Ciocu-mic.Ro

Counter instalat la 11 iulie 2022

.

Vedere de pe strapontină

Scriam odată, într-un studiu publicat parţial, că lumea civilizată se barbarizează şi că cel mai elocvent indiciu în acest sens, pentru cine vrea să ia notă de fenomen (nici vorbă de căutat – căci ne caută el pe noi), este coruperea, degradarea cuvântului şi în cele din urmă, înlocuirea lui cu altceva. Respectiv, în teatru, cu cele ce pompos s-au numit „mijloace de expresie nonverbale” - de la dans până la bâţâială epileptică, de la cântec la muget, de la suspin până la râgâială.

N-avem ce-i face, noi, europenii (ei, da, până şi noi, ăştia de la Bucureşti…) suntem produsul culturii care a generat singura civilizaţie terestră, pe cea europeană şi de sorginte europeană – iar aceasta este una fundamentată pe Verb, pe cuvânt. În gândirea celor trei stâlpi pe care s-a clădit civilizaţia – Atena, Roma, Ierusalim – cuvântul, adică gândirea deductivă, a fost instrumentul principal – ba chiar, uneori, singurul (vezi Vechiul Testament).

Ruptura a început să se producă în secolul al nouăsprezecelea, cam după delirul verbal al Romantismului. A fost momentul când unii termeni - cuvintele „predică” şi „discurs”, de exemplu - au început să se încarce vertiginos cu conotaţii negative, rămânând ulterior numai cu ele. Simultan, mentalul european a început să se resimtă de o anumită oboseală cauzată de foarte scurtul său trecut maximal-raţionalist şi să considere silogismul însuşi drept ceva desuet – iar asta, nu numai în artă.

Un prim indiciu l-au constituit operele poeţilor simbolişti, dar primele teoretizări ale necesităţii înlocuirii cuvântului cu altceva au venit din teatru. “Drama muzicală” a lui Richard Wagner îşi propunea să complinească verbul prin muzică şi opera poetului prin mit. Gordon Craig pleda pentru înlocuirea înfăţişării actorului cu ceea ce el a numit “Supra-marioneta” eliberată de identitate şi de psihologie proprie. Adolphe Appia visa un spectacol teatral în care rolul cuvântului să fie preluat de sunet şi de lumină. Scrierile lor teoretice (sau, mai curând, manifestele lor) constituie premisa apariţiei profesiei de regizor, care l-a detronat pe scriitor, pe dramaturg – dar şi a dispariţiei personajului imaginat de dramaturg drept o fiinţă dotată cu personalitate. Este simptomatic faptul că teatrul psihologic a încetat să mai existe (cam prin deceniul al 4-lea al secolului XX) într-un moment când doctrinarii Meyerhold şi Artaud plasau “specificul teatral” undeva, în afara Cuvântului, scoţând, ca să zic aşa, carnea din mâncare şi lăsând numai mirodeniile.

Aşa cum am mai spus, culturile europene şi de sorginte europeană sunt preponderent verbale şi silogistice. Ele sunt singurele capabile şi obişnuite să exprime totul prin cuvânt – şi de aceea, o atât de marcată schimbare de accent privind rolul verbalităţii în artă (şi în comunicarea interumană în genere), precum cea înregistrată în era Massmedia, audiovizualului şi Internetului, constituie un indiciu de importanţă majoră pentru mentalitatea europeană. Adică pentru viitorul lumii. Cei care vor renunţa la cuvânt şi vor utiliza o altă unealtă, o altă mijlocire între ei şi Univers, nu vor fi o altă rasă, ci o altă specie.

Mi-am reamintit toate acestea văzând spectacolele din actualul Festival (inter)Naţional de Teatru. Am văzut aici un Shakespeare (nu cel mai bun text al lui, ce-i drept) preponderent verbal, în care chiar se punea preţ pe verbalitate – până acolo încât textul părea întreg, ba încă şi împănat şi cu sonete de acelaşi Sh., cu song-uri compuse de Vasile Şirli, aducând aminte mai degrabă de Marlene Dietrich decât de Helene Weigel şi cu comperaj de cabaret politic pe subiecte locale, la ordinea zilei, à la Divertis – şi toate cele de mai sus, servite cu dicţie, iar chestia asta merită să fie scoasă în evidenţă, fiindcă dicţia e marfă tot mai rară în teatrul de pe la noi.

foto István Biró

E vorba de Măsură pentru măsură, un spectacol de patru ore al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, în regia şi decorurile berlinezului Matthias Langhoff, nume celebru, cu îndelungată carieră internaţională şi destule distincţii importante în panoplie.

…Şi când spun treaba cu dicţia, e cazul să mă credeţi, fiindcă am locuit mult timp în Banat şi Ardeal şi încă mai ştiu vreo câteva cuvinte ungureşti. Pe scurt, ce vreau să spun e că s-ar putea să fi înţeles mai mult din spectacolul într-o limbă străină decât din unele autohtone cu prune-n gură. Dar să nu anticipăm… ajungem şi acolo… Ca să rămânem la spectacolul clujean, aş zice că toate acestea, considerate în sine, erau oportune şi dramaturgic justificate. Şi servite de o trupă actoricească realmente profesionistă: Hatházi András, un Duce când jovial, când autoritar-impozant, dar mereu credibil, Bogdán Zsolt, un locţiitor al acestuia nevricos-Robespierre-neconsumat erotic (nimic nu se potriveşte mai bine misiunii de procuror decât o mică nevroză sexuală), Emőke Kató, o multilateral-păcătoasă Doamnă Răsfrecată - şi dotată cântăreaţă, printre altele. Păcat, însă, că de legat nu reuşeau să se lege, rezultatul fiind un spectacol greoi, încărcat.

Tot atât de „conservator”, adică nu acordând un loc privilegiat cuvântului, ci acordându-i pur şi simplu un loc şi acestuia, s-a dovedit spectacolul Teatrului Clasic Ioan Slavici din Arad cu Codrii, text al contemporanului american en vogue David Mamet, în regia lui Alexandru Berceanu, de curând absolvent al UNATC. Textul, prezenta înjghebare dramaturgică nu foarte inspirată, e de un minimalism manifest, aducând bine aminte de Hemingway din cele 49 de povestiri, ba chiar şi de subiectul uneia dintre ele (Scurta viaţă fericită a lui Francis Macomber) – ori, dacă vreţi, de Pinter sau Wesker. S-au găsit şi comentatori care să-i atârne eticheta „realism magic”. În realitate, nu e nimic magic aici, în schimbul de replici terne şi atone dintre doi tineri care se iubesc – sau, mai degrabă, care nu prea reuşesc să se iubească, din motive de entuziasm amoros feminin izbindu-se de o placiditate masculină cam impotentă. Cele două personaje ale piesei sunt interpretate de Cecilia Donat şi Alex Mărgineanu, doi tineri drăguţi, care au multă bunăvoinţă – şi ceva mai puţină înzestrare (ori experienţă) pentru a le face faţă. Mi-am adus aminte în timp ce-i priveam (nota bene, din rândul întâi, de la centru, adică de la distanţa medie de doi metri) de răspunsul pe care l-a dat, odată, George Călinescu unuia, la Poşta redacţiei: „simţire este; mai trebuie gramatică şi talent”. Nici celor de aici nu le-ar fi stricat ceva de genul acesta. Am precizat care era locul meu în sală numai ca să vă faceţi o idee de calitatea emisiei vocale, respectiv de împrejurarea că unele replici nu puteau fi auzite nici de la această distanţă. E, de altfel, o hibă generalizată în rândul actorimii noastre contemporane. Încep să cred că ultimii noştri actori cu dicţie au cam pierit şi că cei de acum comunică prin infrasunete, ca elefanţii.

http://www.artactmagazine.ro/premiera-la-teatrul-clasic,-arad-codrii,-regia-alexandru-berceanu,.html

Dibuk, o co-producţie Teatr Rozmaitości Warszawa / Wrocławski Teatr Współczesny, itinerată deja pe la câteva mari festivaluri teatrale din Europa şi Statele Unite, este o “legendă dramatică în 4 acte” datând din 1916, semnată de scriitorul şi etnograful Salomon Anski din Rusia (nu Szymon, cum îl prezintă foaia oferită de organizatori), completată / adusă la zi printr-un adaus semnat de poloneza Hanna Krall.

Dibuk este numele unui strigoi din folclorul evreiesc de la marginea răsăriteană a Europei, un duh cam de felul Zburătorului heliadesc, care se insinuează vampiric în sufletul victimei sale, sufocându-i acesteia propria personalitate şi împiedicând-o să ducă o viaţă firească, senină. În varianta actuală, prin contribuţia Hannei Krall, identitatea acestuia e bine precizată: nu e vorba de un fantastic Dracula, ci de o simbolică memorie colectivă, istorică, a evreimii, de o adevărată memorie genetică, s-ar putea spune, care îl domină, neschimbat, chiar şi pe personajul din vremea noastră, născut pe pământ american.

Tânărul regizor Krzysztof Warlikowski, deţinător al câtorva prestigioase premii internaţionale, infuzează tensiune acţiunii prin jocul între cele două planuri, cel al târguşorului evreiesc din Bielorusia cu superstiţiile şi tradiţiile sale imuabile şi cel al existenţei moderne, în care evreul american între două vârste recurge la serviciile unui psihanalist pentru a termina cu Dibuk-ul din sufletul său. Tensiunea este dată, desigur, şi de interpretarea actoricească nervoasă, de temperament, susţinută inclusiv de simpla (şi surprinzătoarea) prezenţă fizică - asta, mai ales în ceea ce le priveşte pe Magdalena Cielecka şi Renate Jett.

La polul opus, al intenţiei de a dovedi că textul dramatic nu e neapărat necesar, că se poate şi fără el, s-au situat, în moduri diferite, mai multe spectacole din festival. Să începem cu unul care, în acest scop, pune la muncă improvizaţia: o Odysseia anglo-craioveană. Regizorul Tim Carroll, director al Shakespeare’s Globe din Londra şi titular al unei fişe de creaţie conţinând mult Shakespeare, dar şi spectacole de operă, a propus un experiment interesant: dat fiind că, oricum, epopeea homerică este, la origine, pur folclor oral, povestit, răspovestit şi suferind neîncetate modificări, hai să recreăm o Odisee ca de pe vremea lui Homer, adică povestită de fiecare rapsod după propria-i inspiraţie de moment. Tânăra trupă a Teatrului Naţional Marin Sorescu de la Craiova s-a prins cu vizibilă poftă în acest joc, iar rezultatul este un divertisment vioi, agrementat cu câteva cântecele, gag-uri şi momente de un comic frust; cum ar fi, de pildă, cel al Iuliei Colan în rolul unui …căţel. Alături de ea, mai reţin atenţia Monica Ardeleanu, Gina Călinoiu, Anca Dinu, Romaniţa Ionescu, Vlad Drăgulescu şi Angel Rababoc.

foto Florin Chirea

„O poveste fără noimă, spusă de un idiot, plină de zgomot şi furie”. Mi-am amintit de această vorbă a lui Shakespeare la spectacolul Interzis accesul animalelor al Teatrului Naţional Mihai Eminescu din Timişoara, pe un text aparţinând celebrului şi multpremiatului spaniol Rodrigo Garcia, în regia şi decorurile aceluiaşi.

http://www.tntimisoara.com/A-interzis.html

Îmi dau seama, scriind aceste lucruri, că am exagerat cu reproşurile la adresa dicţiei interpreţilor arădeni de mai înainte: păi aceia n-aveau microfoane! Cei din spectacolul timişorean au (pe scenă en ronde, în imediata apropiere a publicului) - şi tot nu se-nţelege ce spun. A, ceva s-a înţeles: cuvântul „căcat”, repetat de vreo douăzeci de ori în două minute. Un bătrânel ruginit se ridică şi pleacă strigând „ruşine!”, după aproximativ cinci minute de la începutul reprezentaţiei. În următoarea jumătate de oră mai pleacă, pe rând, vreo zece-cincisprezece tineri. Obtuzitatea publicului, nu-i aşa? nu depinde neapărat de vârstă. Dacă ţii morţiş să şochezi publicul, s-ar putea ca şi el să te şocheze pe tine. Iar aceasta, la urma urmei, se numeşte, nu-i aşa, „teatru interactiv”.

„Acesta nu este un program de sală. Este o luare de poziţie… Este un act de conştiinţă” ni se spune în caietul-program de la Timişoara, lăsându-ne să înţelegem că şi spectacolul cam tot asta ar fi. Tot ce se poate… în ce mă priveşte, însă, nu mizez mare lucru pe o conştiinţă care stă atât de insistent cu cuvântul acela în gură. Ba încă şi fără dicţie…

Chestia cu vehemenţa o înţeleg. Însă aş prefera să fie vorba de o vehemenţă expresivă. Dacă vreau doar furie gălăgioasă şi nătângă, mă duc la fotbal.

Şi încă ceva: luarea de poziţie constituind scopul declarat şi mesajul acestui spectacol este una îndreptată împotriva abuzurilor – inclusiv sexuale – cărora le cad victime copiii. Lucrurile sunt clar, didactic explicate chiar în caietul-program: „…Nu cred că expunerea la urît, la oroare şi la violenţă este în beneficiul cuiva. Dimpotrivă, această acomodare ţine de falimentul moral al omului. Sînt destui care strîmbă din nas, dar prea puţini se şochează cînd aceste lucruri ajung în proximitatea propriilor copii. Aceşti copii cresc. Într-o lume înfricoşătoare. …” Rezon. Dar atunci, ce facem cu copilul David Popa, care joacă aici şi este expus, bine-mersi, întregii porţii de scabroşenii urlate pe scenă? El în ce fel de lume creşte?

Cireaşa de pe tort (sau, dacă aşa vi se pare mai exact, moţul de pe termenul susmenţionat): Naţionalul timişorean editează o elegantă revistă intitulată Atent, în al cărei ultim număr apare traducerea în limba engleză a piesei Labirintul de Rodrigo Garcia, semnată de Geanina Jinaru. Oniric, dom’ne! după cum avea obiceiul să exclame un coleg al meu, regizor, la cursul de Istoria Filosofiei, atunci când nu pricepea ceva.

Fie-mi permis un scurt adaus, o scurtă notă de subsol: anarhismul Living Theatre, Open Theatre ş.a. din anii ’60-’70, consecutiv revoltei Tinerilor Furioşi britanici şi Nouvelle Vague-ului, nu a generat, se pare, un număr comparabil de creaţii memorabile, de repere în istoria expresivităţii contemporane. Nu prea văd, în siajul Living-ului, titluri comparabile cu Priveşte înapoi cu mânie sau Cele 400 de lovituri - dar aceasta e, desigur, o simplă apreciere personală. Living Theatre a împământenit, mai curând, o serie de habitudini, de noutăţi senzaţionale rapid clişeizate. Mijloace de expresie, cu alte cuvinte – care pot fi inteligent sau prosteşte folosite, în funcţie de harul fiecărui utilizator. În ce mă priveşte, cred că le-am văzut folosite în mod strălucit o singură dată: în Fragmente dintr-o trilogie antică, spectacolul bucureştean al lui Andrei Şerban din 1990.

În orice caz, însă, în ceea ce priveşte implicarea publicului, „interactivitatea” de care se face astăzi atâta caz, e bine de ştiut că ultimele spectacole Living au provocat, la vremea lor, incidente în urma cărora componenţii trupei newyorkeze au fost invitaţi să părăsească America. Ulterior, la festivalul de la Avignon, au fost rugaţi frumos să înlocuiască Paradise Now cu altă reprezentaţie. Nu neapărat pentru că spectacolul lor milita împotriva războiului şi pentru desfiinţarea actelor de identitate şi a banilor, pentru dreptul de a circula gol pe stradă şi pentru cel de a fuma marijuana, ci fiindcă organizatorii se temeau de repetarea incidentelor din SUA (care ar fi putut părea picante, de n-ar fi fost atroce – e vorba de faptul că interpretele au fost violate de public, victimele afirmând ulterior că spectatorii cu pricina ar fi fost poliţai newyorkezi în civil…)

8 noiembrie 2010

.

.

Counter instalat la 11 iulie 2022