Orwell (1984), ai cărei cetăţeni colaborează zelos, din instinct de supravieţuire sau din convingere, cu ocupantul hitlerist.
Cedând “sirenelor” propagandei naziste, ei intră în organizaţii de masă. Evreii sunt închişi în ghetouri, iar germanii defilează în uniformă prin faţa Big Ben-ului. În sanatorii, infirmierele injectează otravă refugiaţilor polonezi care cred că urmează să fie îngrijiţi.
“În anii 40, multă lume credea la noi că naţional-socialismul nu e o idee rea”, apreciază Brownlow. “Oricine s-ar fi putut afla în situaţia pe care o vedeţi în filmul meu”, a adăugat el.
Opiniile publicului berlinez au fost divergente în ceea ce priveşte verosimilitatea filmului. “Mentalitatea britanică n-ar fi permis niciodată aşa ceva”, a spus unul dintre spectatori. “Cotidianul ocupaţiei a fost prezentat intr-un mod realist”, aprecia un altul. Pentru organizatorii de la muzeul din Berlin obiectivul a fost, însă, atins.
Până acum, nici un producător german n-a îndrăznit să se lanseze în asemenea filme. “Multă vreme, din motive totodată morale şi politice, germanilor le era imposibil să-şi imagineze victoria lui Hitler”, comenta istoricul german de film Michael Esser. “Pentru genul acesta de filme trebuie şi un pic de ironie, iar asta nu e chiar partea tare a cinematografului nostru”, a mai spus el.
Un alt film, intitulat Eu, Justiţia, a fost realizat de cehul Zbynek Brynych în 1967, în perioada Primăverii de la Praga. Este povestea unui complot împotriva lui Hitler, pe care câţiva foşti ofiţeri nazişti îl ascund într-o clinică în 1946, cand are loc procesul de la Nürnberg. Decizând să-l judece ei înşişi, ei îl torturează pe Führer organizându-i un simulacru de execuţie. Hitler poate fi văzut urlând şi implorându-şi călăii înaintea ghilotinei, în scene grotesc-fantastice.
Un alt mare succes al genului Politic-Fiction, Fatherland al jurnalistului britanic Robert Harris, care “povesteşte” vizita lui John F. Kennedy în Berlinul nazist al anilor 60, lipseşte, în schimb, din repertoriul acestui insolit festival cinematografic berlinez, deoarece muzeul n-a putut să-şi procure adaptarea TV difuzată în SUA.
Fantezia realizatorilor prezenţi aici operează şi cu materialul oferit de alte dictaturi: Japonia ameninţând Hollywood-ul în timpul celui de al 2-lea război mondial (1941 de Steven Spielberg) – sau sovieticii invadând Statele Unite (Zori roşii de John Milius).
Agenţia ARPress Bucureşti, buletin cotidian nr. 1600, 12 mai 1996
Festivalul Filmului European
VIAŢA E VIS - ŞI UNEORI, CINEMA
Te rog, părăseşte-ţi bărbatul, producţie austriacă din 1993, a regizorului Reinhard Schwabenitzky “pune în imagine” o poveste tipic contemporană, cea a soţiei burgheze, aşezate, trecute de cea mai …fragedă tinereţe, care, după câţiva ani de căsnicie, descoperă că bărbatul de alături nu-i mai spune mare lucru, iar mariajul o uzează şi o împiedică să se realizeze. Numai că proaspăt abandonatul ei soţ are în faţă o carieră politică bazată tocmai pe sloganul “familiei unite”, căreia faptul că “fosta” se apucă să pozeze goală pentru o revistă de modă nu-i va face, cu certitudine, bine.
De unde şi conflictul, de un efect comic relativ modest. În treacăt fie spus, pe la jumătatea anilor ´80, în ediţia americană a multcunoscutei reviste Playboy a fost publicat un reportaj abundent ilustrat privitor la recenta ex-soţie a unui membru al Legislativului american, aflată în exact aceeaşi ipostază ca şi doamna din filmul nostru; trebuie spus, însă, pe langă ceea ce-şi închipuie toată lumea, că, dacă pe o pagină putea fi admirată tânăra cu pricina în costumul Mamei Eva, pe pagina de vizavi se aflau imaginile ei dând mâna, la bordul avionului prezidenţial, cu persoane ca Jimmy Carter şi Ronald Reagan – rezultatul fiind cu atât mai condimentat. Nemaivorbind de faptul că, sub aspect plastic, ceea ce arăta opiniei publice internaţionale doamna ex-senator SUA era mult peste ce vedem la eroina filmului de faţă, interpretată, altminteri, cu aplicaţie şi bune intenţii de Elfi Eschke.
O apreciere precum precedenta este copios atacabilă: e cazul să mărturisesc, aşadar, de dragul clarităţii, că, în materie de atari plasticităţi publicistice sau filmice, sunt adeptul unei imagini mai apropiate de ideal decat de real, de extraordinar decât de tipic şi comun.
Într-o cu totul altă cheie expresivă, poetică şi fantastă, Toto, eroul, producţie din 1991 semnată de belgianul Jaco Van Dormael, aminteşte în egală măsură de filmele lui André Delvaux (alt belgian celebru) şi Alain Resnais.
Personajul său melancolic, profund interiorizat, trece printr-o viaţă cenuşie, în faţa căreia îşi ia revanşa prin nesfârşite şi stranii reverii, demonstraţie deloc ostentativă a convingerii că “viaţa este vis”. El visează că iubeşte, dar nu o poate iubi pe cea în cauză decât ca pe o soră – şi visează să-l ucidă pe cel care i-ar fi “furat” identitatea şi viaţa, dar nu poate decât să se lase ucis, cu bună ştiinţă, în locul aceluia. Într-un târziu, moartea apare ca o eliberare şi o elucidare a misterului unei existenţe neexprimate.
Van Dormael, un artist cu o biografie la fel de puţin banală ca şi filmul său (a început prin a fi clown), este chiar acum prezent în competiţia selecţiei oficiale a Festivalului de la Cannes, cu A opta zi.Judecând după filmul văzut la Bucureşti, ar avea de ce să aspire la un premiu (l-a obţinut la cinci zile după apariţia prezentului articol).
România este reprezentată în festival prin Stare de fapt de Stere Gulea, un quasidocumentar dur şi încrâncenat, în care nu visul, ci realitatea cea mai palpabilă este un coşmar, unul trăit cu ochii deschişi de majoritatea locuitorilor acestei ţări.
Fără preocupări aparente de “artisticitate”, filmul lui Gulea, deja comentat în presa noastră, vorbeşte despre un caz cât se poate de real şi de atestat, aflat încă în actualitate prin consecinţele sale.
Stare de fapt a obţinut Premiul pentru Regie, iar protagonista sa Oana Pellea, pe cel pentru interpretare feminină, la ultima ediţie a Premiilor UCIN. Filmul lui Stere Gulea nu este singurul din festival cu un asemenea subiect. Alte două pelicule din ţări est-europene, Bulgaria şi Polonia, vorbesc pe un ton asemănător despre trecutul lor comunist, care este departe de a fi îngropat.
Fără vehemenţa acestora, dar cu atenţia îndreptată asupra dimensiunii sociale, Fiul preferat, film din 1994 al franţuzoaicei Nicole Garcia, nominalizat pentru mai multe categorii importante ale Premiilor César (autoarea posedă din 1980 un César pentru rol secundar feminin, cu Le cavaleur), este o “saga” de familie din mediul italienilor naturalizaţi în sudul Franţei.
Interpretat de un excelent trio masculin de prim-plan (Gerard Lanvin, Bernard Giraudeau, Jean-Marc Barr), filmul Nicolei Garcia aminteşte – nu numai prin faptul că are de-a face cu lumea boxului – de un Rocco şi fraţii săi. Bună portretistă, autoarea creează tensiune şi atmosferă într-un film aparent static.
COTIDIANUL nr. 1459, 15 mai 1996, pag. 6
Festivalul Filmului European
SECOLUL STĂ PE NISIPURI MIŞCĂTOARE
De-ar fi să o considerăm reprezentativă, pelicula intitulată Dulce-amărui, produsă în 1995, ne-ar putea duce la concluzia că arta filmului încă nu a pătruns in Finlanda. Dar, cine ştie, poate că includerea sa într-un festival al filmului european s-a datorat doar unei erori de gust a selecţionerului, iar nivelul general al expresivităţii filmului finlandez, despre care, din păcate, ştim foarte puţin, nu este cel ilustrat de regizorul (sau regizoarea; din documentaţia oferită de organizatori nu reiese ce anume e) Kaisa Rastimo.
Fapt este că această însăilare de cărţi poştale color arată ca un film de Lelouch repovestit de un începător inabil. Gândită ca o inocentă poveste senzual-sentimentală, ea exhibă, până una-alta, mai ales stângăciile exasperante ale protagonistei şi operatorului, care o filmează, parcă dinadins, din unghiurile cele mai dezavantajoase şi inexpresive. (După cum tot atât de cert este că, în acest moment, în selecţia oficială a Festivalului de la Cannes figurează un alt film finlandez, Kauas Pilvet Karkaavat de Aki Kaurismaki. Să nu mă întrebaţi cum se traduce titlul.)
La fel de uşurel, dar mai puţin incoerent şi mai firesc jucat, Bidoni, film din 1994 semnat Felice Farina, este o comedie vag ecologistă, o inofensivă tachinerie la adresa monopoliştilor gen Berlusconi şi a fraudelor fiscale ale acestora – un film de uitat la cinci minute după ieşirea din sală. Nici o problemă, cinematograful italian e destul de solid ca s-o „înghită” şi pe asta.
Despre cinematograful polonez şi despre filmul de acum ar fi multe de spus, mai ales de către noi, cei care am împărtăşit cu o parte dintre personajele şi cu realizatorii săi aceeaşi experienţă istorică a dictaturii internaţional-comuniste.
Moartea ca o felie de pâine, filmul din 1994 al lui Kazimierz Kutz, este o reconstituire comentată a mişcărilor greviste din Polonia, care au însemnat începutul sfârşitului lagărului comunist. Vedem aici lucruri şi stări de fapt pe care le-am văzut cu ochii noştri, cum ar fi represiunea – dar şi ceva despre care am auzit numai: solidaritatea.
Minerii (la polonezi, acest cuvânt are alte conotaţii decât la noi) de la mina Wujek declanşează greva la 14 decembrie 1981, prima zi de aplicare a legii marţiale, după ce liderul lor sindical, Jan Ludwiczak, a fost arestat. Ei spun că o fac din demnitate, din respect de sine – şi au binecuvântarea bisericii, al cărei reprezentant se află în mijlocul lor.
Miliţia şi armata intervin cu tancuri, lacrimogene, bastoane de cauciuc şi, în cele din urmă, cu gloanţe adevărate. Sunt omorâţi nouă mineri şi mulţi alţii sunt grav răniţi. Filmul relatează sec toate acestea şi ne arată ofiţeri de-ai armatei cu lacrimi în ochi la vederea trupurilor celor împuşcaţi de miliţieni.
…Totuşi, în ciuda afirmaţiei sale recente că ar fi scăpat Polonia de (încă) o invazie rusească, se aude că, în 1980, tocmai generalul Jaruzelski i-ar fi implorat pe ruşi să-i ocupe ţara, fiindcă nu mai reuşea să ţină piept „Solidarităţii” – iar aceştia n-au venit decât din cauză că erau sătui de ale lor şi nu mai voiau să rişte încă un blamabil august ’68 şi anume, într-un moment când tot lagărul comunist troznea din încheieturi.
…Totuşi, la un an după realizarea filmului de faţă, legendarul Lech Walesa a pierdut alegerile în favoarea candidatului ex-comunist, pentru că s-a obstinat să susţină interzicerea avorturilor. Ne aflăm la sfârşitul secolului al XX-lea, iar reverberaţiile acestui film ne reamintesc că este, mai mult ca oricare alta, o epocă a nisipurilor mişcătoare.
La 15 mai, cu o zi înainte de proiecţia cronicii lui Kutz şi de încheierea Festivalului Filmului European la Bucureşti, (el urmând să fie itinerat şi la Timişoara, Cluj, Iaşi), la Cannes a fost prezentat, în cadrul selecţiei oficiale, Prea târziu, cel mai recent film al lui Lucian Pintilie. El vorbeşte despre minerii Văii Jiului şi încă n-a fost văzut in România.
COTIDIANUL nr. 1463, 20 mai 1996, pag. 6
ZILE CIUDATE
ÎNTRE DOCUMENTAR ŞI UTOPIE NEGATIVĂ
Imaginarea unei acţiuni plasate la patru ani şi jumătate în viitor cu greu poate fi numită “anticipaţie cinematografică”. Şi totuşi, Zile ciudate (Strange Days) este un film de anticipaţie. Pelicula regizoarei Kathryn Bigelow vorbeşte despre lucruri care sunt, poate, pe cale de a fi realizate, precum un foarte sofisticat sistem electronic de transmitere directă, înregistrare şi reproducere a fluxului nervos al omului, dar şi, într-un mod abia învăluit, despre lucruri care s-au întâmplat în trecutul foarte recent şi poate se vor mai întâmpla într-un viitor incert, precum minirăzboiul inter-rasial de la Los Angeles de acum câţiva ani, sau despre insecuritatea cronică a vieţii în marile aglomerări urbane din Statele Unite şi despre asaltul iraţionalului milenarist.
Scenariul lui James Cameron şi Jay Cocks, după o idee originală a celui dintâi, configurează un story specific de film poliţist, printre ale cărui peripeţii se lasă, însă, întrezărită anvergura unei gândiri sociologice bine exersate, apte de generalizare şi de ipostaziere expresivă, părând a avea acces la o problematică mai reală şi mai elevată decat cea a filmului comercial american actual.
Cu o zi înainte de începutul mileniului al III-lea, într-un Los Angeles realmente apocaliptic, plin de neîncetate incăierări, devastări, crime, sticle incendiare şi tancuri patrulând pe străzi, unul dintre personaje îşi argumentează astfel credinţa în sfârşitul iminent al lumii: “Toate au fost făcute deja. Toate tipurile de muzică, toate guvernele posibile, toate coafurile. Ce dracu’ să mai facem încă o mie de ani?”
Este o cugetare nu prea diferită, în fond, de preocupările majore ale multor gânditori contemporani. În această ambianţă, protagonistul, un fost poliţist (Ralph Fiennes), îşi câştigă existenţa traficând ilegal compact-discuri cu înregistrări ale senzaţiilor resimţite de subiecţii-autorii lor, preluate direct de pe cortexul acestora prin intermediul unui sofisticat sistem de senzori şi putând fi redate (adică, simţite – sau, mai exact, retrăite) cu ajutorul unei mici maşinării, foarte asemănătoare actualului CD player portabil.
“Riscurile sunt mult prea mari. Sexul te poate ucide. Străzile au devenit un câmp de luptă. Aşa că-ţi pui electrozii şi ai tot ce vrei, aproape la fel de intens ca în realitate şi mult mai puţin periculos”, filozofează personajul.
Întâmplător, înregistrările cel mai bine vândute sunt cele erotice. Şi, la fel de întâmplător, vânzătorul clandestin se trezeşte în posesia unui CD atestând uciderea de către doi poliţişti a unui foarte popular cântăreţ de culoare, care este, totodată, şi un lider politic à la Malcolm X. Dacă populaţia de culoare a oraşului ar cunoaşte conţinutul acestei înregistrări, războiul inter-rasial ar fi inevitabil.
Şi, cum toate acestea se petrec în ultima zi a secolului nostru, ideea milenarist-apocaliptică este insistent adusă în discuţie. Dar, cum nici filmul de faţă nu este scutit de exigenţele sistemului său de producţie-distribuţie, finalul nefast este evitat “la milimetru” prin intervenţia unui comisar-şef intransigent, iar omenirea reuşeşte să intre oarecum teafără în mileniul al treilea.
Rezultat al unui compromis mai mult decât evident, finalul compromite totul, răspunzând la o întrebare căreia logica filmului nu-i presupunea un răspuns.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, buletin cotidian nr. 1626, 7 iunie 1996
VIAŢA ÎN ROŞU
În cursul tratativelor purtate la Moscova cu o mare societate franceză din domeniul textilelor, negociatorii ruşi comit “greşeala” de a-l ucide pe reprezentantul acesteia. Afacerea de 20 de milioane de dolari a construirii unei filaturi de bumbac într-una din fostele republici orientale ale U.R.S.S. nu va putea fi încheiată fără emisarul francez.
De fapt, “negociatorii” nu sunt altceva decat o bandă de mafioţi moscoviţi şi singura afacere ce trebuie perfectată e tragerea pe sfoară a partenerului kirghiz, care nici el nu este decât un temut boss mafiot local. Aflată la ananghie, banda ruşilor răpeşte din sala de aşteptare a unui aeroport moscovit un tânăr francez, pe care îl “convinge”, torturându-l, să joace rolul răposatului.
“Afacerea” se va încheia şi orientalul va fi uşurat de cateva milioane de dolari bani gheaţă, rămânând convins că francezul “i-a făcut figura”. Furios, mafiotul asiatic va face tot posibilul pentru a se răzbuna ucigându-l, dar nu va reuşi – în parte, şi datorită faptului că o tânără şi frumoasă rusoaică, protejata şefului bandei de la Moscova, se îndrăgosteşte de francez, pe care îl salvează şi fuge impreună cu el la Paris.
Ca gen proxim pentru definirea filmului mai sus povestit, Viaţa în roşu de Pavel Lunghin, aş fi tentat să invoc filmele dure ale lui Scorsese – mai ales, Casino, cu subînţelesele sale explicaţii etniciste ale comportamentului personajelor interlope.
În aceeaşi măsură, însă, este prezent aici unul din sunetele des auzite într-o serie întreagă de aproape-capodopere sovietice. Un personaj din Siberiada, de exemplu, făcea haz la gândul că ar fi putut fi sancţionat pentru o culpă oarecare: “Nouă? Ce să ne facă nouă? Să ne deporteze în Siberia? Păi nu suntem în Siberia?” Era în aceste cuvinte ironia, autoironia învinsului, a celui căzut la pământ – de unde mai jos nu se poate. Ceva asemănător se petrece, la un moment dat, şi în actualul film al lui Lunghin. În drum spre Orient, la bordul jet-ului său personal, pilotat de un “erou din Afganistan”, boss-ul moscovit îi prezintă Rusia francezului: “Jumătate din aştia de jos n-au tras în viaţa lor apa la closet! Îşi fac nevoile pe câmp, ca iepurii!” spune el.
Şi pentru a rămâne la terminologia pozitivă, nici diferenţa specifică nu e greu de sesizat: la Lunghin, şi în deja celebrul Taxi blues şi aici, ironia amară a înaintaşilor săi devine vehemenţă, “eroismul de zi cu zi al omului sovietic” – violenţă supralicitată, iar oftatul cehovian – argou.
Neschimbată a rămas numai încercarea chinuitoare de a defini exact struţocămila european-asiatică a faimosului “suflet slav”, de a cărui ciudăţenie, de la Turgheniev şi Dostoievski încoace, tocmai marii artişti ruşi s-au minunat primii. Şi Lunghin o face, chiar dacă cu mijloace “americăneşti”.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 51-52, 25 decembrie 1996, pag. 23
VREMEA RĂZBUNĂRII
Vremea răzbunării mixează într-un mod elaborat, studiat, două teme tradiţionale, mai bine zis, două adevărate obsesii ale filmului american: cea a justiţiei-pereat-mundus (Doisprezece oameni furioşi etc.) şi cea a luptei cu superstiţiile şi prejudecăţile, fie ele rasiste sau de altă nuanţă (Procesul maimuţelor, Ghici cine vine la cină etc.).
În cazul de faţă, primul “răspunzător” de comiterea după reţetă a amestecului este John Grisham, celebru autor de bestsellers ecranizate. Ce s-a întâmplat cu acest prim roman al său, publicat în 1989 şi trecut, practic, neobservat până azi? Cum a ajuns el să fie ecranizat în urma celorlalte două, Firma şi Clientul – şi să constituie acum, în 1996, temeiul unui indiscutabil succes de casă? Explicaţia cea mai la îndemână ar fi aceea că, între timp, la Los Angeles a a vut loc un mic război inter-rasial, iar multmediatizatul actor de culoare O. J. Simpson, care şi-a căsăpit nevasta şi pe presupusul amant al acesteia, a fost achitat de un juriu precumpănitor de culoare, evenimente care au redat subiectului o actualitate extrem de fierbinte. Pe scurt, în filmul regizorului Joel Schumacher (St. Elmo’s fire, Batman forever, Falling down ş.a.) lucrurile se petrec cam în felul următor: într-un târguşor – păstrând proporţiile – amărât din Mississippi, unde oamenii sunt rasişti în modul cel mai firesc din lume, nu de altceva, ci fiindcă aşa au apucat “din bătrâni”, doi tineri albi fără căpătâi bat şi violează, schilodind-o, o fetiţă de culoare în vârstă de zece ani. Sunt arestaţi, urmează să fie judecaţi, dar nu mai apucă să ajungă pană acolo, deoarece tatăl victimei îşi face rost de o armă automată şi îi ucide chiar pe scările tribunalului, rănind, în plus, şi un poliţist, căruia, din această cauză, îi va fi amputat un picior.
Tatăl fetiţei, interpretat de Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), este pasibil de pedeapsa capitală, dacă juriul, compus în exclusivitate din albi, îl va găsi vinovat. Lucru mai mult decât probabil în orăşelul unde Ku Klux Klan-ul reînviat terorizează lumea, organizaţiile populaţiei de culoare trag tot soiul de sfori, iar blindatele Gărzii Naţionale fac pe gardul despărţitor între manifestanţii albi şi negri, care ard de nerăbdare să-şi spargă unii altora capetele.
Avocatul, interpretat de foarte tânărul Matthew McConaughey (Lone Star), îl va salva pe tatăl ce şi-a făcut singur dreptate, graţie unei inspirate găselniţe oratorice – care mai este, de altfel, şi o ironie diabolică a autorilor filmului. În pledoaria finală, după ce a descris patetic chinurile la care fetiţa a fost supusă de cele două bestii, se adresează juriului: “Şi acum, imaginaţi-vă că fetiţa ar fi fost albă!” Ceea ce va reuşi să perforeze carapacea de imbecilitate morală a târgoveţilor din juriu, ducând la achitarea tatălui răzbunător.
În anii ‘70, acest subiect ar fi fost, probabil, electrizant, cam în felul în care a fost, să zicem, To kill a mocking bird. Astăzi, el este strict comercial (şi receptat ca atare), ocazionând încă un film hollywoodian de duzină, cu sentimentalism, umor, dialoguri relativ inteligente – cu de toate, mai puţin “gheara leului”. Mai puţin timbrul specific al regizorului, care este şi în cazul de faţă doar o piesă oarecare dintr-un vast angrenaj industrial-publicitar obsedat de vandabilitatea produsului obţinut. Iar cum aceasta e cu atât mai mare cu cât filmul se apropie mai mult de ipotetica sensibilitate generică a “publicului mediu”, e obligatoriu ca rezultatul să fie mediocru. Asta n-are nimic de-a face că împrejurarea că filmul lui Schumacher este interpretat impecabil de Sandra Bullock, Kevin Spacey, Ashley Judd, Donald Sutherland şi încă mulţi alţii.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 51-52, 25 decembrie 1996, pag. 23
Două filme româneşti au luat cam toate premiile importante la un mare festival internaţional. Te-ai aştepta ca toate televiziunile bucureştene să bubuie, să difuzeze fără încetare ştirea asta. Este una din foarte rarele ocazii când numele ţării ăsteia e pomenit undeva în lumea largă în context pozitiv.
Până la ora la care scriu toate astea (23 oct. 2016, h 13,54), pe nici un canal TV, nici o vorbă despre asta.
Am văzut Sieranevada la Cinema Pro, la prima sa proiecţie într-o sală de cinema din România. Eram acolo, cu toţii, şapte inşi - dl. Vivi Drăgan, eu şi încă cinci. Nu trag concluzii, doar consemnez.
La 20 mai a.c., am postat pe acest blog textul de mai jos:
<< Cu o zi înaintea examenului de bacalaureat, Eliza, o adolescentă cu frumoase perspective (se pregăteşte să-şi continue studiile la o facultate din Anglia), are parte de o întâmplare teribilă: este atacată şi violată chiar în apropierea liceului la care învaţă.
Tatăl ei, medic, un om cu reputaţie imaculată şi cunoscut de toată lumea în oraşul său de provincie, un om care, după cum el însuşi afirmă, n-a făcut în viaţa lui vreun lucru ce i-ar putea fi reproşat vreodată, şi-a crescut fiica, unicul său copil, în spiritul acestei onorabilităţi fără pată.
Iar fata lui, căreia a făcut tot posibilul şi, după cum zice, nenumărate sacrificii ca să-i asigure un viitor frumos undeva în lumea largă, nu în ţara asta unde n-ar avea decât perspectiva unei existenţe mediocre, nu mai e capabilă să dea examenul din ziua următoare. Şi prin aceasta, va pierde bursa din Anglia.
Pus în faţa acestei farse mizerabile, acestei lovituri sub centură a Destinului, doctorul se vede constrâns să-şi încalce principiile. Şi nu găseşte altă soluţie, pentru a-i mări nota la Bac fetei sale, decât să recurgă la ceea ce, pe timpuri, noi numeam P-C-R (Pile-Cunoştinţe-Relaţii), iar vest-europenii lipsiţi de sensibilitate şi compasiune – Mafia.
Felul cum o face constituie o bună parte din materia tragicomică a filmului: părintele disperat pune în mişcare eternul Lanţ al slăbiciunilor pe care-l ştim încă de la Caragiale. Şeful poliţiei locale îl va „servi” trimiţându-l la un fost şef de la Vămi, iar acesta îl va pasa şefului comisiei de bacalaureat de la liceul în chestie… toate astea, desigur, în schimbul unor mici contraservicii. De exemplu, cel de a-l înscrie peste rând pentru un transplant de ficat pe fostul vameş, care are ciroză (de parcă bietul de el s-ar fi numit A…).
În acest timp, amanta doctorului – căci există şi aşa ceva – rămâne gravidă, nevasta vrea să divorţeze şi îl dă afară din casă, iar iubitul Elizei pare să fi avut oarece legătură cu violul. Şi colac peste pupăză, bolnavul internat în stadiu terminal este căutat de doi procurori, care vor să-i pună câteva întrebări à propos de activitatea sa la Vamă – norocul aceluia că răposează în ziua următoare. Numai că procurorii ar vrea să-l implice şi pe doctor…
Aparent complicată, dar atât de familiară nouă, compatrioţii regizorului, care vedem, literalmente, la fiecare telejurnal fapte şi mai scandaloase, cu consecinţe şi încrengături încă mai surprinzătoare decât cele descrise în scenariul acesta, povestea ne este spusă de Mungiu cu aceeaşi aparentă detaşare din filmele sale precedente. Relatarea e sobră, chiar seacă, „trăsătura de penel” a artistului e insesizabilă.
Cu unele discrete, însă penetrante, excepţii:
- Atmosfera. Cartierul unde locuieşte doctorul se prezintă cu nişte deprimante faţade de blocuri tip Ferentari, ceea ce te ajută să înţelegi că dorinţa arzătoare a personajului de a-şi vedea copilul plecând în altă parte nu e chiar fără temei.
- Idem, pe coloana sonoră. O arie melancolică de Händel, în surdină, pare un comentariu foarte potrivit al întâmplărilor, în fond, dezolante de pe ecran.
- Atitudinea. Preşedintele comisiei de bacalaureat, un bugetar cu salariu modest, ca la noi, afirmă că n-a făcut în viaţa lui vreo malversaţiune precum cea cu care-l va „servi” pe prietenul prietenului său şi conduce un Volvo 4×4, pe care, în ţările civilizate, şi-l permit doar milionarii în valută forte. Este cel mai vizibil comentariu auctorial din acest film.
Echipa actoricească e admirabilă, în ansamblul său. Poate că cei mai interesanţi sunt Lia Bugnar, în rolul soţiei înşelate, Vlad Ivanov, un inspector de poliţie cât se poate de convingător, Petre Ciubotaru, în rolul fostului vameş şi Gelu Colceag, şeful de la Bac.
În rolul fiicei pentru care se fac atâtea sacrificii, Maria Drăguş este o apariţie convingătoare şi ataşantă.
Adrian Titieni este starul necontestat de aici. În ce mă priveşte, nu ţin minte să-l fi văzut vreodată interpretând mai bine sau mai rău decât în filmul de faţă. E pur şi simplu egal cu sine – iar asta nu înseamnă nicidecum că te poate plictisi. Fiindcă veni vorba: la debutul lui, la Casandra, în spectacolul de licenţă de pe scena vechiului studio al IATC-ului, l-am văzut tot în rolul unui tată şi am fost surprins de aerul lui matur, de atunci. Acum, nu mai sunt surprins. Mă rezum la a-l admira.
Văd că toţi gazetarii prezenţi la Cannes îl dau favorit la premiul de interpretare masculină. Tot ce pot spune e că nu m-ar mira să-l ia.
În rest, sunt tot mai convins căBacalaureat, la fel ca şiSieranevada, se va întoarce de acolo cu cel puţin un premiu.
Acum vreun secol şi ceva, Oscar Wilde spunea că reacţia burtăverzimii la literatura realistă este “furia lui Caliban când îşi vede mutra în oglindă”. Iar reacţia aceleiaşi la literatura Romantismului şi Simbolismului o numea “furia lui Caliban fiindcă nu-şi vede mutra în oglindă”. După cum vedeţi, se potriveşte întocmai Calibănuţilor noştri dup-acilea.
Care, însă, şi-o exprimă pe muteşte. Boicotându-l pe premiant.
Căci ne aflămîn ţara lui Ciocu’ Mic. În Împărăţia Lui Mucles.
Notă: orice utilizare a înregistrării audio de mai sus poate avea loc numai cu acordul meu scris.
D.P.
24.10.2012
REALITY
Matteo Garrone, italian, regizor, 42 de ani, şapte lung-metraje, două Grand Prix la Festivalul de la Cannes, cu Gomorra, un film despre Camorra, în 2008 - şi cu filmul de faţă.
Aniello Arena, italian, actor ne-profesionist, 20 de ani de temniţă pentru dublă omucidere: membru al unei grupări de crimă organizată, a “curăţat” doi adversari dintr-o bandă rivală.
Ei constituie principalele puncte de interes ale filmului de faţă.
Dar s-o luăm, cum se spune, metodic.
Comedie în bună tradiţie napoletană şi neorealistă (De Sica, Visconti, Zavattini, Eduardo De Filippo, dar, neapărat, şi Monicelli), filmul are, zic eu, două merite importante; de a vorbi despre televiziune, descrisă ca un soi de divinitate atotputernică şi ubicuă, căreia i se închină omul zilelor noastre. Mai precis, despre emisiunile de tip “reality”. Şi de a ne propune un comedian în bună descendenţă Toto - Alberto Sordi. Cu primul Arena cam seamănă, fizionomic vorbind, iar cu celălalt, ca stil interpretativ.
Personajul de aici, un simplu vânzător în piaţa de peşte din Napoli, băiat muncitor, cumsecade şi bun familist, se trezeşte ispitit să se prezinte la o preselecţie pentru emisiunea Big Brother. Pentru că juriul de selecţie a zăbovit cu el ceva mai mult decât cu ceilalţi candidaţi din lunga coadă de la poarta studiourilor, îi intră în cap că are o şansă reală de a fi ales. Încet, încet, ideea că va apărea la televizor, că va fi bogat şi celebru ajunge să-l domine, până ce îl acaparează cu totul; nu mai trăieşte decât în vederea evenimentului care, nu-i aşa, este pe punctul de a se produce dintr-un moment în altul - şi ajunge chiar la a-şi ruina mica afacere din piaţă şi avutul familiei. El comite gesturi pe care, altădată, oamenii le făceau numai din devoţiune mistică (îşi donează averea la săraci), însă dintr-un cu totul alt motiv: pentru ca juriul de selecţie să vadă ce personaj deosebit e el. Şi să-l aibă în vedere.
Comportamentul lui, din excentric, ajunge deviant de-a binelea: în final, omul e curat paranoic.
Încet, încet, hiperbola se conturează: pentru personajul nostru, respectiv pentru telespectatorul de rând, televizorul e Dumnezeu, iar apariţia pe micul ecran, o ajungere în Rai.
O concluzie nu chiar fantasmagorică, după părerea mea. Şi a juriului de la Cannes, de anul acesta, care i-a dat un Grand Prix.
Fenomenul paradoxal este, aici, interpretul rolului principal, aflat în plin proces de “reinserţie socială”, cum îl numesc specialiştii de la poliţie şi penitenciar: dacă la începtul poveştii îl vedem făcând-o pe clownul la o nuntă, în travesti feminin şi machiat în aşa fel încât să semene izbitor cu Sylvester Stalone, pe parcurs îl vedem evoluând până la stadiul de iluminat mistic.
E un interpret remarcabil. Ultima oară când am văzut un necunoscut eclozând cu atâta forţă expresivă, acela era Roberto Benigni.
Audio: 6 minute din conferinţa de presă a regizorului Matteo Garrone, la cinema Studio Bucureşti, 22 octombrie 2012 (prezintă Mihai Fulger, organizator al galei din România)
la cinema Studio şi la Noul Cinematograf al Regizorului Român
(Muzeul Naţional al Ţăranului Român)
14-20 octombrie 2011
Aflată la a doua sa ediţie, gala bucureşteană a filmelor care au trecut în ultima vreme pe la Cannes pe mulţi ne-a scos din casă. Nu, nu din minţi… vă rog… să nu exagerăm… Şi nici măcar din papuci.
Primul pe listă, cu voia dumneavoastră, a fost HORS SATAN, pe scenariul şi în regia lui Bruno Dumont (omul fiind o adevărată fixaţie a prezentei gale, care programează patru dintre cele şase filme ale sale). Cel de faţă a fost selecţionat, anul acesta, în secţiunea Un certain regard de la Cannes.
Am săvă/mă scutesc de o nouă prezentare a filmului, recurgând fără jenă (= proudly, pentru cunoscătorii bucureşteni) la următoarele două rânduri din pliantul manifestării: „Undeva în afara unui oraş, în apropierea unui râu şi a unor mlaştini, un bărbat duce o viaţă bizară. Se roagă, meditează, aprinde focuri.”
Bizară, într-adevăr, mai ales că nu ni se explică de ce toate astea. Fie-mi permisă o explicaţie taxonomică, deşi nu sunt nici taxonomist, nici taxidermist: evident, Dumont face parte din categoria regizorilor care interacţionează cu publicul său. În sensul că nu el trebuie să-ţi dea mură-n gură ce-a vrut să spună filmul, ci tu trebuie să-i explici lui chestia asta. După o matură chibzuinţă, o să-ţi spună el dac-ai nimerit-o.
Afirmaţia mea nu e chiar gratuită: prima jumătate a filmului nu are, practic, nici o legătură cu cealaltă.
În fine, nu mai întind coarda – şi vă mai spun doar, cu toată sinceritatea de care sunt capabil, că Satana din film, respectiv flăcăul care aprinde focuri - şi care mai omoară pe câte unul, doar aşa, ca să alunge plictiseala, iar jandarmii nu-l prind, fiindcă e proşti, are o mutră împrumutată, parcă, din manual (e vorba de tratatul de Psihiatrie de prof. dr. doc. Vasile Predescu, Ed. Medicală, Bucureşti, 1976).
Sau, dacă vreţi, dintr-un terfelog nemţesc vechi de-o sută de ani, pe care l-am găsit pe un raft plin de praf din camera mea de lucru:
…Ziceţi că nu seamănă?
Dacă David Dewaele, interpretul cu pricina, şi-a compus expresia asta, înseamnă că e un mare profesionist. Dar dacă nu…
În general, Dumont are mână norocoasă în materie de casting. Alexandre Lematre, partenera debutantă a lui Dewaele, cea împreună cu care el vânează (într-o secvenţă atroce) şi face pe druidul prin bălării, are un chip cu totul special. Când - şi dacă - va stăpâni rudimentele meseriei, va fi şi ea o mare actriţă.
Aurore Broutin, cea de a treia apariţie inubliabilă de aici, pune la bătaie totul. Şi când spun “totul”, asta înseamnă mult mai mult decât îţi închipui tu, iubite cinefil/voyeur. Ea apare într-o scenă de sex pe bune (Dumont nu glumeşte când e vorba de adevărul integral!), garnisită cu nişte detalii care-ţi pot tăia definitiv pofta – dacă nu te-a prevăzut Dumnezeu (sau poate nu El…) cu gusturi un pic mai aparte.
Următorul film al lui Dumont prezentat în festival a fost LA VIE DE JÉSUS (prod. Franţa). Acesta este chiar debutul său, cu care a obţinut menţiunea specială Caméra d’Or în 1997.
Pentru subsemnatul, om de o anumită vârstă, arhetipurile categoriei de filme din care face parte actualul La vie de Jésus sunt Accattone, sau Rocco şi fraţii săi, sau, poate, Westside Story – adică nişte titluri de care nu sunt prea sigur că actualii tineri cineaşti au auzit. Oricum, n-are importanţă, căci filmele despre mahalalele sordide şi violente din întreaga lume au abundat în ultimele decenii. Chiar dacă studenţii de la UNATC n-au apucat să vadă filme de Visconti, pe ale lui Scorsese le-au văzut cu siguranţă.
Un lucru, însă, e clar: suntem departe de vremea când rolurile de puşlamale antisociale erau interpretate de băieţi prezentabili de-alde Renato Salvatori sau Alain Delon. Uitaţi-vă la domnul de mai jos. Nu seamănă cu epilepticul din poza de acum un secol?
Cel de acum (la fel ca şi protagoniştii din Hors Satan, de altfel) e neprofesionist, se numeşte David Douche şi deţine rolul principal – pe al unui adolescent dintr-un orăşel uitat de lume de prin nordul Franţei, şomer şi epileptic. În rest, băiat de gaşcă, respectiv una formată din încă patru ca el, împreună cu care violează o puştoaică din cartier şi îl omoară în bătaie - ca la Giurgiu - pe un vecin arab de aceeaşi vârstă cu ei, fiindcă acesta i-a făcut ochi dulci fetei cu care trăieşte el, epilepticul.
Cam astea sunt faptele, ăsta e mediul.
Avem, la fel ca în Hors Satan, oarece spume la gură, la propriu – protagonistul, în criză comiţială. În filmul de anul acesta, în situaţia cu pricina se afla Aurore Broutin, în timp ce făcea amor cu personajul interpretat de Dewaele.
