Cum este raiul? Nu știm. Nu l-a descris nimeni. Nici Iisus. Nici Sfântul Pavel.
Puține efulgurații mai găsim la Sfinții Părinți, la Sfântul Ioan Gură de Aur, dar insuficient ca să ne facem o imagine deplină a lui. Povești. Precum povestea că nu noi, ci sufletele noastre vor ajunge în rai dacă, în viață, respectăm preceptele bisericești. Iar dacă vom învia, vom învia nu ca oameni, ci ca duhuri. Dar după cum nici un mort nu a înviat să ne spună cum a fost dincolo, în rai, nu ne rămâne decât iluzia. Iluzia de a ni-l imagina. Oricum, dacă e bine dincolo, mai bine ca aici, nici un mort nu se mai întoarce, nu mai învie, așa cum spun bocitoarele din Țara Făgărașului. Însă după unele observații pe care le putem face în lumea în care trăim, am putea să ne facem o idee despre rai.
Zilele trecute, alungat de canicula din București, am ajuns în zona vâlceană a Băilor Olănești, unde nu mai fusesem niciodată. Și am străbătut-o cu pasul cât am putut, peste 100 de kilometri, suficient ca să spun cu certitudine că în rai nu există indicatoare, cum nu există nici aici, în această zonă. În afară de o săgeată de la margine de oraș, care spune „obiectiv turistic”, nu mai urmează nimic. Doar drumuri de țară sau de munte, poteci, văi cu pietriș, ca drumurile spre satele Șuta, Pietrișu, Comanca, Tisa, Gurguiata sau „Piatra Scrisă”, o adevărată aventură pe drumuri desfundate. Îmi imaginam și ce se întâmplă când plouă. Sau când e prăpăd ceresc, cum a fost aici nu o dată, când izvoarele miraculoase, balneare, au fost distruse, astupate. Acum însă n-am avut parte de nimic potrivnic. Nici lipsa indicatoarelor nu mă deranja, fiindcă mă imaginam în rai. Aici, oriunde privești cu ochii, natura e divină. Cred că el, cuvântul divin, a fost creat ca să-i atribuim naturii divinitate, deși ea e bestială, nu are nici un Dumnezeu.
Singura legătură cu lumea există dacă se întâmplă să apară vreun om, să-l întrebi unde te afli și încotro e mănăstirea pe care o cauți, dar se întâmplă rar acest lucru, fiindcă aici oamenii duc o viață sedentară, iar turiștii nu caută nimic, decât grătare și să stea cu burta la soare. Burta, ce indicator e burta. Eu îmi imaginam că în rai nu sunt burtoși, dar realitatea m-a contrazis.
Am participat la sărbătoarea orașului, care a marcat 496 de ani de atestare documentară. Pe o scenă de la marginea Parcului Central erau cei mai grași oameni pe care îi are acest oraș. Nu sunt oameni, sunt butoaie. Iar lauda lor pesedistă că au făcut minuni din Olănești este pe măsură, adică e umflată, fără acoperire.
Cred că nici unul dintre acei umflați nu au văzut drumurile pe care scrie în oraș „obiectiv turistic”. Eu le-am bătut pe toate, sunt abandonate, desfundate. Și cred că atunci când va ploua, vor fi impracticabile. Am cucerit per pedes toată zona. Acum stăpân este praful. Să nu treacă vreo mașină, că ieși din rai! Așa sunt drumurile care au în oraș indicatoarele Schitul Bradu, Mănăstirea Frăsinei, Tisa, Piatra Scrisă, Mănăstirea Tuturor Sfinților sau Lacul cu nuferi. Cel puțin aici, lacul e total neîngrijit, deși e cât o băltoacă, în două trepte, un lac în scară, iar nuferii uscați de anul trecut îi sufocă pe cei vii. Totul e murdar și fără nici un indicator. Ba pe un copac stă lipit, sfidător, acest afiș: „În fața hotelului Parâng există un magazin cu haine din Polonia”. Nici un consilier al primăriei nu vede această mizerie? Lacul nu are nici un administrator, și acolo, zilnic, vine trenulețul cu turiști și copii, care sunt aduși să vadă „minunea naturii”! Nu merită un panou cu câteva informații?
Cum ieși din localitate, nu mai există nici un semn. NU există decât informația de la om la om, dacă îți iese cumva vreun om în cale. Dar sunt rari, cum am spus. Oamenii au venit la tratament, adică se bălăcesc într-o piscină de mucava și stau cu burta la soare. Tratamentul înseamnă pentru ei sedentarism, nu sănătate. De aceea și sunt atât de umflați. Se ghiftuiesc și stau tolăniți. Moarte curată. De aceea am și numit Aleea Izvoarelor, Aleea Vieții și a Morții. Și ce minunată este Aleea. Unică în țară, ca o faleză montană de unde privești mersul sălbatic, șerpuitor, al râului Olănești. El curge năvalnic, ca o apă de munte, în cascadă. Dar trebuie să te uiți în jos, nu înainte, să nu dai de burtoși. Într-un om cu slănini de zeci de kilograme pe el, vezi moartea. El nici nu știe că mersul lui legănat, greoi, gâfâit, este din cauza grăsimii, care i-a strâmbat și fața. Pe o distanță de 100 de metri, numeri 200 de umflați!
Când grupul de fruntași ai urbei, după discursurile sforăitoare, blagoslovite de un popă, au coborât de pe scenă și au început să facă o baie bășinească de mulțime, m-am apropiat și eu de gigantissimul Președinte al Consiliului local, m-am prezentat și i-am spus că vreau să-i iau un inteviu. Mi-a spus grăbit că nu se poate, că e foarte ocupat. Așteaptă atâția oameni cu mâinile întinse spre el. Dar nu vreau decât să vă pun o singură întebare, i-am zis. Da, ce întrebare, spuneți repede, că mă așteaptă lumea. Câte kilograme aveți? Asta a fost întrebarea mea. S-a speriat și a fugit. Dar un consilier rotofei, ca un cartof de 100 de kile, ce se ținea după el, mi-a spus că așa sunt oamenii aici, e orașul cu cei mai mulți voinici din țară, ca să arătăm cât de bine se trăiește în România. Grașii noștri, domnule, sunt semnul prosperității! Putem câștiga și concursurile americane de greutate. Da, i-am dat dreptate. Oricum, președintele local este dublu decât Iohannis, dacă ar candida la președinție, am avea un dulap dublu.
Dar eu știu că tratamentul universal, leac la toate, nu este grăsimea, sedentarismul, medicamentele sau apa iodată, ci mișcarea. Ori timp de două săptămâni, cât m-am învârtit și eu prin zonă, nu am întâlnit pe nici unul dintre cei care se plimbau seară de seară pe Aleea Burtoșilor. Eu am o memorie a chipurilor formidabilă, citesc omul după față. Sigur, trebuie precizat că erau burtoși din toată țara. Unul și unul. Al căror mers dezechilibrat le desfigura figura. Asemenea fețe pocite n-ai să vezi nicăieri pe lume, nici în filmele dystopice. Să vedeți ce scandal făcea o burtoasă că nu poate urca scările până la „Turnul cu bar” al Aleii! De aceea, Aleea Izvoarelor mai poate fi numită și Aleea Patibularilor.
Și e atât de minunat când ieși din oraș, din aglomerația de vile și hoteluri! Abia după ce ieși din zona de clădiri și intri în pădure, începe raiul, tratamentul adevărat, mersul prin desișuri. La vila unde am locuit, Vila „Alpina”, cu un proprietar destoinic, Virgil Baicu, am avut șansa să mă întâlnesc cu doi prieteni, Rex și Lup, câini negri, de rasă ciobănească, care au fost călăuzele mele. Ei mă duceau pe munte, pe toate cărările, erau niște parteneri de călătorie ideali. Și mereu vânau tot ce mișca în pădure. Iar când le cântam, stăteau lângă mine, le plăcea cântecul. Ce le cântam? Evident, „Cântecul Neînregimentatului” din ISTORIA LITERATURII NEÎNREGMENTATE, care se potrivea de minune cu ceea ce făceam acolo: Neînregimentatului îi place,
Sus la munte, sus la munte la izvor,
Liber și să fie-n pace,
Al naturii, al naturii domnitor!
Și chiar urcam la izvor. Pe singurul drum normal, drumul făcut de Ceaușescu din beton, care lega heliodromul de la Tisa de vila sa, dinspre Sanatoriul „1 Mai”, ridicat în anii ‘50 de staliniști, există mai multe izvoare. Și lângă fiecare izvor este ridicată o troiță. Că așa este la români, unde există un izvor de la natură, există și o troiță făcută de om. De ce? Ca după ce omul bea apă de la izvor, să se închine la troiță, să-i mulțumească lui Dumnezeu pentru apa pe care i-a dat-o.
Olăneștiul este ca o fântână arteziană a izvoarelor. Și a troițelor. Ca în rai. În Țara Făgărașului, locul meu de obârșie, în loc de izvoare, sunt fântâni. Și lângă orice fântână, o troiță. Care mi-au inspirat filmul eseistic Fântâna credinței. Apa și troița sunt cele două peceți sacre ale țăranului român.
Și pe drumul de beton, există troița Sf. Dumitru, apoi, la vreun kilometru, troița Sf. Maria. Ele sunt ridicate de neamul lui Baicu, gazda mea. Vă recomand acest loc, este o minune, tratament pur, absolut. De la vilă, direct în rai pe poteca de munte, protejat de câini, și la izvor, la troiță, la masa de acolo, unde am scris toate aceste gânduri. Îmi regăseam deprinderea originală a scrisului, fiindcă era tastelor, a computerelor, ne-a făcut să uităm ce înseamnă condeiul.
Și câinii au un simț colosal al potecilor. Când ei o luau prea vârtos înaintea mea, se opreau și se uitau în urmă, mă așteptau, să ajung până la ei, apoi o luau iar la deal. Ei nu merg, ei aleargă. Și ciulesc urechile. Aud orice mișcare a pădurii. Aud și ce se petrece sub frunziș. Și la rădăcina câte unui arbust, dau frunzele căzute la o parte, scormonesc pământul cu o viteză amețitoare și prind ce mișcă acolo, câte un șoricel. Altă dată, au prins și un șarpe. Sunt formidabili, cum știu să facă liniște și curățenie! Lup, cu figura lui de lup, mergea înainte și avea salturi de panteră când descoperea vreo mișcare la rădăcina unui arbust. Parcă era o vulpe de la Polul Nord, care se scufundă prin zăpada înghețată să prindă șoareci. Rex îi ținea isonul, dar era mai înțelept, nu se aventura prostește. Lup se avânta și în prăpăstii. Ba la izvorul „Sf. Dumitru” (ce coincidență cu biserica unde am fost eu botezat cu acest nume!), se scălda în bazinul de acolo. Pădurea era curtea lor. Ei erau stăpânii ei. O pădure fără câini e un loc unde domnește dezordinea. Și e o binecuvântare că nu întâlnești aici burtoși. Rar vezi câte un om, și acela e suplu.
Cine e atletul care aleargă prin rai și face fitness? Și cântă. Și câinii pe lângă el. Deodată se aude o bubuitură din cer, care anunță ploaia. Parcă era trompeta apocaliptică. Pe aici au mai fost inundații, dar nu și în rai. Raiul. Isihie. Liniște absolută. Urci scara pentru contemplarea lui Dumnezeu. Și câinii latră. A apărut Luna. Latră la Lună. Ei latră la tot ce mișcă. Și luna se mișcă, nu-i așa? În rai, indicatoarele sunt câinii care latră, lupii sau leii care urlă, greierii care greieră, veverițele care… ce fac veverițele?
Uite, au fugit de câini și s-au ascuns în troița „Sf. Dumitru”. Și ce fac acolo? Se închină. Știu și ele ce-i păcatul.
Ce înseamnă forța și personalitatea unei galerii de artă? Să descopere talente și să le impună.
Asta face Galeria Kulterra, cea mai tânără galerie din România (înființată în 2021), dar care realizează evenimente ce nu pot fi concurate de nici o activitate a UAP și a altor instituții de cultură, pentru simplul fapt că acestea sunt instituții de gașcă, osificate, iar Kulttera este o galerie privată, cu o amploare și ambiție care mă face să spun că ea reprezintă speranța culturală a țării. Oricum, a devenit simbolul capitalismului românesc.
Toate evenimentele ei sunt unicate. Artiști despre care nimeni nu a auzit, pentru că au fost îngropați/marginalizați de înregimentați, devin peste noapte nume importante în cultura română și mondială. Așa a fost cazul artistei Valeria Glibinciuc, un fenomen despre care am scris anterior, iar acum voi scrie despre o nouă artistă remarcabilă, lansată de Kulterra, Miruna Cojanu, necunoscută până mai ieri. Când televiziunile publice sunt pline cu umpluturi, cu vedete de mucava, sufocându-ne cu aceleași nulități, care în afară de faptul ca își prezintă „look”-ul pe ecran, nu au creat nimic la viața lor, e greu să bagi în seamă valori autentice! Dar ce greutate au acestea în timp, în istorie, față de lumea găștilor prezentate de televiziuni!
Se profilează clar o Românie a favorizaților puterii și ai TV, superficială și obtuză, și o Românie profundă, liberă, independentă, a valorilor neînregimentate. Acestea sunt suportul României de mâine. Ele se vor remarca treptat, prin efortul unor galerii precum Kulterra, în ciuda oficialilor, care au ținut astfel de valori în umbră. Ciolacii cu ciolanul, dar vor muri cu osul în gât, iar Miruna Cojanu va supraviețui, va fi un nume pe firmamentul plasticii românești.
Edificiul galeriei Kulterra pare demn de a fi dat ca exemplu pentru ceea ce ar trebui să fie arta în România, la concurență cu galeriile americane. A dovedit-o și vernisajul expoziției Mirunei Cojanu, un vernisaj cum nu am mai văzut în România, ci numai la New York, iar asta, atunci când erau evenimente de marcă. A fost o adevărată sărbătoare a minții și trupului, fiindcă frumusețea tablourilor (peste 40) se armoniza cu un party select, o abundență ca în saturnaliile romane. Totul a fost un mare fast. Lume multă, o mulțime de oaspeți aleși, care o încărcau pe Miruna cu flori și daruri. Evident, nelipsiți erau și parangheliștii, o categorie de amatori de artă inevitabilă. Parcă era ruptă din tabloul lui Bouguereau, La jeunesse de Bachus. Iar în mijlocul acestei mulțimi flămânde de… frumos, o violonistă cânta în draci muzică simfonică, strunele se încingeau pe arcuș, cânta piese speciale, un fel de cântece de lume, tipice pentru ceea ce am numit „iuțirea de sine”, cum ar fi piesele lui Sarasate, marele virtuoz spaniol, celebru pentru fantezia Carmen, dar mai ales pentru Melodii țigănești. Adică piese de mare dexteritate. Și acest delir simfonic rima cu imaginile de pe pereți, cu fenomenala serie de portrete feminine, a unor femei care se dezbracă sau gata dezbrăcate, aproape nud, ne aflam parcă la Moulin Rouge, dar unul original, în care dansatoarele nu mai erau pe scenă, ci deja deveniseră revelații plastice.
Dacă vom ști că tendința actuală a plasticii mondiale este revelarea Kitsch-ului, pe linia pop-art trasată de Andy Warhol, voi spune că expoziția Mirunei Cojanu poate avea un mare succes în galeriile din Manhattan. Și sunt tentat să vorbesc cu Pace Gallery, să-i facă acolo o chemare.
Portretele acestor femei (prostituate) sunt extrem de vii, de colorate, dar nu ca în atmosfera de salon de la Moulin Rouge a lui Toulouse Lautrec, ci șochează printr-un limbaj policrom de o adevărată sălbăticie, ca în plastica tahitiană a lui Paul Gauguin. Asemănarea ca viziune și culoare este izbitoare, fiindcă și femeile Mirunei Cojanu sunt fericite; oricum, așa cum anunță titlurile lucrărilor, ele te așteaptă, te seduc, te doresc, te incită, te îndeamnă să visezi.
Miruna și-a pus expoziția sub acest motto: „Între mâine și ieri e IUBIREA. ACUM O simt”. Lucrările sunt datate din perioada pandemiei și până azi. Și sunt generate de un optimism feroce. Criza și ceața în care se aflau atunci România și lumea, au fost învinse de artistă cu un suflu puternic de viață, precum coloritul radiant al lucrărilor. Prin arta sa, artista declară că vrea să aducă oamenilor încredere, liniște, exuberanță, pentru „a face față răului radical de lângă noi, vanității și zgomotului asurzitor de pe pereții reali și virtuali ai comunităților noastre, anxietăților care ne sunt amplificate de cei care vor să ne dezvețe libertatea. De aceea aleg să explorez mereu partea plină de frumos a vieții…”
Și această „parte plină de frumos” este amplificată în galerie de seria de covoare pictate, de o mare frumusețe plastică, o arhivă de covoare magice, purtând amprenta vechiului, a petelor care le destramă, ca într-o proză de Mircea Eliade, un adevărat experiment unicat în arta mondială, la concurență cu Monhir, artista iraniană, colecționară de artă populară tradițională, căreia am avut ocazia să-i văd o mare retrospectivă la Guggenheim Museum.
Și mi-am imaginat, ca în povestea covorului fermecat, cum femeile Mirunei Cojanu se desprind din ramă și se așează pe câte un covor pictat și plutesc prin aer ca niște întrupări din O mie și una de nopți, plutesc în măreția galeriei, apoi ies afară, pe strada Știrbei Vodă, și se duc în apropiere, adică în Cișmigiu, tot parcul fiind plin de imaginea lor plutind pe cer, ca pe apele somnului, cum spunea Blaga, ca în curțile dorului.
Gala Premiilor Oscar din acest an, amânată cu două luni față de data tradițională, a fost un eveniment sobru, marcat de tragedia umanității, în care și-au pierdut viața din cauza Covid-19 peste 3 milioane de oameni, iar viața planetei a fost dată peste cap. Momentul „In Memoriam” a fost ca o bandă de doliu, când s-au trecut în revistă zecile de valori ale lumii filmului care au plecat dintre cei vii.
Ceremonia de decernare a premiilor Oscar a fost transmisă live din două locaţii, ambele în Los Angeles: Dolby Theatre şi Union Station. Au fost, de asemenea, şi două locaţii internaţionale, una în Marea Britanie, pentru toţi nominalizaţii de origine britanică, şi cea de-a doua, la Paris. Participarea a fost limitată la aproximativ 200 de persoane, câți au fost nominalizații, instalați la mese, sala fiind transformată pentru a respecta distanța socială.
Organizatorii au făcut un efort special ca acest ton grav să fie comunicat într-o formă narativă, axată pe povești. Prezentatorii, care proveneau dintre cei încununați cu Oscar anul trecut, printre care și Brad Pitt, au găsit în cei nominalizați elemente biografice care să facă din Gală o originală istorie a filmului din perspectiva premiilor Oscar. Dacă toate celelalte gale erau axate pe umor, chiar pe gaguri, de data acesta dominantă a fost povestea lirică, evocativă, dar și discursurile politice, așa cum a procedat Daniel Kaluuya, onorat cu premiul cel mai bun actor în rol secundar în filmul-manifest Judas the Black Messiah, amintind de revolta lui Martin Luther King.
Cum se știe, Marele Premiu a fost acordat filmului Nomadland, care i-a adus şi Oscar-ul pentru regie și cineastei chineze Chloe Zhao. Nomadland a intrat în competiție cu producţiile The Father, Judas and the Black Messiah, Mank, Minari, Promising Young Woman, Sound of Metal și The Trial of the Chicago 7, filmul lui Aaron Sorkin. Nomadland primise deja premiile BAFTA şi Globul de Aur la aceeaşi categorie.
Această ecranizare a unui roman de Jessica Bruder spune povestea unei femei de 60 de ani care pierde tot ce avea şi porneşte într-o călătorie prin Vestul American, trăind viaţa unui nomad modern. Pentru creația din acest film, actrița Frances McDormand a câștigat premiul pentru cea mai bună actriță în rol principal. Ea a concurat cu Viola Davis (Ma Rainey’s Black Bottom), Andra Day (The United States vs Billie Holiday), Vanessa Kirby (Pieces of a Woman) și Carey Mulligan (Promising Young Woman). Frances McDormand a devenit prima persoană care câştigă două premii Oscar cu acelaşi film (Nomadland), în calitate de actriţă, dar şi ca producătoare. Ceilalţi producători ai filmului sunt Peter , Mollye Asher, Dan Janvey şi Chloe Zhao. McDormand a mai câştigat două premii Oscar în carieră, tot pentru cel mai bun rol principal feminin, cu producţiile , Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017) şi respectiv Fargo (1996), al fraților Coen. Ea a mai fost nominalizată de trei ori pentru rol secundar în producţiile North Country (2005), Almost Famous (2000) şi respectiv Mississippi Burning (1988).
Față de toți ceilalți premiați care au vorbit, actrița Frances McDormand a avut ideea „să facă ca lupul”, sunetul scos de ea fiind ca un geamăt în pustie! E strigătul pandemic care te înfioară.
Cuvântări cu totul memorabile, aplicate la tragedia virotică, au ținut majoritatea celor premiați, precum actrița Yuh-Jung Youn, care a câştigat premiul pentru cel mai bun rol secundar feminin, datorită interpretării sale din filmul Minari. Ea a spus că se află prima oară la Hollywood și este extrem de emoționată că a avut șansa să-l cunoască pe Brad Pitt, care a prezentat această categorie premială. La fel, ea a transmis marea sa dragoste pentru celelalte nominalizate, staruri ale filmului, precum Glenn Close (Hillbilly Elegy), Olivia Colman (The Father) și Amanda Seyfried (Mank). Yuh-Jung Youn, aflată la primul premiu Oscar din carieră, a câştigat şi un premiu BAFTA cu acest rol. Minari, în regia lui Lee Isaac Chung, care semnează şi scenariul, vorbeşte despre încercările prin care trece o familie coreeană care se mută în Arkansas, unde îşi deschide o fermă, în anii ‘80.
Sigur, cel mai râvnit premiu a fost pentru cel mai bun actor în rol principal, câștigat de Anthony Hopkins, care a devenit cel mai vârstnic câştigător al premiului Oscar la categoriile de interpretare, pentru rolul din lungmetrajul The Father, unde interpretează rolul unui bătrân atins de demență. Scenariștii Christopher Hampton şi Florian Zeller, care e și regizorul filmului (aici debutant în regie), au câştigat premiul pentru cel mai bun scenariu adaptat.
Hopkins, galez de origine, care are 83 de ani, nu a fost prezent la gala de decernare a premiului. Nici nu a apărut pe un ecran, filmat. El mai deține un premiu Oscar pentru rolul Hannibal Lecter din Tăderea mieilor (1991). Acum l-a avut printre concurenți pe un alt vârstnic, Gary Oldman (Mank), cu care a jucat în Dracula (1992) al lui Francis Ford Coppola. Hopkins l-a interpretat pe Van Hesling, iar Oldman pe Dracula în filmul lui Coppola, cu o mare parte din acțiune în Carpații transilvăneni.
Și dacă tot am amintit de Carpați, să spunem că este pentru prima oară în istoria premiilor Oscar când un film românesc este nominalizat de Academia americană. Noi avem un renume prost în America, de când Marele Premiu al Festivalului de la Cannes i-a fost răpit lui Julien Schnabel de către Cristian Mungiu, prin lucrături de culise. Dar iată că acum filmul românesc pare reabilitat, prin nominalizarea filmului Colectiv, în regia lui Alexander Nanau, la două categorii, documentar și film străin. Au câștigat My Octopus Teacher, un documentar sud-african, regizat de Pippa Ehrlich și James Reed, considerat un antidot pandemic, căci documentează povestea unui regizor, Craig Foster, care a petrecut un an într-o pădure sud-africană, legând o relație umană cu o caracatiță! Iar la categoria film internațional a câștigat filmul danez Another Round, regizat de Thomas Vinterberg, care a concurat cu producții din Hong Kong, Tunisia și Bosnia. Vinterberg a mai fost nominalizat și la premiul pentru cea mai bună regie.
Sigur, e greu să absolvi Premiile Oscar de aranjamente sau de omisiuni grave, deși mulți mari actori au fost omiși, ca Brad Pitt, care abia anul trecut a luat un Oscar pentru rol secundar în One upon a time in Hollywood (2019), iar staruri incontestabile ca Johnny Depp sau Jim Carrey nu au nici un premiu Oscar. Așa cum nu are o încununare supremă nici Stanley Kubrick, cel mai mare regizor al tuturor timpurilor, dar pecetea politică întotdeuna s-a văzut. Gala Oscar este ca o tribună politică specială, care dă un semnal omenirii. În acest an era de neevitat coloratura politică. Dar să ținem seama că Premiile Oscar sunt atribuite pe baza voturilor exprimate de aproximativ 9.000 de membri ai Academiei americane de film (Academy of Motion Picture Arts and Sciences).
A fost o gală pandemică, onorând multe valori asiatice, o gală scoasă din umbra doliului de către artiștii nominalizați prezenți în sălile de la Hollywood, fără mască, la mese, spațiile fiind adaptate la respectarea restricțiilor pandemice. Și în aceste condiții, fiecare și-a povestit amintiri esențiale legate de prima sa întâlnire cu filmul. Prin cele 23 de premii acordate, s-a realizat astfel o insolită istorie a cinematografului, cu superbe rememorări, dar cu legături față de evenimentul prezent, cineaștii făcând cu har dovada despre cât de importantă este prezența filmului artistic în viața oamenilor, în mersul bun al omenirii.
Post scriptum:
Şi dacă tot am amintit de Carpați, să spunem că este pentru prima oară în istoria premiilor Oscar când un film românesc este nominalizat de Academia americană. Noi avem un renume prost în America, de când Marele Premiu al Festivalului de la Cannes i-a fost răpit lui Julien Schnabel de către Cristian Mungiu, prin lucrături de culise. Dar iată că acum filmul românesc pare reabilitat, prin nominalizarea filmului Colectiv, în regia lui Alexander Nanau, la două categorii, documentar și film străin.
E posibil să fi contat și faptul că Nanau e german, născut în România, dar părinții lui au emigrat când el era mic, iar studiile de film le-a făcut la Berlin. O fi fost impresionat, ca noi toți, de tragedia de la clubul „Colectiv”. Și, miracol, a obținut de la Ministerul Culturii (cum oare? căci acest minister e mort, nu răspunde la nici un apel!) o sumă gigant, 1,6 milioane de lei. Spun asta când mă gândesc că eu făcem la TVR filmele despre Enescu și Brâncuși cu 10 mii de lei! Iar el nu a avut nevoie de actori, nu a făcut docudrama. Un asemenea documentar nu putea să înghită atât de mulți bani. Dar… norocul lui Nanău (pardon, Nanau).
Facem români din orice mișcă în afară. În țară nu facem nimic pentru talente. Și situația generală nu mai e demult veselă, este tragică. Dovadă că un procentaj de 93,5 la sută dintre români, după cum a anunțat Eurostat (Comisia europeană de statistică), nu cumpără nici o carte pe an! Așa că, atunci când apare la orizont, în străinătate, vreo sclipire de român, hopa îl adoptăm, e de-al nostru, deși el nu a făcut nimic pentru România, de la Johnny Weissmüller la Bianca Andreescu, născută în Canada, dar cum a câștigat US Open, aplaudacii au sărit că e româncă! Probabil că nici nu știe românește, dar are nume românesc! Nanau nu are nume românesc, putea să-și zică Nanău. Și când Joe Biden a câștigat alegerile, patrihoții i-au și găsit o rădăcină românească. I-au zis Bideu sau Bideanu! Dacă ne luăm după lingviștii fanatici, fundamentaliști, ca unul Napoleon din Queens, cred că toate valorile lumii au în matricea lor o pastilă românească, fiindcă România stă pe o vatră tracică (era să scriu tragică), din care chipurile s-au născut nu numai toate popoarele, ci și toate limbile europene!
Unul dintre cei mai prolifici artiști ai lumii, dacă nu cel mai prolific, este spaniolul Pablo Picasso, care a realizat peste 5000 de lucrări, de toate genurile, ulei, gravură, desene, sculptură, ceramică, instalații, și în toate a fost genial. Gândiți-vă că Brâncuși este autorul doar a 232 de lucrări, opera de maturitatre (1911-1943) fiind considerată perfectă, desăvârșită. După Țestoasa zburătoare, din 1943, el n-a mai sculptat nimic până la moarte, din cauza unei mari depresii în iubire, poate fiindcă nu se mai credea în stare să termine o lucrare, fiindcă pe unele le șlefuia câte 17 ani!
Picasso însă nu termina nimic. Deși a fost prieten cu Brâncuși, se deosebeau radical. Dar Brâncuși a fost mai bun prieten cu Matisse, cumreise din experiența lor americană (vezi Brâncuşi în America), dovadă că Matisse a fost una dintre obsesiile lui Picasso, mai ales când a aflat că Matisse e mai bine vândut în America decât era el. În posteritate, însă, și-a luat însutit revanșa, fiindcă nu există artist mai vândut ca Picasso, a ajuns să fie mai vândut ca toți artiștii lumii la un loc! Fiindcă a fost mai prolific decât toți. Pe când ceilalți sunt epuizați, având opera toată vândută, Picasso e inepuizabil, apare mereu un „nou” Picasso. Crea într-una, iar lucrările sale erau vraiște prin curte, le mozoleau caprele sau le ciuguleau găinile, așa cum vedem în filmul Surviving Picasso/ Picasso, artist și demon(1996), realizat de James Ivory, cu Anthony Hopkins în rolul lui Picasso.
Dar cred că Picasso nu a fost un demon, nu e bine definit ca demon, a fost un mare vitalist, de o energie debordantă, care își împărțea viața între momentele de creație, foarte serioase, când intra în transă, și momentele de relaxare, în care intră și pasiunea sa pentru femei. Dar caracterul său dominant este ludicul, cum vom vedea.
James Ivory a avut ideea să prezinte biografia lui Picasso într-un nucleu al vieții cu totul deosebit, legat de relația sa cu Françoise Gilot (Natascha McElhone), care avea 23 de ani cand l-a cunoscut. El avea 60 și era de mult un monstru sacru…Dintre femeile celebre pe care le-a avut, Françoise este singura care i-a supraviețuit lui Picasso, singura care a avut puterea să scape de sub vraja lui și să-l părăsească, împreună cu cei doi copii pe care îi făcuse cu el. Când și-a făcut bagajele și a plecat, lui Picasso nu-i venea să creadă. Striga: „Nimeni nu-l părăsește pe Picasso!”. Dar Françoise îi spune că nu a cunoscut-o deloc. Ea era pictoriță, l-a ajutat mult pe Picasso în munca sa, fără să-i prindă însă secretul artei. Când ea l-a întebat care e acela, Picasso i-a răspuns: „Pictura nu se învață, se descoperă/se fură”.
Dar când Françoise îl părăsește, el avea deja o înlocuitoare, fiindcă se încurcase cu ceramista Jacqueline Roque (Diane Venora), așa cum, când a început într-un mod foarte original, șocant, non-conformist, relația cu Picasso, Françoise a înlocuit-o pe Dora Maar (Julianne Moore). De altfel, Picasso nu abandona niciodată o relație, trecea de la o femeie la alta și voia în același timp să le aibă pe toate. A avut un fel de harem sui-generis. Fiecare femeie îi oferea altceva. Iar el rămânea același bărbat charismatic și nestatornic.
Picasso nu putea fi stăpânit. Fiindcă nu putea fi cunoscut. Se purta atât de firesc încât le dezarma pe partenerele sale, iar ele credeau că-l stăpânesc. Interesant că nu el le cucerea pe ele, ci ele l-au cucerit pe el. Ele au venit spre el ca spre un magnet. Timp de 10 ani, Françoise a luptat pentru a supraviețui în relația cu Picasso, impunându-și personalitatea, dar el i-a alunecat mereu printre degete, fiindcă avea aceste treceri alambicate, alunecoase, dar cu efect radical, de la tirania creației, la farmecul vieții, la nevoia de distracții și petreceri, care îi hrăneau capriciile. Se pare că a fost cel mai necredincios bărbat al epocii, pe cât era de celebru ca artist. Dar Françoise a găsit puterea de a-l părăsi, fără a înceta însă să-l iubească. Și după ce l-a părăsit, ea îl vizita.
Episodul Françoise din viața lui Picasso a fost cel mai interesant. Numai ea a avut curajul să-l întrebe de ce nu crede în Dumnezeu, fiindcă nu l-a văzut niciodată închinându-se, rugându-se sau ducându-se la biserică. Nu avea nici o icoană în casă. Și, drept răspuns, el a dus-o într-o vizită la Matisse (Joss Ackland), care arată ca un beduin. Casa lui e plină de tablouri cu femei. Nici Matisse nu are icoane în casă. Și el îi explică ei: „Nu sunt credincios în sensul tradițional al credinței, dar pictura este un act de religiozitate, nu-i așa, Picasso? Artistul, când pictează, se roagă”.
Picasso a făcut ravagii în viața femeilor care l-au iubit. Olga (Jane Lapotaire), prima lui sotie, a înnebunit, Marie Thérèse (Susannah Harker) l-a adorat fără speranță și s-a supus total capriciilor sale, Dora Maar, jucată de Moore ca o mască japoneză, nu și-a mai găsit liniștea sufletească după ce Françoise i-a luat locul, iar Jacqueline Roque a rămas doar cu orgoliul de a fi fost a doua doamnă Picasso…
*
Filmul este povestit din perspectiva lui Françoise, ea este naratorul principal, și unghiurile ei de vedere nu-l pun întotdeauna într-o lumină prea bună pe rege. Se știe că numeroasa familie a lui Picasso n-a fost deloc încântată de ideea unui film povestit din perspectiva uneia dintre partenerele lui de viaţă. Poate de aceea filmul nici nu a fost dus la festivaluri, inclus în competiții, Anthony Hopkins, care face un rol memorabil, nu a luat nici un premiu pentru această interpretare, de nicăieri. Oscarul i-a fost adus pentru rolul din Tăcerea mieilor (1991).
Filmul putea să ia un premiu pentru decoruri, pentru operele expuse, căci James Ivory a reconstituit cu minuție atmosfera anilor ‘40-’50, când Picasso era rege. Casele unde a trăit Picasso, atelierele, interioarele, tot ce înseamnă atmosfera epocii, au fost reconstituite cu grijă, implicit carnavalul la care el a luat parte sau corrida, inclusiv celebrele Café de Flore și Braseria Lipp. Pentru Ivory a fost extrem de dificil să redea atelierul și creația lui Picasso, fiindcă familia sa nu i-a îngăduit să arate nici o pânză a pictorului, nici măcar o reproducere!…
Filmul însă, rod al prieteniei lui Ivory cu Picasso, este plin de momente geniale, cum este secvența când soția sa, Françoise, îl vede în fața șevaletului și spune: „De nouă ore stai în picioare, și nu mai termini odată tabloul acela!? Când termini?”. „Niciodată, răspunde Picasso. Niciodată un tablou nu e terminat. Dacă l-aș termina, aș fi mort”. La fel, un american vine încărcat doldora de bani, fiindcă Picasso făcea afacerile cu bani cash,și vrea să cumpere nouă lucrări. Picasso îi spune că nu are decât șase. Dar aceasta?, zice americanul și arată spre un șevalet acoperit cu o pânză. Picasso ridică pânza și i-l arată.Se văd două linii frânte, pe un funal galben. Americanul zice, îl cumpăr și pe acesta, după ce-l termini. „Dar e terminat!”, îi spune Picasso, spre uluiala cumpărătorului. Sigur că era terminat, în stilul „tablou neterminat”.
*
În America, cel mai prezent artist al lumii este Picasso. Cred că nu există galerie să nu aibă o lucrare de-a lui. Și nici o licitațiile de la Casele Christie’s și Sotheby’s fără un Picasso. E cel mai solicitat, cel mai vândut, deținând de ani de zile recordul de vânzări. Până acum doi ani, când l-a detronat Salvator Mundi al lui Leonardo, el a fost number one în topul vânzărilor. Dar în top 10, el ocupă 4-5 poziții. Am văzut mii de lucrări Picasso. Există galerii dedicate numai gravurilor sale. Sau desenelor, iar la Christie’s licitația de ceramică Picasso are loc de ani de zile non-stop.
Prolificitatea lui a fost copleșitoare. Peste tot – Picasso. În Manhattan, ai senzația că artistul mai trăiește și că produce întruna. În America, un singur artist pare să-l fi concurat, Andy Warhol, care a știut să-și facă o publicitate tipic americană, greu de atins, dar valoarea lui artistică este sub Picasso. Americanii sunt în top 10 datorită colecționarilor lor, care își fac artiștii valoroși prin sumele investite în ei, nu prin arta lor.
Marea lovitură a venit de la un european anonim, când a achiziționat tabloul lui Leonardo cu jumătate de miliard de dolari, doborând toate recordurile și blocând astfel agresiunea americană, eveniment la care am participat direct și pe care îl descriu în volumul Artişti români la New York.
Picasso a fost mai modest, ținea banii într-o cutie și când Françoise l-a întrebat, de ce îi ține așa, de ce nu-i duce la bancă?, el răspunde: „Sunt mai sigur pe ei în cutia mea decât la bancă, fiindcă băncile dau faliment, nu vezi, toată ziua auzi de milionari care se aruncă de la etaj”!
Sigur, Picasso se poartă în toate cele în mod atipic. Arta lui este ca și viața lui, neterminată. El picta, desena sau concepea instalații cu fiare vechi luate de la cimitirul de mașini, ori cu lucrări de ceramică, continuu, așa cum îi era și iubirea, trecea de la o femeie la alta, le iubea pe rând, dar și pe toate în același timp. Când Marie-Thérèse se păruiește cu Dora Maar, care să rămână cu Picasso, și-l întreabă pe care o alege, el spune că le iubește pe amândouă. Cadrul este excelent. Picasso lucra la un tablou urcat pe o scară, iar ele se băteau lângă scară! Așa cum o iubește și pe Françoise, apoi pe Jacqueline, pe care o descoperă în atelieul de ceramică. Trecea de la o femeie la alta, fără să se despartă definitiv de nici una, cum am spus. Ele îi sunt supuse, ca niște sclave. Excepție pare să facă Françoise, de aceea filmul este și centrat în marea lui parte pe momentul Picasso-Françoise, ea fiind singura care îl părăsește. Și care în viața reală i-a supraviețuit. Un rol important îl are familia ei, tatăl, foarte dur, dar și bunica, mereu lângă ea, care îi dă sfaturi cum să reziste în fața acestui „afemeiat bătrân”. Da, dar bunica nu știe cât de fascinant este acest bătrân! Le înrobește pe femei. Iar arma lui supremă este jocul.
*
Natura ludică a lui Picasso este dominantă. De aici și concepția lui că arta nu poate fi terminată niciodată, căci ea este joc, se tot continuă, dintr-una într-alta, dintr-un stil într-altul. Nu există artist care să fi trecut prin atâtea faze ca Picasso. Natura sa ludică îl făcea să treacă de la un stil la altul, în funcție de culoarea preferată și de felul cum îi curgea linia. Se plictisea să uzeze de același stil. Îi plăcea să se joace, așa cum se juca cu copii săi. La fiecare pas, el făcea scamatorii, își schimonosea fața, iar felul cum se îmbrăca și se expunea era de tot hazul. Imaginea dominantă este aceea de clown. Picasso a fosat un mare clown. Și imaginea laitmotiv este aceea a unui personaj care suflă din trompetă. Era mort după carnavaluri, după coride, după circ și alte spectacole sau peteceri, iar apariția sa era aceea a omului cu trompetă, a artistului care suflă din goarnă. Își anunța prezența, atenție, sunt eu, am venit, a apărut Picasso!
Acest model a fost împrumutat la noi de un poet, Paul Daian, care, la Târgul de carte „Gaudeamus”, își face simțită prezența sunând din trompetă. Și Paul a mai venit cu o inovație, a adus și un cocoș de munte, pe care îl purta pe creștet. Dar și cocoșul este picassian. Este genial în film momentul când Picasso îi arată lui Françoise un tablou cu un cocoș decapitat, pe care tocmai îl lucra. Și-i explică ei: „Cocoșul decapitat sunt eu, iar cuțitul de alături ești tu, care m-ai decapitat”. Nu întâmplător și Brâncuși, care a iubit și el multe femei, după ce a sculptat cocoșul său ca pe o rachetă, a strigat în stilul lui Flaubert: „Cocoșul sunt eu!”
*
Whitney Museum, cel mai mare muzeu de artă contemporană al Americii, a avut ideea genială să organizeze acum câțiva ani o expoziție mamut, la toate etajele, dedicată artei neterminate, operelor pe care o serie de mari artiști ai lumii nu au apucat să le termine, punând în discuție cazurile cele mai răsunătoare din istoria artei, de la Sculptura ecvestrăa lui Leonardo la Sagrada Familia a lui Gaudi, de la Mormântul Papei Iulius al II-lea neterminat de Michelangelo și Schimbarea la față a lui Raphael la celebrul Palat al sovietelor (Boris Iafan, 1937), ce se voia cel mai mare monument din lume.
Această idee a fost teoretizată și de Umberto Eco în Opera aperta, fiindcă opera rămâne mereu deschisă. La acest capitol trebuie inclusă și direcția lansată de Kandinsky, care și-a numit unele lucrări cu titlul Untitled. Acest lucru se întâmpla în anul 1910. Faptul a generat o întreagă mișcare a operelor numite „fără titlu”, fiind un alt mod de a exprima că o lucrare este neterminată. Însă sub această formulă s-au strecurat multe mediocrități și s-a dezvoltat dezinvolt Kitsch-ul, sub toate formele sale. De aceea, e bine să reținem un citat din Rembrandt van Rijn, pus ca un criteriu al expoziției: „O operă este completă dacă intențiile artistului au fost realizate”. Dacă nu ar fi acest criteriu ferm, ar însemna că orice epavă poate fi considerată operă de artă. Și toate mediocritățile s-ar da drept artiști, iar kitsch-urile lor s-ar vedea încurajate.
Interesant este cazul Recviem-ului lui Mozart, rămas neterminat, dar Mozart, pe patul de moarte, a avut ideea de a-i destăinui unui elev secretele, care l-a terminat și, după moartea compozitorului, l-a prezentat ca fiind o operă terminată. Nu acest lucru se poate spune despre Simfonia neterminată a lui Schubert, dar cine, ascultând-o, spune că o astfel de simfonie ar fi neterminată? Și Brâncuși și-a numit Coloana de la Tg. Jiu Stâlpul nesfârșitului, ca fiind neterminată, fără sfârșit, dar tocmai că este o lucrare fără sfârșit terminată, fiindcă sugerează infinitul.
Istoria artei este plină de astfel de exemple miraculoase. Iar Whitney Museum, devenit The Met Breuer, ne-a oferit prilejul de a rememora cultura din această perspectivă insolită. Artiștii care au explorat o astfel de estetică unfinished se numără printre cei mai mari practicanți, iar expoziția Unfinished îi aduce în prim-plan pe Tițian, Rembrandt, Turner și Cézanne. Iar dintre artiștii moderni și contemporani, ne întâlnim cu lucrări neterminate ale lui Warhol, Jackson Pollock sau Robert Rauschenberg, a căror operă nefinită a generat în întregime noi direcții ale artei, estompând alternativ distincția dintre a face din plăcere și a executa o comandă. Acest fapt a condus la extinderea limitelor artei în spațiu și timp, precum și la recrutarea de elevi, poate la nașterea de noi școli de artă, pentru a finaliza obiectele pe care acești artiști le-au început.
Și mă gândesc imediat la curentul pe care l-a generat grafia lui Jean-Michel Basquiat, și el prezent în expoziție, a cărui operă poate fi considerată un model pentru ideea de unfinished, de operă neterminată. Tocmai ceea ce este non-finito, în cazul lui este definitiv finito. Și tot curentul graffiti este o lungă continuare, poate fără sfârșit, a ceea ce Basquiat a lăsat doar mâzgălit. Bucuria acestei expoziții este cu atât mai mare cu cât Catalogul ei extinde subiectul pentru a include opere neterminate în literatură și film, precum și pentru a arăta rolul conservatorului în a elucida o înțelegere mai profundă a gândirii artistice pe tema “neterminat”.
ExpozițiaUnfinished a fost un miracol, fiindcă ne-a oferit o istorie a artei în opere neterminate! Ceva de nesperat, o mare fericire să vezi opere de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tițian, Rembrandt, Van Gogh și zeci de alți mari artiști ai lumii cu opere neterminate, având explicațiile de rigoare. În spatele fiecărui tablou expus, neterminat, există o poveste, uneori cât un roman, ca în cazul tablourilor lui Rembrandt.
Dar în cazul lui Picasso, acest concept, „unfinished”, face parte din ars poetica lui, este organic, nu s-a petrecut fiindcă artistul a murit și nu și-a teminat nu știu ce lucrări, a murit cu ele pe șevalet, ca în cazul lui Juan Miró, cum am avut ocazia să văd o expoziție dedicată fabulosului său atelier. Dimpotrivă, el credea că un tablou nu poate fi terminat, că mereu mai ai ceva de lucrat la el. Și de ce să-l termini, când poți face altul? Ce n-ai terminat aici încerci să temini în următorul, și dacă nici în acesta nu termini, te așteaptă altă pânză albă. Și tot așa, la infinit. Dacă ai ceva de spus, spui mai departe. Cred că și Leonardo ar fi fost de acord cu Picasso, fiindcă și marele renascentist italian avea o natură ludică, nici el nu și-a terminat zeci de lucrări începute. Nemaivorbind de proiecte. Istoria artei este o operă fără sfârșit, fiecare artist îl continuă pe altul, nimeni nu poate pune punct în acest univers fără de margini.
“Memoria cinematografică a naţiunii e în pericol de moarte”
Un grup de iniţiativă alcătuit din criticii Bujor T. Râpeanu şi Manuela Cernat, cărora li s-a raliat Biroul Asociaţiei Criticilor şi Filmologilor din cadrul UCIN (Uniunea Cineaştilor din România), a organizat în după amiaza zilei de luni o lungă şi încinsă dezbatere cu privire la soarta cinematografiei naţionale, în prezenţa presei şi a unor reprezentanţi ai Legislativului şi Executivului: Radu F. Alexandru, membru al Comisiei pentru Cultură, Arte şi Mijloace de Comunicare în Masă a Senatului, Mona Muscă, membră a comisiei omoloage de la Camera Deputaţilor, secretarul de stat Decebal Mitulescu, preşedinte interimar al Centrului Naţional al Cinematografiei şi Dorana Coşoveanu, consilieră a ministrului Culturii.
Momentul în cauză s-a situat cu cca 3 săptămani înaintea concursului pentru postul de director al Arhivei Naţionale de Filme.
Dezbaterea a debutat cu lectura unui apel al Asociaţiei Criticilor adresat preşedintelui ţării, primului ministru şi comisiilor parlamentare de specialitate, care începe astfel:
“În anul centenarului filmului românesc, documentele cinematografice, parte a patrimoniului cultural naţional, se află în faţa unui grav pericol: distrugerea, pierderea lor irecuperabilă. Cauze de ordin economic, tehnologic şi managerial, ale căror efecte s-au acumulat în timp, cu deosebire în ultimii ani, au creat în instituţia abilitată prin lege să protejeze şi să conserve patrimoniul filmului românesc, Arhiva Naţională de Filme, o situaţie deosebit de îngrijorătoare.“
Autorii apelului pun această situaţie în special pe seama lui Savel Stiopul, ultimul director al Arhivei.
(Agenţia ARPress a făcut publice, la 24 ianuarie şi 5 februarie a.c., luările de poziţie ale regizorului Savel Stiopul şi respectiv, filmologului Mihai Tolu în disputa privind fotoliul directorial al A.N.F.)
În cursul discuţiilor extrem de animate care au urmat, s-au adus numeroase argumente pro şi contra: că durata de viaţă a peliculei “flamabile”, organice, pe bază de nitrat de celuloză, nu depăşeşte nici în cele mai bune condiţii tehnice de conservare 100 de ani, iar A.N.F. posedă un “fond intangibil” de filme pe peliculă de acest tip, din perioada 1897-1958, care nu a fost niciodată păstrat în asemenea condiţii, ci în fortul de la Jilava, plin de umezeală şi de mucegai; că acest fond a fost, într-un fel, salvat prin copierea sa pe suport video, asigurată în proporţie de 98% în ultimii 3-4 ani, după cum afirmă S. Stiopul; că procesul de distrugere a tuturor materialelor Arhivei, inclusiv a celor scrise şi tipărite, a avansat dramatic în ultimii ani, fiind atacate inclusiv filmele datând de 10 ani sau mai puţin; că, în special, s-au distrus filmele documentare, inclusiv cele aparţinand Ministerului Apărării Naţionale – acesta fiind genul de film cel mai strâns legat de istoria unui popor; sau, dimpotrivă, că A.N.F. ar avea nevoie de o finanţare de 100 de miliarde de lei pentru a funcţiona în bune condiţii, dar nu a obţinut de la bugetul naţional decât cel mult 100 de milioane de lei anual.
Starea actuală a Arhivei – unde mucegaiul a distrus deja originalele unor filme extrem de importante, cum ar fi Moara cu noroc al lui Victor Iliu, din 1956 – este consecinţa unui şir de atentate la integritatea memoriei culturale naţionale, cum a fost, de exemplu, acţiunea de “recuperare” a argintului conţinut în peliculă prin casarea unui mare număr de filme, prin anii ‘80 (în restul lumii, o asemenea acţiune frizând insanitatea a avut loc în anii ‘30, odată cu apariţia filmului sonor, dar protestele oamenilor de cultură au făcut-o să înceteze curând).
Trecând peste chestiunea responsabilităţii personale a cuiva pentru situaţia actuală a cinematografiei şi Arhivei, adunarea s-a văzut obligată să ia act de faptul că întreg patrimoniul cinematografic naţional e pe punctul de a dispărea. În ceea ce-i priveşte, reprezentanţii autorităţilor aflaţi de faţă au recomandat Asociaţiei Criticilor să propună soluţii concrete, punctuale, de finanţare (mai ales prin sponsorizare) şi nu să ceară fonduri de la bugetul statului.
Printre altele – dat fiind faptul că Centrul Naţional al Cinematografiei beneficiază de o finanţare bugetară anuală de cca 3 miliarde de lei, iar rulajul anual al pieţei cinematografice din România este de cca 5 miliarde – participanţii la discuţii au propus ca statul să renunţe la impozitele obţinute de pe urma pieţei cinematografice, estimate la câteva sute de milioane de lei anual, dirijând fondurile în cauză în folosul producţiei cinematografice naţionale şi al Arhivei Naţionale de Filme.
Agenţia de ştiriARPressBucureşti, 11 martie 1997, h 21,00
ASFALT TANGO
în sfârşit pe ecranele noastre
După ce şi-a “făcut turul”, rulând în vestul Europei, Asfalt tango, co-producţie franco-română, prezentată în avanpremieră românească la festivalul de la Costineşti din 1996, va începe să ruleze în curând şi pe ecranele noastre.
Semnalul l-a dat proiecţia sa, tot în avanpremieră, vineri seara, la Institutul Francez din Bucureşti.
Tânărul regizor Nae Caranfil începea, cu Asfalt tango, să-şi precizeze stilul anunţat de E pericoloso sporgersi, filmul său precedent, de asemenea o co-producţie franco-română. De astă dată, e vorba de aventura unui grup de dansatoare românce care au semnat contracte pentru a lucra ca animatoare de bar şi stripteuse în Franţa. Patroana, o proxenetă cu ifose, este interpretată de Charlotte Rampling. Soţul uneia dintre ele (al celei interpretate de Cătălina Răhăianu, o neprofesionistă) nu este de acord cu noua carieră a soţiei sale, care l-a părăsit pe furiş - şi face tot posibilul spre a împiedica ieşirea ei din ţară: anunţă poliţia că transportul de dansatoare e destinat prostituţiei, urmăreşte, ca în filme, autobuzul fetelor cu un taxi furat şi apoi cu o bicicletă (tot furată şi aceasta), ia ostatică o altă fată - şi încasează bătaie după bătaie, dar nu se lasă. Nu va reuşi să-şi recupereze soţia, pe care o iubeşte, pentru că ea vrea să plece cu orice preţ, sătulă de sărăcia şi de lipsa de orizont din ţara natală. Asta, cu toate că îl iubeşte pe nearătosul, dar îndârjitul ei soţ.
Care nu este altul decât Mircea Diaconu, într-o formă excepţională. E mult sentimentalism în linia pe care o imprimă el rolului, dar şi o perfectă dozare a efectelor, graţie inteligenţei şi umorului cu totul particular al acestui mare actor. Termenul de referinţă cel mai adecvat pentru creaţia sa este Chaplin: Diaconu pare un Charlot, chiar dacă nu are prea mult din mimica specifică a aceluia. De altfel, filmul lui Caranfil, căruia i se poate prevedea un cert succes de public, este, în întregul său, o veritabilă “excursie” prin istoria cinematografului universal şi totodată, un omagiu adus neorealismului. Acesta din urmă este prezent până la citat (Hoţii de biciclete). Ironia tandră cu care regizorul face trimiteri la filme clasice lasă locul, însă, unei alte tonalităţi, atunci când vine vorba de patroană.
Acest personaj al unei proxenete apare ca un fel de geniu al răului, mitizat, supradimensionat, în scene strident de contrastante cu restul acţiunii. Până la urmă, noul Fantômas feminin are şi o filozofie proprie, pe care o expune într-o lungă dizertaţie finală referitoare la “sensurile profunde” ale tangoului, moment când filmul se apropie periculos de zona ridicolului.
“Hoţii şi vardiştii”, respectiv personajele interlope de la Bucureşti şi poliţaii obtuzi şi neputincioşi (ori mituiţi) care nu au “temei legal” spre a împiedica ieşirea din ţară a transportului de fete destinate unor ocupaţii suspecte, sunt interpretaţi cu evidentă plăcere şi cu o vervă de zile mari de Florin Călinescu, Constantin Cotimanis, George Alexandru, Stelian Nistor, Dan Chişu şi mulţi alţii.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 14 martie 1997, h 21,10
.
FILME CLONATE
ÎNCHISOAREA ÎNGERILOR
Închisoarea îngerilor (Rita Hayworth & The Shawshank Redemption, în original), ecranizare a unei nuvele de Stephen King publicată în 1982, istoriseşte cu optimism reconfortant, dar şi cu o foarte oportună doză de umor negru, parabola omului care “poate fi nimicit, dar nu înfrânt”, care reuşeşte să-şi înfrângă destinul – pe a omului care reuşeşte, pur şi simplu, căci lucrurile povestite se petrec in America.
E vorba aici de tărie sufletească şi de tenacitate – calităţi întruchipate de un tânăr director de bancă întemniţat pe viaţă pentru asasinarea soţiei sale şi a amantului ei. Vină pe care el, fireşte, nu şi-o recunoaşte, la fel cum nici unul dintre colegii săi de penitenciar n-ar recunoaşte în ruptul capului că a făcut ceva cuiva, cândva.
Însuşirile cu pricina îl vor ajuta pe tânărul civilizat şi foarte inteligent să îmblânzească puţin câte puţin şi în măsura posibilului condiţiile infernale ale existenţei printre fiarele care sunt deţinuţii şi paznicii lor şi – surpriza surprizelor – să sape tunelul (ascuns în spatele unui poster cu Rita Hayworth) prin care, într-un târziu, va reuşi să evadeze. Cât despre ciocănelul de geolog folosit la scobirea zidului inchisorii, el s-a aflat ascuns între coperţile unei Biblii.
Cultura (mă rog…) şi credinţa, forţele imaginarului, l-au ajutat să se salveze – ni se spune într-un mod destul de transparent.
Turnat în 1993, cu doi ani înainte de faimosul caz O. J. Simpson, şi nominalizat în anul următor pentru şapte categorii ale premiilor Oscar, Închisoarea îngerilor constituie debutul pe marele ecran al tânărului scenarist şi regizor Frank Darabont, după un promiţător început de carieră în televiziune, unde a semnat regia a două filme şi scenariile mai multor seriale.
Tim Robbins, interpretul tânărului bancher, este posesorul unui premiu pentru cea mai bună interpretare masculină la Cannes, in 1992, cu rolul său din The Player. Alături de el, Morgan Freeman face o creaţie memorabilă în rolul “procurorului”, adică al “vieţaşului” capabil să procure şi să strecoare în închisoare orice lucru necesar celui ce-l plăteşte. Freeman a fost nominalizat, pentru rolul său de aici, la categoria “cea mai bună interpretare a unui rol principal” a Oscarului din 1994.
Tim Robbins seamănă bine, fizic şi comportamental, cu Tom Hanks. Întâmplarea face ca noi, spectatorii români, să fi văzut Forrest Gump înaintea filmului de faţă, în ordinea inversă producerii lor. Semnatarul acestor rânduri, de exemplu, a fost tentat să creadă, în primul moment, că Închisoarea îngerilor ar fi un remake după Forrest Gump, realizând abia apoi că lucrurile ar sta mai degrabă invers.
Fapt este că, sub aspect tipologic-narativ, cele două filme seamănă până la confuzie. La urma urmei, aceasta se poate pune şi pe seama participării lor la un mit comun, acela al tenacităţii şi reuşitei, care face bine la “moral”, mai ales la vreme de criză. Sau pe a dorinţei producătorilor de a-l “perfecţiona” pe primul în sensul des invocatei corectitudini politice, prin realizarea celui de al doilea.
Cel ce reuşea, în 1993, era un puşcăriaş; în 1995, acesta era un handicapat. Filmul din 1993 a fost nominalizat la Oscar; cel din 1995 l-a obţinut.
Aflat anul trecut la Cannes, în calitate de preşedinte al juriului, Francis Ford Coppola declara reporterului de la Le Figaro: “Hollywood-ul nu mai e Hollywood, ci Wall Street. Megacompaniile cinematografice nu au decât un scop, să adune bani, printr-o continuă repetare, pe o reţetă imuabilă. La Hollywood se găseşte tot mai puţin loc pentru originalitate. Cele mai multe filme se nasc prin clonare, unele din altele.”
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 16, 23 aprilie 1997, pag. 17
.
JIRI MENZEL:
“nişte derbedei care se ţin de bancuri”
Proiecţia filmului Viaţa şi aventurile extraordinare ale lui Ivan Cionkin (1994) al marelui regizor şi actor Jiri Menzel a inaugurat luni, la Cinemateca Română, Zilele Filmului Ceh. Ambasadorul Jaromir Kvapil a precizat în alocuţiunea sa că prezentul festival este ocazionat de aniversarea eliberării Cehoslovaciei de sub ocupaţia hitleristă, sărbătorită la 8 mai - şi a amintit de sacrificiul celor 60.000 de militari români care au contribuit la aceasta.
Nume definitiv intrat în istoria filmului universal, Menzel este autorul unor filme, considerate de mulţi specialişti drept capodopere, care contează ca unele dintre cele mai desăvârşite expresii ale “şcolii cehe” din perioada ei de glorie, anii ‘60: Trenuri bine păzite (primul film dintr-o ţară comunistă distins cu premiul Oscar, 1967), Vară capricioasă (1967), Ciocârliile pe sârmă (realizat în 1969 şi difuzat în Cehoslovacia în 1990!), Sătucul meu drag (1985). Aproape toate filmele sale au reprezentat Cehoslovacia şi apoi Republica Cehă la festivalurile internaţionale de film, multe dintre ele primind importante premii şi distincţii.
Câteva dintre filmele sale cele mai bune au fost realizate pe scenarii semnate de scriitorul Bohumil Hrabal, un alt ceh celebru (1914-1997), autor al unei proze comic-fantaste unice în peisajul literar european de după al doilea război mondial – şi al nu mai puţin celebrei afirmaţii, puse în gura unui personaj al său, potrivit căreia “cehii sunt nişte derbedei care se ţin de bancuri”.
În vârstă, astăzi, de 59 de ani, Menzel a avut parte de o existenţă destul de zbuciumată: după invadarea Cehoslovaciei, a fost exclus din asociaţia profesională a cineaştilor din patria sa, a lucrat un timp în teatru, apoi i s-a interzis şi aceasta şi, într-un tarziu, autorităţile cehe i-au permis să răspundă solicitării de a juca în Republica Democrată Germană, într-un film pentru copii.
În prezent, el conduce Studio 89 şi este preşedinte al Consiliului Alfa TV, prima fundaţie pentru colaborare în Europa Centrală şi de Est, în domeniul audiovizualului. Este membru al Academy of Motion Picture Arts and Sciences din Statele Unite, al Academiei Europene de Film şi al nou înfiinţatei Academii Cehe de Film şi Televiziune. În perioada 1990-1992, a fost şeful catedrei de regie la Academia de Film din Praga.
În 1996, i s-a decernat Medalia pentru Merit cehă, iar în martie 1997 a fost distins cu Leul Ceh 1996, un premiu pentru îndelungata sa contribuţie la evoluţia artei cinematografice din această ţară.
Nouă dintre cele zece filme ale actualelor Zile ale filmului ceh la Bucureşti (5-13 mai) îi aparţin lui Menzel. După conferinţa de presă care a precedat spectacolul de gală, el a avut amabilitatea de a acorda o scurtă declaraţie în exclusivitate Agenţiei ARPress:
- Domnule Menzel, dacă aţi face astăzi “Trenuri bine păzite”, un film despre rezistenţa antihitleristă cehă din timpul războiului mondial, cum aţi prezenta figurile partizanilor de acolo?
- Nu aş avea nici un motiv să-mi schimb optica, pentru că acesta nu este un film despre partizani, ci despre caracterul ceh. Cehii sunt “nişte bestii care se ţin de bancuri”, iar modul lor de a fi partizani este destul de glumeţ.
- Eu cred că acest film a putut trece de cenzura cehă a vremii deoarece se considera de la sine înţeles că acei partizani erau comunişti.
- Nu. Din păcate, acest film n-a fost făcut când ar fi trebuit. A fost turnat într-o perioadă când n-ar fi trebuit să fie turnat.
- Când a fost el făcut?
- A fost filmat în cea mai bună perioadă, în 1966, când nu era obligatoriu ca acei partizani să pară comunişti.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 5 mai 1997, h 22,40
.
JERRY MAGUIRE
UN DISCURS DESPRE MUNCA FĂCUTĂ CU SUFLET
Jerry Maguire, respectiv personajul interpretat de Tom Cruise în filmul cu acelaşi nume, nutreşte convingerea că, până şi în lumea noastră cinică, obsedată de imperativul sucesului şi terorizată de spectrul concurenţei nemiloase, trebuie să pui un pic de suflet şi de idealism în munca de pe urma căreia îţi câştigi existenţa. Aceasta, pentru a restitui, pentru „a da ceva” şi societăţii, rămânând, astfel, cu conştiinţa împăcată, cum spune la un moment dat un alt personaj, dar şi pentru a putea fi cu adevărat eficient.
Munca este, în cazul lui Jerry, managementul, impresariatul sportiv, o ocupaţie pe undeva înrudită, conform unei prejudecăţi larg răspândite dincoace de Atlantic, cu cea de samsar sau de geambaş. Scenarist-regizorul Cameron Crowe, ex-jurnalist, autor al filmelor Say anything (debut, 1989) şi Singles (1992), nu împărtăşeşte atari opinii învechite.
În viziunea sa, pe această premisă, îndoielnică pentru un ne-american, se configurează o fabulă, o pildă morală. Cine gândeşte ca Jerry va izbândi în cele din urmă – astfel sună mesajul insistent subliniat (cu degetul în ochii spectatorului, cum se spune) al filmului.
Ai senzaţia că nu se lasă nimic neexplicat, aici. Sensurile sunt absolut univoce, ceea ce nu prea are nimic de-a face cu ce eram noi obişnuiţi a numi „polisemia” produsului artistic. În schimb, are o legătură directă cu meşteşugul persuasiunii în cea mai largă accepţiune, de la catehizare la tehnica reclamei, cu abilitatea dirijării intelectului unui public considerat greu de cap şi nu prea dus la biserică. E evident că regizorul şi-a propus să moralizeze, transmiţând un mesaj recepţionabil într-un singur fel, dar, trebuie să recunoaştem, o face cu mijloace, pe alocuri, de un surprinzător profesionalism cinematografic.
Iată, de pildă, momentul cand Jerry, propovăduitorul poeziei şi romantismului ce ar trebui instaurate în impresarierea vedetelor de baseball, pleacă de la firma de profil al cărei angajat a fost, trântind uşa şi strigând „să vedem ce-o să vă faceţi fără mine!”. Pe replica lui, obiectivul transfochează, lăsându-ne să constatăm că sfidarea se adresează unei hale de dimensiuni respectabile, în care o mulţime de funcţionari foiesc pe lângă calculatoare. Este o excelentă ironie, realizată cu mijloace pur vizuale, specific filmice.
În general, atunci când îşi menţine distanţa ironică, filmul e suportabil. „Presa nu înţelege cât stress mi-au adus cele 54 de milioane de dolari câştigate în ultima vreme” – se lamentează un sportiv într-un interviu televizat. Sau: „Dacă nu iubeşti pe toată lumea, nu poţi vinde pe nimeni”, sentenţiază un agent sportiv.
Lucrurile se schimbă, însă, cand această tonalitate cedează locul „mesajului”. E vorba, mai ales, de prima jumătate a filmului, schematică şi didacticistă, cu momente strident inautentice, cum ar fi acela al eroului aplaudat de colegii săi de birou atunci când îşi difuzează raportul-manifest propunând schimbarea stilului de lucru al firmei, sau cu erori de record ridicole, impuse de pruderia realizatorilor, cum ar fi scena în care o interpretă apare nudă şi apoi semiîmbrăcată, în două planuri consecutive, presupuse a se desfăşura în interval de secunde.
Dacă acţiunea se „dezmorţeşte” după aceea, asta se întâmplă în primul rând graţie celor trei actori care dau fond, substanţă, partiturilor lor, altminteri mai curând modeste: Tom Cruise, Renée Zellweger şi Cuba Gooding jr.
Reneé Zellweger, actriţă cu un singur rol de prim plan la activ (în The whole wide world de Dan Ireland, remarcat la festivalul de film necomercial Sundance), este aici funcţionara care îşi urmează boss-ul „disident”, pe Jerry, în aventura de a înfiinţa o mică, „romantică” şi, până una-alta, păguboasă agenţie proprie de impresariat sportiv. Ea este o apariţie inconfundabilă, cu trăiri proprii, de o remarcabilă mobilitate expresivă, aflată foarte departe de portretul-robot al „frumoasei de la Hollywood”.
În rolul unicului client al lui Jerry, Cuba Gooding jr., fotbalist profesionist „reciclat”, actor din 1991 (Boyz ’n the hood, A few good men ş.a.), reuşeşte să “umple ecranul” cu umorul, cu marea sa plasticitate corporală, cu prezenţa sa, pur şi simplu, de o vitalitate ieşită din comun. A fost nominalizat, cu acest rol, la Oscar-ul pentru cel mai bun actor în rol secundar.
Cei doi îi dau, fără complexe, replica lui Tom Cruise, la rândul său nominalizat, cu rolul său de aici, la Oscar-ul pentru cea mai bună interpretare masculină.
Jerry Maguire a obţinut, până acum, Globul de Aur pentru cel mai bun actor în comedie/musical, premiu acordat lui Tom Cruise – şi a mai întrunit, pe lângă cele mai sus pomenite, alte trei nominalizări la premiile Oscar.
Hapul, mesajul moralizator al filmului lui Crowe se află învelit în atâta „ciocolată” cinematografic-expresivă câtă îi putea furniza o echipă de profesionişti, ceea ce, la Hollywood, înseamnă nu puţin lucru. Certamente, nu „ciocolata” a fost propusă pentru Oscar-uri. Cine işi imaginează că nişte premii ca acestea se acordă exclusiv pentru calităţi artistice este un dulce copil.
În ziua de azi, acţiunea promoţională a unor astfel de nominalizări, menită, în cazul de faţă, să facă mai vandabil un film conformist oarecare, este structurată în funcţie de exigenţele unei cenzuri invizibile, dar foarte prezente. Putem spune, parafrazând o replică din film, că trăim într-o lume cinematografică în care noţiunea de „artă” a rămas o simplă superstiţie.
Desigur, ideea de a transmite un mesaj prin intermediul artei filmului nu este, în sine, condamnabilă. Ea devine, însă, astfel, dacă mesajul este conformist şi discutabil.
Reclama e un lucru foarte mare. Ea a făcut dintr-o apă îndulcită şi colorată chimic, deloc inofensivă pe termen lung, singurul produs făcut de mâna omului universal cunoscut pe planetă. Ea va face şi din această peliculă mediocră un „produs artistic”.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 20, 21 mai 1997, pag. 17
.
ISTORIA FILMOLOGIEI ROMÂNEŞTI ANTEBELICE
deGrid Modorcea
Recentă apariţie a editurii Emin, Istoria gândirii estetice româneşti de film de Grid Modorcea încearcă să umple un gol în bibliografia românească de specialitate.
Romancier, dramaturg, realizator TV, posesor al unui doctorat în istoria cinematografului (la Academia de Teatru şi Film din Bucureşti), Modorcea este cunoscut ca jurnalist acid şi ca autor al volumelor Miturile româneşti şi arta filmului (1979), Perspectivele creaţiei (1982), Lumea modernă şi cinematograful (1984), Actualitatea şi filmul (1995), printre altele.
Volumul de faţă trece în revistă gândirea autohtonă despre film – cu valenţe mai mult sau mai puţin sistematice, ştiinţifice – încă de la primele consemnări ale noului fenomen tehnic şi artistic, datând din 1896 şi aparţinând celebrului Claymoor (Mişu Văcărescu), gazetarul de la L’Indépendance roumaine din Bucureşti.
Primul articol dedicat cinematografului ca artă, a fost, însă, la noi, cel semnat de Liviu Rebreanu în anul 1910, în revista Scena, editată de acesta împreună cu dramaturgul Mihail Sorbul. La ora când filmul era încă departe de a-şi fi demonstrat posibilităţile, marele romancier vedea, premonitoriu, în noul “truc” tehnic un mijloc specific de expresie, capabil să satisfacă şi exigenţele unui public cultivat: “Reprezentaţiile sale pot satisface sufletele cele mai artistice, cele mai rafinate. E un complex, e un lux de artă şi adesea chiar de poezie, în care nici humorul nu lipseşte câteodată. Iată dar că şi acest gen nou, fără a fi consacrat încă de artă, se apropie de adevărurile şi înălţimile ei” (pag. 28).
Modorcea reaminteşte că, în acelaşi an, adică într-o vreme când, în general, oamenii de artă vedeau în noul mijloc de expresie un gen de distracţie bună doar pentru publicul bâlciurilor, puţini erau cei care gândeau altfel despre film; printre aceşti puţini se mai număra, însă, Lev Tolstoi – chiar dacă el se declara adeptul unui cinematograf preponderent documentar, ne-ficţional. Dintre scriitorii care şi-au îndreptat atenţia asupra filmului, lucrarea de faţă îi aminteşte, printre alţii, pe Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Ion Minulescu, Alexandru Davila, Victor Eftimiu (autor şi al unor scenarii). Exponenţii avangardei literare i-au acordat, la rândul lor, o atenţie deosebită: Ion Vinea, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Saşa Pană, Geo Bogza erau printre adepţii fervenţi ai artei cinematografice – mai ales când produsele acesteia erau semnate de Buñuel, de pildă.
Oamenii de ştiinţă s-au servit şi ei de posibilităţile camerei de luat vederi. Primul dintre aceştia a fost profesorul Gheorghe Marinescu, care, încă din 1899, publica într-o revistă de specialitate de la Paris rezultatele unui studiu asupra “hemiplegiei organice studiate cu ajutorul cinematografului”. În anii 30, profesorul Dimitrie Gusti, fondatorul sociologiei româneşti, apela şi el la aparatul de filmat pentru ilustrarea campaniilor sale de cercetări.
Printre contribuţiile teoretice fundamentale la naşterea criticii româneşti de specialitate, autorul le aminteşte pe cele semnate de Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu şi Camil Petrescu. La fel de importante sunt considerate şi “fragmentele” dedicate cinematografului de către George Călinescu, Eugen Lovinescu, Tudor Arghezi, Nicolae Iorga, Mihail Sebastian, Eugen Ionescu, prof. Ion Cantacuzino şi D.I. Suchianu.
Cartea lui Grid Modorcea urmăreşte începuturile filmologiei româneşti până după sfârşitul celui de al 2-lea război mondial. În plus, ea conţine o lungă convorbire “necenzurată” cu regretatul regizor Jean Georgescu şi un comentariu la volumul 1234 cineaşti români, un “ghid bio-filmografic” apărut în 1996, la Editura Ştiinţifică, sub semnăturile Cristinei Corciovescu şi a lui Bujor T. Râpeanu. În parte, criticile formulate de Grid Modorcea la adresa autorilor acestuia coincid cu obiecţiile subsemnatului consemnate în Buletinul Cotidian ARPress, la data lansării lucrării în cauză (iunie 1996).
Li se pot adăuga şi altele, cum ar fi mult prea frecventele inadvertenţe biografice, care scot lucrarea din categoria celor de referinţă: de exemplu, este greu de crezut că, aşa cum se specifică în cuprinsul cărţii semnate de tandemul Corciovescu-Râpeanu, talentata actriţă Emilia Popescu ar fi absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti (cursuri de 4 ani), la vârsta de 21 de ani, în 1987, sau că scenograful Nicolae Ularu ar fi absolvit Institutul de Arte Plastice Bucureşti la vârsta de 17 ani, în 1970. Sau că binecunoscuta Tora Vasilescu ar fi impus pe ecran “un personaj angajat în lupta pentru supravieţuire ale cărui arme principale sunt sinceritatea, tenacitatea şi asumarea, uneori cu ostentaţie, a condiţiei unui anume tip de sexualitate”. Ca şi cum, în filmele lui Daneliuc şi Pintilie, în care Tora Vasilescu a jucat roluri de primplan, despre sexualitate ar fi fost vorba…
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 1 iunie 1997, h 16,05
MULTE FILME PREMIATE
ÎNTR-O ŢARĂ FĂRĂ CINEMATOGRAFIE
La Clubul A al Institutului de Arhitectură Ion Mincu a avut loc marţi un mini-festival al filmelor produse de Academia de Teatru şi Film Bucureşti. Intitulată Made in A.T.F., intalnirea de marţi se doreşte a fi prima dintr-un şir de asemenea evenimente săptpmanale, in cadrul cărora tinerii cineaşti să işi prezinte şi comenteze primele creaţii.
Au putut fi vizionate 5 filme “de examen”, scurt metrajele Mail life de Marius Barna, Menu complet de Cătălin Fetiţa, Marea aventură de Vali Hotea, În fiecare zi e noapte de Alexandru Maftei (premiat la ediţia 1996 a festivalului cinematografic de la Costineşti) şi Cântarea cântărilor de Gheorghe Preda.
Scenaristul Valeriu Drăguşanu, conferenţiar universitar la Facultatea de Cinematografie a A.T.F., a avut amabilitatea de a răspunde intrebărilor redactorului ARPress.
- Câţi studenţi termină în fiecare an cursurile secţiei Regie Film a A.T.F.?
- În medie, în ultimii ani, au absolvit câte 6-7 români, la care se adaugă cam tot atâţia studenţi străini.
- Câţi dintre absolvenţii de anul trecut au acum o slujbă?
- Toţi, din câte ştiu eu. Nu în cinematografie, ci în televiziune, în agenţii de publicitate… Nu se pune atât problema de a-şi găsi un loc de muncă. Depinde, însă, ce fac ei la locurile lor de muncă, dacă fac ceea ce fac siliţi de împrejurări, sau dacă le place ceea ce fac. De muncă este; din păcate, însă, nu în cinema.
- Câte filme produce A.T.F. în fiecare an?
- Multe. Echivalentul a vreo 20 de lung metraje.
- Ce se întâmplă cu ele?
- În primul rând, ele sunt filmele şcolii, care demonstrează munca fiecărui student de-a lungul anilor de facultate. În al doilea rând, cele mai interesante dintre ele au o circulaţie destul de masivă la festivaluri
internaţionale de film, la întâlnirile dintre diversele şcoli de cinema din toată lumea. De obicei, la asemenea întâlniri, şcoala studenţească de film de la A.T.F. a fost cotată ca fiind dintre cele mai bune.
Acum doi ani, la Tel Aviv, într-un festival care a reunit foarte multe şcoli de cinema din Europa, ea a fost cotată drept cea mai bună şcoală de film de pe continent.
- La aceste festivaluri internaţionale unde A.T.F. se prezintă atât de bine, lumea nu e deloc surprinsă auzind că România produce numai 3, 4 sau 5 lungmetraje artistice pe an, că este o ţară practic lipsită de o industrie cinematografică?
- Eu cred că lor le pasă mai puţin de asta. Le pasă numai de ceea ce văd acolo, în festival. Şi dacă le place ceea ce văd, asta înseamnă ceva. Pe ei nu-i interesează. Sigur, acesta este un paradox trist. Dar ar trebui să ne intereseze pe noi şi să facem noi ceva pentru ca cinematografia românească să producă mai mult de 5 filme anual.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 3 iunie 1997, h 22,35
CLINT EASTWOOD
ACTOR, REGIZOR, PRODUCĂTOR
“Puterea absolută corupe absolut”, acesta este motto-ul cu care începe Puterea (Absolute Power), filmul produs, regizat şi interpretat de Clint Eastwood, un fel de Sergiu Nicolaescu al Americii – la scară mult mai mare, din unele puncte de vedere. Parafrazându-l, s-ar putea spune că şi competenţa “absolută” duce, în linii mari, la rezultate de cam acelaşi fel: plictiseşte absolut.
Rolul său de aici este cel al unui “meseriaş”, al unui spărgător de mare clasă, pătruns în casa unui foarte bogat şi influent politician din Washington, unde, pe lângă bijuterii, dă şi peste o crimă: tânăra şi temperamentala soţie a bătrânului politician este împuşcată de un bodyguard al (nici mai mult, nici mai puţin) preşedintelui în funcţie al Statelor Unite. Asta, în timpul unei partide de amor – puţin cam prea sadic şi alcoolizat, după gustul omului de rând – cu însuşi preşedintele. Ascuns în spatele unei oglinzi false, spărgătorul asistă cu gura căscată la brutalităţile “amoroase” ale întâiului mascul al ţării, la riposta la fel de violentă a femelei şi la focul de pistol al vigilentului din umbră, care pune capăt “idilei”.
Poate că există oarece à propos în această istorioară: de exemplu, săptămana trecută, britanicul Sunday Times cita o domnişoară Paula Jones, care ar fi comunicat Universului că preşedintele Bill Clinton are un vultur tatuat pe o anumită parte a anatomiei sale, mai puţin accesibilă electoratului.
Din nefericire, însă, filmul lui Eastwood nu devine, nici măcar în acest context senzaţional, mai palpitant şi inedit, rămânând tot povestea cu hoţul descoperind involuntar o crimă, pe care am mai văzut-o. Iar catastrofa din final, cu preşedintele înjunghiat în biroul său de soţul încornorat, urmată de declaraţia oficială că răposatul s-ar fi sinucis cu un cuţit, e demnă de cele mai reuşite emisiuni comice TV din orice colţ al lumii.
În rolul răposatului preşedinte, inepuizabilul Gene Hackman încearcă să compenseze cu excesul său de expresivitate patetica lipsă de umor a celuilalt termen al binomului interpretativ de prim plan, a veşnicului justiţiar Clint Eastwood – ceea ce e oarecum de înţeles. De neînţeles, aici, este numai faptul că William Goldman, scenaristul acestei pelicule adaptate după un roman semnat David Baldacci, e una şi aceeaşi persoană cu deţinătorul unor Oscaruri pentru scenariile filmelor Butch Cassidy and the Sundance Kid şi All the President’s Men.
Agenţia de ştiri ARPress Bucureşti, 13 iunie 1997, h 22,30
.
UN ÎNGER POGOARĂ DIN PULP FICTION
Autoare de comedii sentimentale relativ suportabile (v. Nopţi albe la Seattle, 1993), Nora Ephron dă lumii încă o producţie de acest gen. Michael, din recentul ei film omonim, este, scurt şi cuprinzător, un înger – ba chiar unul de rang înalt in ierarhia celestă, dacă e să ne luăm după nume.
Un înger şleampăt, cam gras şi nebărbierit, cam slobod la gură, veşnic cu o ţigară şi adesea cu o cutie de bere în mână. Dar, mai presus de orice, el este simpatic şi plin de succes la femei, în special la chelneriţele din cârciumile ieftine prin care se nimereşte să intre. Aflat în ultima sa “învoire” pe Pământ, el va declanşa un şir întreg de năzbâtii comice, vag moralizatoare, la care sala râde sănătos, dezinhibat. Asta, până spre final, cand sunt puse la treabă şi glandele lacrimale ale spectatorului.
În rolul înaripatei făpturi divine (inventatoare a statului la coadă şi a instituţiei căsătoriei, după cum declară), care, precum papagalul din colivie, umple locul de fulgi, John Travolta are o înfăţişare intr-adevăr remarcabilă. Cel puţin, apariţia sa, în una din primele secvenţe, este realmente irezistibilă. Travolta (care nu cântă) este secondat aici de Andie MacDowell (care cântă – şi încă, nu prea rău, imitând-o un pic pe Janis Joplin), de William Hurt şi de Bob Hoskins.
Fantezia amuzantă a Norei Ephron merită să fie văzută pentru dramul ei de insolit – chiar dacă filme cu îngeri „neconvenţionali” s-au mai făcut, încă de pe la începuturile sonorului.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17
.
CRAPĂ TOŢI, DA’ UNII SCAPĂ
Nu ştim cu certitudine dacă dansurile morţii, procesiunile macabre cu diavoli şi schelete din Evul Mediu, aveau darul ori menirea de a-şi reconforta spectatorii, fericiţi că ororile ce le erau prezentate erau, pentru moment, exclusiv de domeniul imaginaţiei; se zice, însă, că filmele-catastrofă, la modă de prin anii ‘70 încoace, ar avea un asemenea rol, în relaţia lor cu un public la fel de primitiv şi de gregar ca şi participanţii la marea isterie milenaristă de acum o mie de ani.
Şi, la fel ca în cazul creaţiilor anonime, colective, ale unei vârste a omenirii ce, până acum 10-20 de ani, părea uitată în paginile cărţilor de istorie, peliculele din acestă categorie nu îşi propun să demonstreze că “omul este singura fiinţă din care iese mai multă informaţie decat a intrat”, ci să repete obsesiv unul şi acelaşi lucru.
Singura deosebire constă în finalităţile lor, diferite: dacă manifestările expresive medievale erau în primul rând fapte de comunicare de ordin propagandistic-religios, cele de astăzi urmăresc doar scopuri mercantile. Ceea ce nu înseamnă, însă, că efectele lor ar fi neapărat diferite: ambele fac să rezulte un acelaşi gen de masificare, de gregaritate tâmpă.
Nici Dante’s Peak, recentul dezastru cinematografic regizat de Roger Donaldson, nu îşi propune să fie inedit. Spre surprinderea spectatorului îndătinat cu “prejudecăţi” estetice, el împrumută o bucată bună din celebrul Fălci de Steven Spielberg. Eroul – generic – al acţiunii este, şi de astă dată, un pitoresc orăşel turistic, a cărui prosperitate este ameninţată de un pericol iminent, o erupţie vulcanică devastatoare. Ca şi în filmul lui Spielberg din 1975, şi aici cineva este interesat ca pericolul să nu prea fie adus la cunoştinţa lumii, deoarece asta ar ruina încasările din turism.
Repetiţia este mama învăţăturii, nu-i aşa?
Pentru că, însă, ne aflăm în 1997 şi nu in 1975, trucajele sunt realizate pe calculator. Şi poate că tot calculatorul, dacă ar fi fost folosit într-un mod mai decis, ar fi evitat o “bâlbâială” scenaristică de genul celor pentru care sunt lăsaţi repetenţi studenţii din anii începători ai facultăţilor de cinematografie: personajul principal (interpretat de Pierce Brosnan) a zăcut cu picioarele zdrobite de prăbuşirea unei galerii de mină, iar după ce este scos de sub stânci, se ridică nonşalant şi umblă fără măcar o cârjă, cam în maniera biblicului Lazăr.
Cât despre ceilalţi locuitori ai orăşelului care ne-a fost arătat acoperit de lavă şi cenuşă, nu ni se mai spune nimic. Scenariul i-a pierdut pe parcurs, lăsându-ne să credem că au pierit, ca la Pompei.
Morala: crapă toţi, da’ unii scapă, la fel ca, de exemplu, în cazul mândrei noastre reforme social-economice actuale.
ROMÂNIA LITERARĂ nr. 31, 6 august 1997, pag. 17
.
UN FILM „NEGRU” ÎNTR-UN PEISAJ DE VIS
Iată un film de vacanţă, la prima vedere, cu frumuseţi blonde în bărci albe – şi ce mai blonde, şi ce mai bărcuţe şi ce frumuseţe de Mare a Caraibelor în planul secund! Numai că aparenţele ne vor înşela şi de astă dată – la fel ca şi la alegeri, ce mai încoace şi-ncolo.
În Jocuri periculoase (Wild Things, in original), filmul regizorului John McNaughton, peisajul e singurul element care chiar este ceea ce pretinde a fi. Kelly (Denise Richards), o jună plină de bani care se bagă – împinsă de curiozitate, nu de altceva – în patul unui la fel de prezentabil tânăr (Matt Dillon), pentru a pretinde apoi că a fost victima unui viol, sau Suzie (Neve Campbell), care face cam acelaşi joc, ţinta fiind, culmea, tot nefericitul seducător de mai ‘nainte, provoacă un scandal bubuitor-jegos, cu implicaţii detectivistice de mai mare dragul în selectul orăşel Blue Bay din Florida.
E foarte interesant ce spune regizorul despre frumuseţe, referindu-se în special la cea a vedetelor sale, aproape debutante, de aici: Trebuie ca bărbaţii şi femeile să fie frumoşi, adică invers decât în realitate. Rezon!
McNaughton, care crede că destul a fost realist în filmele sale de până acum (el este autorul unui celebru Portrait of a Serial Killer), mai zice că dacă spectatorii vor să vadă realitatea, n-au decât să iasă în stradă. Asta, cu toate că, în treacăt fie spus, nici thriller-ul său despre minciună şi corupţie (ironic şi amuzant pe alocuri) nu prea are cum să treacă drept vreo evazionistă poveste cu Albă ca Zăpada.
PRIVIREA nr. 131, 22 iulie 1998, pag. 50
.
ŞUŞANEA CU KILLERI
Marea lovitură ar fi fost doar încă unul dintre banalele basme hollywoodiene de acţiune despre nişte killeri profesionişti şi o răpire, cu urmăriri, explozii şi diferite alte soiuri de buşeli acrobatice, inspirate din tradiţii sud-est asiatice, pe gustul violent şi nepretenţios al adolescenţilor din mahalalele de pe întreg Pământul – dacă n-ar fi avut şi ambiţia de a se „da artistic”.
Filmul – sau, mai exact, scenariul său – încearcă să parodieze câteva titluri celebre, mai vechi sau mai noi: Forrest Gump, Războiul familiei Rose şi altele. O parodie trebuie să fie, însă, cel puţin la fel de inteligentă ca şi ţinta ironiei sale, ceea ce nu se prea întâmplă în cazul de faţă.
Rezultatul rămâne, aici, la nivelul simplului caraghioslâc, o înşiruire de scene „crazy” care nu reuşesc să fie decât monotone şi cam vulgare, atunci când nu sunt greţoase. O scenă de sex, să zicem, în care el şi ea frământă, în delir – mai precis, cu fundul gol al doamnei – o găină tăiată, pe masa din bucătărie, nu este chiar ceea ce înţeleg eu prin „o scenă plină de haz”. Şi nici excitantă (dacă vă excită, treaba dumneavoastră; pe mine, nu), aş mai adăuga.
În fond, Marea lovitură este, în felul său mai curând naiv-şuşanistic, o experienţă de aculturaţie, de ghiveci obţinut prin amestecul unor moşteniri culturale divergente. Filmul i-a fost încredinţat de către finanţator, care nu este altul decât celebrul actor afro-american Wesley Snipes, lui Che-Kirk Wong, regizor originar din Hong Kong (scuzaţi rima), descins la Hollywood ca realizator de secvenţe Kung Fu; aceasta, în vreme ce, de pildă, scenariul vorbeşte, explicit, despre întruparea idealului democratic din faimosul Ghici cine vine la cină, de acum trei decenii, in criminalii şi drogaţii Americii de azi. E de meditat, fără îndoială, asupra acestui subiect – dar, în nici un caz, pe bază de competenţă în „arte marţiale”.
PRIVIREA nr. 136, 26 august 1998, pag. 46
.
CEI TREI BĂTRÂNI MUSCHETARI
Omul cu masca de fier, ecranizare a romanului lui Alexandre Dumas, ni-i aduce în faţa ochilor pe cei trei muschetari la o vârstă ceva mai coaptă, dar la fel de amestecaţi în aventuri periculoase ca şi în tinereţe. Athos – John Malkovich, Portos – Gerard Depardieu, Aramis – Jeremy Irons şi D´Artagnan – Gabriel Byrne se vor bate pentru eliberarea unui misterios prizonier, a cărui faţă este mereu ascunsă de celebra mască. Ştim doar că existenţa lui constituie un teribil motiv de teamă pentru tânărul rege Ludovic al XIV-lea, interpretat de Leonardo Di Caprio.
Filmul marchează debutul regizoral al lui Randall Wallace, fostul scenarist al lui Braveheart, un alt mare succes cu subiect istoric (scoţian). Specializarea este mama înţelepciunii – chiar dacă nu garantează şi talentul.
ALŢII CARE NU ŞTIU CINE-A TRAS ÎN EI
O profesoară dintr-un orăşel liniştit de prin Ohio descoperă cu disperare, într-o bună zi, că e atinsă de amnezie şi că nu ştie nimic despre propriul său trecut, care, după unele indicii, pare să fi fost unul zbuciumat.
Este punctul de plecare al unor aventuri violente şi tenebros-poliţiste, în care sunt implicate mai multe personaje interlope, dar şi o agenţie guvernamentală secretă, interesată ca situaţia să rămână aşa cum este şi nimeni să nu pună întrebări de genul “cine-a tras în noi / şaişpe-douăjdoi?”
Însă, spre deosebire de situaţia de la noi, în filmul regizorului Renny Harlin (autor al unui Die Hard 2, printre altele) se dă un răspuns acestei întrebări.
Alături de tânăra profesoară interpretată de Geena Davis (vă mai aduceţi aminte de Thelma and Louise?), îl vom vedea pe Samuel L. Jackson (Pulp Fiction), în rolul detectivului care va reuşi să-i redea adevărata identitate.
SFÂRŞITUL LUMII SE AMÂNĂ
Ciocnirea planetei noastre de un asteroid măricel nu pare o eventualitate cu totul improbabilă, din moment ce agenţiile de presă ne servesc periodic ştiri despre diverşi vagabonzi cosmici trecând la o distanţă nu prea confortabilă de noi. Un asemenea asteroid periculos, de mărimea Texas-ului, cel mai mare stat al SUA, este şi eroul (fireşte, negativ) al filmului regizat de Michael Bay.
Omenirea are la dispoziţie nici trei săptămâni ca să distrugă bolidul – sau ca să-şi facă bagajele. NASA alege prima soluţie, iar cei trimişi pe asteroid să foreze puţul în care va fi introdusă o încărcătură nucleară, suficient de mare ca să-l pulverizeze pe agresorul ceresc, sunt câţiva petrolişti celebri (în branşă) pentru competenţa lor profesională – şi pentru pitorescul ţicnelilor ce-i bântuie in timpul liber. Lor li se adaugă un astronaut rus, uşor dereglat de prea mult sejur la bordul staţiei orbitale Mir, ceea ce face grupul şi mai vesel. Şi asta, cu atât mai mult cu cât şef de echipă este Bruce Willis.
Filmul are, pe lângă tensiunea de rigoare, ritm şi dialoguri pline de umor. La un moment dat, de pildă, şeful de echipă e întrebat de reprezentanţii autorităţilor ce recompense mai speciale şi-ar dori oamenii săi; el enumeră câteva dintre ele, adăugând şi rugămintea de a i se spune, în sfârşit, cine l-a omorât pe John F. Kennedy.
Dar, mai presus de toate, merită să fie văzut de dragul imaginii. Nu numai de dragul imaginii lui Liv Tyler, în rolul fiicei şefului (care, culmea, chiar seamănă cu Demi Moore, mama sa din film) – deşi, har Domnului, merită, ci şi de al panoramărilor din spaţiu, care dau poveştii, nu mai mult de câteva clipe, grandoare autentică. Păcat că acestea din urmă nu sunt mai lungi, iar momentele sentimentaloide, mai scurte; rezultatul ar fi fost la fel de spectaculos. Şi de rentabil, chiar dacă un pic mai inteligent.
PRIVIREA nr. 138, 9 septembrie 1998, pag. 46
.
PE FEMEI SĂ NU LE SUPERI
Cum arată staffboard-ul, consiliul de conducere al unui prosper şantier naval din Rusia de azi, în condiţiile “construirii societăţii capitaliste multilateral dezvoltate”? Păi, cum să arate decât tot ca un “colectiv de oameni ai muncii”, ca nişte demni “fruntaşi în întrecerea socialistă” de pe timpuri. Da, numai că de astă dată îi putem admira pe urmaşii bravilor stahanovişti la volanul unor automobile Audi nou-nouţe şi puşi la patru ace în costume semnate de nume celebre din moda internaţională. Sau măcar, părând a fi aşa ceva.
E drept că uneori le mai scapă cate un “stimaţi tovarăşi, pardon, domnilor”, dar asta, în definitiv, n-are nici o importanţă. Important e ca treaba să meargă. Iar ea merge – până în momentul când patronul îşi dă obştescul sfârşit şi o lasă la cârma afacerii, că tot vorbim despre construcţii navale, pe propria-i fiică.
Vreo doi – trei dintre asociaţii şi subalternii răposatului s-ar bucura s-o vadă în această postură, cu gândul că, fiind o neiniţiată, ar fi uşor manipulabilă, dar cei mai mulţi îi sunt de-a dreptul ostili – şi nici măcar nu se ostenesc să o ascundă.
Distanţa de la intenţia testamentară la punerea ei în practică e apreciabilă, în cazul de faţă, căci noua patroană n-are nimic în comun cu mediul transporturilor fluviale şi maritime. Ea este, de fapt, o profesoară de liceu preocupată doar de slujbă, de educaţia copilului său şi de jogging. Vom surâde, în următoarea oră şi jumătate, văzând cum această tenace profesoară de matematică reuşeşte să-i ţină în frâu pe “durii” de la şantierul naval, pe reprezentanţii concurenţei, ba chiar şi pe un ex-amiral sovietic cu câţiva buni decimetri pătraţi de decoraţii pe piept.
Şi cum, după toate astea, mai are timp să se gândească şi la o veche poveste de dragoste, care tocmai e pe cale de a se reînfiripa.
Hazul peliculei recente a regizorului Iuri Prohorov constă mai ales in alăturarea unor elemente provenind din epoci diferite, cum ar fi tradiţionala baie de aburi în care locul măturicii din nuiele de mesteacăn a fost luat de bicicleta ergonomică – dar şi în ideea patroanei de a se reîntoarce la catedră după ce tocmai a reuşit să se arate o patroană hotărâtă, energică şi abilă, cu nimic mai prejos de concurenţii ei.
În ceea ce o priveşte, Vera Glagoleva, interpreta rolului principal, reuşeşte să rămână credibilă de la un capăt la celălalt. Ea are darul de a te “ţine cu privirea lipită de ecran”, care nu li se întâmplă prea multora dintre cei pe care-i vedem în filme.
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 7 ianuarie 2003
(in lectura lui Claudiu Istodor)
.
NEPOATA PREŞEDINTELUI
M-am întrebat de câteva ori, văzând filme ruseşti recente, dacă locuitorii Rusiei postcomuniste sunt conştienţi de aspectul, de aerul lor încă foarte sovietic. În cazul filmului pe care-l vom vedea în această seară, întrebarea n-are nici un sens: e cât se poate de limpede că Preşedintele şi nepoata sa tocmai la reminiscenţele sovietice, la sechelele cazon-totalitariste se referă. Iar ceea ce rezultă este o savuroasă comedie.
Poate că Oleg Tabakov ar fi la fel de bine cotat ca şi, să zicem, Walter Mathau sau Jack Lemmon – dacă publicul din restul lumii ar avea poftă de filme ruseşti. Ghinionul lui – ca şi al lui Toma Caragiu sau George Constantin, altădată, la noi – este că se mişcă în cadrul unei culturi cu posibilităţi reduse de export. Şi, până una-alta, norocul nostru că-l putem vedea în acest film.
El ni se înfăţişează în rolul unui actual preşedinte democrat al Rusiei, care acum vreo 15 ani era un violent şi temut general al Armatei Roşii, ce-şi permitea orice, ştiind că nimeni nu-i va cere vreodată socoteală. Hazul cel mare e că personajul său nu caricaturizează un anumit conducător contemporan al Rusiei, ci combină mult din trăsăturile fizice şi morale a doi dintre ei. Vă las dumneavoastră plăcerea de a-i recunoaşte.
E o adevărată esenţă, un personaj mai real decat realitatea însăşi, acest ţar-preşedinte, căruia parcă nu i-ar sta rău nici făcând gimnastică ritmică cu globul pământesc, precum Chaplin în rolul altui celebru dictator.
Cât despre acţiunea propriu-zisă, ea este o re-povestire a unui roman binecunoscut, Prinţ şi cerşetor de Mark Twain. Două surori gemene, fiicele unei familii moscovite oarecare, au fost despărţite la naştere, iar una dintre ele a ajuns să fie nepoata preşedintelui. Asta, după ce adevăratul lui nepot a murit la naştere, iar medicul, înspăimântat de consecinţe, l-a înlocuit cu una dintre gemene. Aşa încât, aceasta va ajunge să locuiască la Kremlin, iar sora sa, într-un cartier sărăcăcios de blocuri. Una trăieşte în luxul absurd şi anacronic al reşedinţei imperiale, în condiţiile spaimei permanente de răpiri şi atentate, iar cealaltă duce o viaţă liniştită, mai câştigand câte un ban din vânzarea sticlelor goale pe care le lasă beţivii prin parcuri.
Centrul de interes rămâne, însă, preşedintele, cu evoluţia sa de-a lungul vremii. Dacă la inceputul filmului, el îl ameninţă cu pistolul pe mamoşul nurorii sale, finalul îl surprinde bând o bere mizerabilă, altoită cu votcă, în compania unor “boschetari”, undeva, pe un maidan. Rusia nu mai e Uniunea Sovietică, iar preşedinţii ei au ajuns să facă nişte lucruri care lui Brejnev nici nu i-ar fi trecut prin minte…
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 14 ianuarie 2003
(in lectura lui Claudiu Istodor)
.
ŢĂRĂNCUŢA
Ce ne-ar putea spune nouă, astăzi, o poveste despre fata unui boiernaş rus de pe la 1800, care, pentru a-l cuceri pe foarte prezentabilul fiu al unui moşier vecin, se deghizează în ţărăncuţă şi hoinăreşte prin pădurea unde el a ieşit la vânătoare, precum o Scufiţa Roşie aflată întâmplător la cules de ciuperci?
Romanticului Alexandr Sergheevici Puşkin, autorul ei, acest pretext de-a dreptul pastoral i-a servit pentru a-şi etala verva comică scoţând în evidenţă mai ales închistarea provincială a micii nobilimi de modă veche căreia îi aparţin părinţii celor doi tineri, precum şi nostima lor aspiraţie, à la Coana Chiriţa, de a ţine pasul cu vremurile noi, europeneşti.
Cei doi tineri au educaţie occidentală: ea are guvernantă englezoaică, iar el tocmai s-a întors din Olanda, de la studii – şi anume, cu intenţia fermă de a se face ofiţer de cavalerie. Nici părinţii lor nu vor să se lase mai prejos: ca nişte adevăraţi vizionari, precursori ai tranzacţiilor prin Internet, ei analizează cu atenţie oportunităţile de afaceri oferite de bursa din Londra, despre care au citit câte ceva în ziare şi se întreabă cu toată seriozitatea dacă n-ar putea scoate un ban ipotecându-şi acolo moşiile.
Regizorul Alexei Saharov, autor al filmului pe care-l vom vedea în continuare, nuanţează cu umor blând şi nostalgic ironia puşkiniană. Satirizarea formelor fără fond ale Rusiei patriarhale devine, în această peliculă prezentată la Festivalul Mondial de Cinema de la Montreal, ediţia 1996, mai degrabă o idilă tandră şi plină de frumuseţi formale.
Sub aspectul perfecţiunii vizuale, filmul acesta aduce aminte de Dueliştii sau de Tom Jones. De mult nu s-a mai văzut o asemenea înlănţuire de imagini superbe în sine. Vaporoase, poetic-înceţoşate, o adevărată bucurie pentru un ochi de fotograf publicitar, ele compun o poveste cu aer de idilă sau de vis. Ori, mai degrabă, de rememorare hipnotică a unei alte existenţe, dintr-o altă lume, dintr-un fel de Atlantidă sau de paradis pierdut. Avem aici câteva portrete ale unei adolescente încântătoare, dintre care unul este aproape o reproducere după Botticelli. Ea are reverii amoroase, materializate pe ecran sub formă de umbre chinezeşti.
În general, totul e frumos, totul e la fel de frumos în acest film: oameni, peisaje, câini, cai, lebede, gândăcei şi peşti.
Cu certitudine, aglomerarea aceasta de fotogenie nu e o lecţie de stil. Mai degrabă, este o mostră de paseism, expresia nostalgiei unor vremuri în care cuvantul “stil” avea conţinut. Şi gândindu-ne la asta, am putea fi indulgenţi cu cineastul de la finele secolului XX, chiar dacă el se dovedeşte mai naiv decât romanticul de la începutul secolului al XIX-lea.
Cineva a spus odată că va exista întotdeauna romantism pentru cei capabili de el. La urma urmei, de ce nu s-ar putea afirma ceva asemănător şi despre naivitate, ba chiar şi despre idilism? Şi de ce n-am fi naivi din când în când?
Nu de alta, dar ne aflăm în mileniul al III-lea, iar telejurnalele numai naive şi idilice nu sunt.
Societatea Română de Televiziune / TVR CULTURAL, Opinii critice, 28 ianuarie 2003
În cadrul galei LES FILMS DE CANNES À BUCAREST (25-31 oct.), poate fi văzută retrospectiva unui mare regizor, Maurice Pialat: mai exact, 10 din cele 11 filme ale sale.
Celebrul Van Gogh nu a mai fost subiectul unui film de la realizarea lui Vicente Minnelli din 1956, cu Kirk Douglas şi Anthony Quinn, care fac creaţii memorabile în rolul titular şi în al lui Paul Gauguin, pentru care au obţinut Globul de Aur şi respectiv un Oscar.
Maurice Pialat (1925 – 2003) este un cineast cvasi-necunoscut în România, dar o voce cu totul originală în Franţa şi în lume. A debutat la 43 de ani şi a realizat 11 filme, unul şi unul. El însuşi de formaţie pictor, a visat să facă filmul despre marele olandez. A pregătit doi ani începerea filmărilor, a căutat un actor cu o faţă chinuită şi l-a găsit pe Jacques Dutronc, un actor cu un palmares modest, dar care, în Van Gogh, va lua premiul César (1992). Personajul lui arată cam anemic, nu viguros precum cel interpretat de Kirk Douglas. Evident, Minnelli a americanizat personajul, i-a dat o desfăşurare mai amplă, cu multe racorduri la viaţa legendară a pictorului.
Dimpotrivă, personajul jucat de Dutronc e patibular, pare sortit morţii, are o figură tristă. De altfel, într-un film anterior, de mare succes, À nos amours (1983), încununat cu două premii César, există o conversaţie despre pictură între protagonişti, în care personajul tatălui, jucat chiar de Pialat, spune că atunci când se gândeşte la Van Gogh, are imaginea tristeţii, vede în el un om trist. Şi aşa arată şi faţa lui Dutronc, tristă.
Maurice Pialat se concentrează asupra ultimelor 67 de zile din viaţa lui Vincent Van Gogh. Suntem în anul 1890, când el avea 37 de ani. După ce iese din azil, se instalează în mica localitate Auvers-sur-Oise, lângă Paris, pentru a fi sub supravegherea dr. Gachet (Gérard Séty), mare iubitor de artă şi protector al pictorilor. Dar Van Gogh va prefera o cameră de hotel, lângă gară, fiindcă de mic copil îi plăcea să privească trenurile cum vin şi pleacă. Dar el este mereu prezent la familia Gachet, atras mai ales de fiica doctorului, Marguerite (Alexandra London), pe care o pictează. Ei însă nu-i place tabloul, îl judecă pe artist, dar treptat se îndrăgosteşte de el, dăruindu-i fecioria. E o întreagă dispută în casă pe această temă, aşa cum se întâmplă şi în À nos amours, când adolescenta de 15 ani, Suzanne (Sandrine Bonnaire), îşi începe senzaţionala viaţă de seducătoare.
Fiind aproape de Paris, Vincent e vizitat de fratele său, Théo (Bernard Le Coq), renumit negustor de artă, care, de fapt, îl întreţine, cât şi de o prostituată, Cathy (Elsa Zylberstein), cu care mai avusese relaţii intime. De fapt, grupul ei, format din prostituate şi peşti, vine adesea la iarbă verde, la râul satului, unde se întâlneşte cu Vincent, deşi el era combinat şi cu Marguerite. La rândul lui, Vincent vizitează Parisul şi bordelul ştiut, unde se petrece o formidabilă reconstituire în stil Moulin Rouge. Aici va avea o înfruntare dură cu fratele său, care are 200 de tablouri de la el şi nu a reuşit să vândă niciunul. Această realitate îl va face pe Vincent să-şi tragă un glonte în stomac, care îi va fi fatal. După o zi de chin, el va muri cu trupul chircit, ca un animal.
E un film sută la sută francez, dominat de un nonconformism apropiat de spiritul rebel al personajului. Pialat îşi rezumă astfel filmul: “Un tip stă pe peronul gării, aşteaptă trenul spre Auvers. Are o sută de tablouri de pictat, trei luni de trăit, se numeşte Van Gogh şi nu are nimic de pierdut”.
Personajul este total insolit, rupt de clişee, ba aş spune atipic. Van Gogh spune că suferă de dureri de cap, când aude un zgomot surd, continuu. Pialat a urmărit să reprezinte omul, nu pictorul, pe care îl vedem pictând mai rar, deşi mereu e pe drum cu şevaletul, cu pachetul cu mâncare frugală.
Senzaţională este atmosfera creată de Pialat, inclusiv decuparea personajelor. El îşi mută adesea interesul de pe Van Gogh pe Théo, Gachet, dar mai ales pe Marguerite, Cathy şi celelalte femei. Femeile sunt “vioara întâi” în acest film, ele strălucesc şi au replici ca în piesele lui Shakespeare. Marguerite aminteşte de Rosalinda din Cum vă place. Regizorul experimentase acest limbaj în À nos amours, unde Suzanne dovedeşte o remarcabilă maturitate. De altfel, tot grupul de fete din jurul ei se remarcă prin sclipiri shakespeariene. E formidabil tratată tema libertinajului adolescentin.
Pialat e creator de atmosferă de grup, dovedind o sensibilitate aparte în abordarea personajului feminin, ca şi în Loulou (1980), un formidabil film erotic, cu Depardieu şi Isabelle Huppert, aflaţi la vârsta frumuseţii. Nota cu precădere a lui Pialat este surprinderea autenticului. El sacrifică orice story senzaţional pentru un moment de adevăr, aşa cum s-a întâmplat la Loulou, un film tracasant, plin de tensiuni pe platou, fapt care a obosit-o enorm pe Huppert. La una din filmări, ea adoarme pe platou. Dar Pialat n-o trezeşte şi îi pune pe operatori să aştepte momentul trezirii ei şi să îl filmeze.
E un moment miraculos, pe care l-a introdus în film. Uluitor la Pialat este mizanscena elaborată pe bază de improvizaţii neîntrerupte. Şi în Van Gogh avem la tot pasul astfel de momente de mister cotidian, cum ar spune Eliade. El s-a apropiat de înţelegerea personajului prin studiul operei lui Van Gogh.
Pialat nu realizează un film melodramatic, cu scene senzaţionale, cum ar fi faimosul act când pictorul îşi taie o ureche, ci se apleacă spre tristeţea interioară a personajului, în ciuda faptului că din exterior este copleşit de iubire. E aici un subtil neorealism, prin surprinderea banalului, a vieţii de zi cu zi, a ceea ce este insignifiant, precum masa frugală a eroului sau supa pe care Vincent o mănâncă grăbit, ca un automat, în timp ce-i ascultă pe cei din jur, care i se adresează. E foarte tăcut, rar vorbeşte, iar reacţiile lui sunt imprevizibile, precum scena când se aruncă în apă îmbrăcat în timpul unei plimbări obişnuite cu Marguarite şi familia ei. Sunt şi câteva momente când el mimează sinuciderea cu un pistol. Ca şi desele sale ieşiri nefireşti, coşmareşti, comportări ale unei minţi întunecate.
Semnificativ este faptul că, în pofida bolii, a tristeţii funciare, Van Gogh este înconjurat de toată lumea cu o dragoste copleşitoare. Fapt care, paradoxal, îi adânceşte nefericirea.
Mai mult, se dovedeşte că boala lui Vincent nu este aşa de rea ca boala lui Théo şi a celorlalţi, fiindcă toţi au stări ciudate, cel puţin câte o ieşire bizară. Aşa cum îi spune şi doctorul, toţi suntem neurastenici.
Apar şi detalii noi din viaţa lui Van Gogh, cum ar fi aşteptarea morţii lui. Nimeni nu face nimic să-l salveze, îi respectă dorinţa de a muri. El nu vrea să i se scoată glonţul, nici să mănânce. Pialat evită total melodramaticul. Alţii o aduceau pe Marguerite la căpătâiul lui. Nu, o vedem la sfârşit, cum îşi ridică vălul negru de pe chip şi intră în vorbă cu un alt pictor care aterizase în satul lor, devenit faimos fiindcă aici a murit Van Gogh şi fost locul de creaţie şi al altor pictori celebri, precum Cézanne.
Sigur, ceea ce este uluitor în acest film este atmosfera, lumea epocii în care a trăit Van Gogh. Personajele sunt toate atipice, foarte marcate de problema eului, a singurătăţii, a iubirilor fugare, neîmplinite. Interesant este contrastul dintre faţa tristă a lui Van Gogh şi situaţiile fericite în care e pus. Înseşi picturile sale din această perioadă reprezintă explozii solare, peisaje de neaşteptate armonii coloristice.
În fond, Pialat a compus o imagine fericită a lui Vincent, dorit şi iubit imens de femei. Şi el era un afemeiat. Tema fidelităţii este principală, fiindcă nimeni nu e fidel. Marguarite îl iubeşte, îi vorbeşte despre faptul că îi va fi fidelă, dar el nu crede. Se gândeşte la moarte. E hotărât să plece din această lume, de aceea se comportă fără nici o remuşcare în relaţiile cu femeile. Vorba lui Pialat, nu mai are nimic de pierdut. Dovadă că nu se abţine nici în casa lui Théo şi vrea să-i călărească nevasta. Deşi nu există o acţiune spectaculoasă, apar doar instantanee de viaţă cotidiană, legate de ce se întâmplă cu Vincent, cum pictează, cum trăieşte, totuşi latura filozofării, o caracteristică a spiritului francez, îşi pune la tot pasul, ca un păienjeniş, pecetea. Sunt abordate marile teme ale literaturii şi artei franceze, libertinajul, infidelitatea, egoismul şi lipsa de egoism. Toate femeile îl iubesc pe Vincent, în ciuda faptului că îl văd cum le înşeală. Ceea ce e nefiresc.
Ele îl iubesc a posteriori, ca şi cum ar şti că el va fi nemuritor, un pictor supercelebru, deşi în viaţă, în faţa lor, apare ca un ratat, cum îi spune la un moment dat Marguarite. Şi fratele său, Théo, în ciuda ieşirilor lui Vincent, îl iubeşte. De pildă, într-o scenă, Vincent îl pălmuieşte, iar Théo îl îmbrăţişează.
De altfel, şi în celelalte filme ale sale, Pialat combină pălmuirile cu iubirea. Suzanne e mereu bătută de fratele şi mama ei, dar la sfârşit, după ce se eliberează prin ceartă şi păruială, se îmbrăţişează, plâng, se împacă. Aşa se întmplă şi în Loulou, când soţii se despart, se bat, apoi se împacă, la fel cum se întâmplă şi între soţ şi amant. Pialat pare să aplice în filmele sale vorba “bătaia e ruptă din rai”. Oamenii acceptă bătaia ca pe ceva firesc, aflat în natura relaţiilor dintre oameni. Acest lucru l-a înţeles şi Caragiale.
Personajele lui Pialat nu se bat ca să se răzbune, ci se defulează, fapt care face ca toate aceste scene să nu fie violente, să ni se pară poate caraghioase, dar profund umane.
Aici este capcana, când faci un film despre o mare personalitate, te copleşeşte şi trădezi personajul. Desigur, Pialat a încercat să mascheze această capcană, de a nu ne arăta că ştie cine a ajuns Van Gogh, el se concentrează asupra a ceea ce însuşi personajul ştie că este, deocamdată un nimeni, un pictor contestat de colegi, care nu vinde, are tablouri proste, pe care nu le cumpără nimeni, toate clişeele care se ştiu despre Van Gogh. Deşi el a vrut să facă un nou Van Gogh, nu a putut evita tensiunea interioară a personajului, accesele de furie, absintul otrăvitor şi certurile la beţie.
Şi e de discutat dacă Van Gogh ar fi avut fabuloasa recunoaştere postumă, dacă nu ar fi creat în Franţa, dacă nu ar fi trăit într-un mediu unde exista un cult pentru artă, pentru pictură, un respect pentru pictori din partea oamenilor simpli, servitoare sau cârciumari, până şi nebunul satului are respect pentru Vincent şi îi cere să-l picteze. Şi mă gândesc automat la pictorul român Constantin Gheorghe, pe care l-am numit “Van Gogh al României”, oare cine îl mai ştie, cine îşi mai aminteşte de el? De ce? Fiindcă el a trăit într-o ţară fără respect pentru artişti!
Filmul e de o copleşitoare picturalitate şi Maurice Pialat reuşeşte să transmită imaginea unei lumi profund umane, a vieţii nemistificate, în ceea ce are ea mai frumos, care ne face să o iubim şi să spunem că merită să trăim.
Aici, la New York, e în plină desfăşurare evenimentul cultural al verii numit Shakespeare in the Park, aflat la a 58-a ediţie, adică piese de Shakespeare montate pentru marele public. De aceea, arena lui Delacorte Theater e botezatăşi The Public Theater, fiindcă biletele sunt gratuite, iar montările sunt cu totul speciale, adaptate la condiţia de teatru în aer liber, din Central Park.
E un teatru popular, cu uşile deschise, ca în visul lui Voltaire, Rousseau sau altor utopişti de soi. Vis devenit realitate.
În acest an, Shakespeare in the Park a debutat cu spectacolul lui Daniel Sullivan dupăComedia erorilor, piesă care nu a mai fost montată la New York de 20 de ani. Spectacolul, care va avea 35 de reprezentaţii, este atât de minunat, atât de american, veritabil Entertainment, încât cozile la biletele free sunt lungi ca de la gară pânăîn centru, ca să dau o imagine comună oraşelor mici din România. Dar aici ele şerpuiesc în pădure, pe potecile ei, se afundă departe, iar oamenii vin cu noaptea în cap să ocupe un loc la rând. Unii vin cu pături, cu saltele, cu şezlonguri. Dacă nu ai, sunt vânzători care îţi inchiriază.
Tot ei vin cu sticle cu apă sau cu sandwich-uri. Ba existăşi muzicanţi care cântă la diferite instrumente, ca să-ţi facă aşteptarea mai plăcută. S-a creat astfel un show original al cozilor. Dacă sunt cozi pentru Shakespeare, înseamnă că e bine, că există speranţă.
Sunt martorul acestui fenomen de câtiva ani, dar parcăîn acest an e şi mai şi, o afluenţă nemaipomenită. Şi am înţeles de ce după ce am văzut Comedia erorilor.
Este un spectacol realizat ca un cabaret pe Broadway. Despre Daniel Sullivan (n. 1940) am scris de multe ori. I-am văzut spectacole unul şi unul: Romeo şi Julieta, Cum vă place, Totul e bine când se termină cu bine, Neguţătorul din Venetia, A douăsprezecea noapte, Visul unei nopţi de vară.
Experimentatul regizor american s-a adaptat la condiţia decorului natural, dovadă că mai toate aceste montări se petrec în pădure, iar într-unul din spectacole actorii chiar joacă prin copaci !
Dar parcă acum Daniel Sullivan se întrece pe sine. Spectacolul durează 90 de minute şi e făcut dintr-o suflare. Are un ritm ameţitor, curge din scenăîn scenăşi ai vrea să nu se mai termine. Are tinereţe, frumuseţe, cântec, dans şi mai ales, mult umor. O cascadă de gaguri face ca spectatorii să aibă mereu gura până la urechi. Ei tropăie, ţipă, se bucură continuu.
Desigur, de vină este mai ales Shakespeare, povestea lui trăsnită, bazată pe realitatea proprie, el fiind tată a doi copii gemeni. Aici sunt patru gemeni, două perechi de gemeni identici care au fost separați de un naufragiu. Antipholus din Siracuza și servitorul său Dromio ajung în Efes, la o casă care se dovedește a fi locuinţa fraților lor gemeni Antipholus din Efes şi servitorul sau, Dromio din Efes. Când siracuzanii se întâlnesc cu prietenii și familiile gemenilor din Efes, se întâmplă o serie de lucruri inexplicabile provocate pe identităţi gresite, care duc la confuzii și acţiuni greșite, cum ar fi arestarea lui Antipholus din Efes, la acuzații false de infidelitate, furt, nebunie și demonică posesie. Evident, totul se termină cu bine, toţi se vor recunoaște și defini, graţie și celor două seducţii, Adriana si Luciana, una mai sexy decât alta.
Când se întâmplă ca un spectacol să fie reușit, să te cucerească? Atunci când exprimă o viziune regizorală fără cusur, care te prinde din prima scenă. Dacă viziunea e bună, totul curge.
Iar Daniel Sullivan a inventat ceva pe gustul americanilor, în stil Broadway: a plasat acţiunea piesei din Efes-ul antic în New York-ul anilor ’20, într-o atmosferă gangsterească. Iar dansul epocii, charleston-ul, a devenit vioara intâi. Totul se joacăîn ritm de charleston. Sunt momente în care actorii dau replici și se mișcăîn acest ritm. Ca liant, existășase dansatori, pe rol de mașiniști, care duc și aduc decorul în ritm de charleston.
Totul e dans, întrerupt de textul scenelor comice, dar și de o cântăreaţă de la un bar, apărută din decorul permanent al spectacolului, din fundal, dinspre lacul și castelul medieval al parcului.
Decorul este semnat de același vechi colaborator al lui Sullivan, John Lee Beatty, specializat în montări Shakespeare. El a imaginat trei case mobile, care se învârt la fiecare scenă, având mereu alte funcţii: staţie de autobuze, biserica unei mânăstiri, apartamente de locuit, o cafenea, magazine de bijuterii, tot ce amintește de zona Little Italy a New York-ului, unde s-a desfășurat din plin Mafia italiană. Casele au câte un etaj, iar personajele se plimbă și prin aceste clădiri, fiind și în “interior” o mișcare continuă.
Actorii sunt unul și unul, cu o carieră de invidiat în teatru, Broadway și film. Îi vom pomeni doar pe actorii principali: în dublu rol, pe Antipholus din Siracuza și din Efes îi joacă Hamish Linklater, pe care l-am văzut și în celelate spectatocle ale lui Sullivan, ca și pe Jesse Tyler Ferguson, de altfel, aici in Dromio de Siracuza și Efes, starul spectacolului, un excelent actor de comedie, fiecare gest al lui fiind un gag. Senzaţional.
Ca și fenomenala Emily Bergl, în Adriana, o stea a Broadway-ului, care a lucrat cu Sullivan de când a creat rolul Julietei. În sora ei, Luciana, joacă Heidi Schreck, actriţă de Off-Broadway și de dramă, de pildă a jucat și în filmul de televiziune Hedda Gabler, dar și în cunoscutul serial Law & Order.
Ni se oferă deci o comedie cu gangsteri, în ritm de charleston, o cascadă de qui pro quo-uri marca Shakespeare, pe urmele lui Plaut, fapt de care a profitat din plin Daniel Sullivan, apelând la trucurile Commediei dell’arte. O sărbătoare a jocului, o bucurie a privirii, un show foarte vizual, în care, însă, muzica de la un vechi tonomat îţi pătrundeîn vene și ai vrea să fii și tu pe scenă, co-participarea fiind generală, nebună, dovadă aplauzele și fluierăturile de plăcere, de uimire, ce pigmentează continuu acest spectacol în aer liber, la care participăși natura, adică pădurea, stelele, Luna, inclusiv păsările de noapte care zboară prin arenă.
Aflu, cu o totală lipsă de uimire, că presa din România a ajuns acolo unde îi este locul, la nivelul unor ţări bananiere ca Burkina Faso. În orice caz, sub Bostwana, oricum, pe ultimul loc în Uniunea Europeană. Şi asta, în condiţiile când are toată libertatea. Când orice ziarist fărăşcoală poate să-l bălăcărească cum vrea pe preşedintele ţării fără să rişte pedeapsa pentru insultăşi calomnie. Acum, Curtea Constituţională cere să se reintroducă această pedeapsă, dar nu va folosi la nimic. Nu asta e Soluţia ca presa din Romania să fie sănătoasă.
E suficient să citiţi ce scrie “antologatorul” CTP, care a fost ani de zile şeful Clubului Român de Presă, autosurprins ca mercenar (500 dolari pe emisiune la TVR), ca să vă daţi seama că presa din ţara noastră este bolnavă. Rău de tot. Cu câteva luni în urmă, am trimis peste tot un semnal de alarmă, articolul Pentru o lege a presei “prea libere”. A fost total ignorat în ţară, a apărut doar în două ziare de limbă română din America.
Sigur, nimănui nu-i convine acest articol, care arată cauza răului în presa română: lipsa de pregătire, de cultură, a ziaristului român. De unde, şi spaima de lege. Numai oamenii fără cultură nu au lege. Cultura te disciplinează, te orientează, are legi, principii, morală. Fără principii şi respectul lor se ajunge la haos, la “banana republic”, la cleptocraţie.
Încă de când lucram la “Expres Magazin”, am atras atenţia asupra acestui fenomen îngrijorător: avalanşa de nechemaţi în rândurile presei. Cristoiu îi numea pe alde Cartianu şi alti rătăciţi “furnici”. Lasă-i să care ştiri, îi zicea el lui Hârciog, patronul ziarului, noi le prelucrăm şi facem bani! Patronul însuşi, un elefant avid, semianalfabet, încuraja “furnicile”. Iar combinaţia dintre furnici şi elefant a generat o presă suburbană, subterana, plină de urdori, cârtiţe şi dihori.
Treptat, toată presa din România a coborat ştacheta tot mai jos, până la nivelul gloatei. Şi a apărut fenomenul de bumerang, adică gloata, masa de cititori semianalfabeţi, a descoperit rubrica Forum, rubrica de comentarii şi a devenit ziaristă.
Am scris doi ani de zile, zi de zi, la ziare.ro. Am trimis din America numai perle. Numai lucruri de soi, despre evenimente de excepţie. Am arătat cum poate fi şi presa din România, cum se poate ridica ştacheta culturii în ţara noastră. Citiţi, vă rog, ce au făcut, în schimb, forumiştii.
Exact ca în parabola cu mărgăritarele şi porcii. Au murdărit tot, sfidător, fără jenă. Asa cum jenă nu a avut nici ziare.ro, respectiv dl. Tita, pe care l-am avertizat de atâtea ori că ceea ce face este o crimă, să laşi pe orice mitocan să-şi dea cu părerea, asta nu e libertate a presei. A pune o cenzură culturala, o cenzură a bunului simţ, un criteriu de alfabetizare, nu e cenzură, ci o lecţie de civilizaţie.
În America, orice ziar are rubrică de Forum, dar cel ce scrie acolo îşi dă adresa, numele corect, identitatea, adesea şi o fotografie, ca să ştii cu cine dialoghezi, să ştii cine te înjură. Dar nu te înjură, fiindcă îşi dă identitatea şi ca atare îşi exprimă civilizat un alt punct de vedere, dacă are.
A trebuit să curgă multă apă pe Dunăre până săînţeleagăşi dl Tita că trebuie să reglementeze situaţia. Şi a reglementat-o, nu mi-a mai publicat articolele!
Dar cine e dl. Tita? Habar nu am. Patronul ziare.ro. Cine este, ce pregătire are, e altă problemă. Patronii de ziare sunt, de regulă, oameni de afaceri. Ei au numai interese pecuniare. Şi în consecinţă, angajează “furnici”. Furnicile sunt instrumente de adus ştiri, de alăptat gloata.
“Furnicile” nu trebuie să gândească, să aibă conştiinţă. Gloata trebuie să primească exact ce vrea.
Şi ce vrea ea? Scandal şi vendeta. Să i se deschidă toate porţile ca să se defuleze. Orice Bogdănel să-l înjure pe Bogdan Vodă. Satisfacţie de oligofreni şi onanişti, în momentul când aduc sub talpa opincii lor o personalitate! Această plăcere barbară de a bălăcări, de a pune semnul “egal” între portar şi directorul fabricii, cum făceau comuniştii, a devenit regulă a “omului nou” post-decembrist, a dus la dezastrul presei.
Încă din 1990 am simţit această primejdie care paşte presa, aceea de a o lua vertiginos la vale, pe panta scandalului ieftin, a vulgarităţii şi violenţei. Am scos imediat un ziar “Homo Scandalum”, în care am arătat care e diferenţa între scandalul de mahala şi de beţiv, scandalul la bina, şi scandalul de idee, gen Iisus Hristos, Ioana D’Arc sau alte mişcări de idei care au răscolit lumea, care au schimbat istoria şi destinele oamenilor. În România post-decembristă a dispărut “scandalul” de idei (de fapt, confruntarea, polemica onestă şi la obiect – n.red.), care era curentă in perioada interbelică. Intelectualilor autentici le şi este frică să mai scoată capul, să polemizeze, fiindcă orice idee preţioasă este radical “sancţionată” de vulg, cu concursul generos al presei române.
Arătaţi-mi o valoare din România, de la Nicolae Manolescu la Nadia Comaneci, care nu a fost bălăcărită de presă? Pentru cine are respect presa română? Pentru patrie, veţi zice, pentru România. Aiurea. România este cea mai terfelită, ea a ajuns demult Românica, nu mai are mamă, tată, identitate. Toţi îşi bat joc de România, de drapelul ţării, de imn şi de alte valori sacre. In momentul când nişte oligofreni de la “Vacanţa Mare” îşi băteau joc de “Mioriţa”, trebuia spus “stop”. Aşa cum trebuia sa facă Ion Iliescu cu primul jaf evident în chiar timpul revoluţiei române. Dar el a pus umărul să se fure (nu era Dan Iosif şeful lui de cabinet? păi să tot fii “sărac şi curat” cu aşa personalitate la uşă… – n.red.) Au luat toţi exemplu. La fel şi Sârbu-Protv a încurajat această mizerie. Apoi a urmat alta. Şi alta. Care le-au adus lui Sârbu et co. case la Paris.
Ce contează că a fost jertfită o idee sacră, pentru care Blaga, Arghezi sau Sadoveanu au deschis porţile Academiei?! Un ziarist adevărat trebuie să pornească de la iubirea pentru valorile sacre ale poporului român, pentru România profundă. Să le urce la idee.
Dar presa din România nu ridică cititorul la idee, ci coboară ea în stradă, la nivelul rigolei. Mi-aduc aminte, la Festivalul Enescu, ce mândră era o ziaristă, Daniela Zeca, pentru faptul că ea, de la TVR Cultural, contribuie cu “toate forţele” la coborârea Festivalului în stradă! Bravos televiziune!
Am scris revoltat. Nici un efect. Mii de pagini am scris pe această idee, a prostituării presei, a mass-media. În România sunt ziare de neimaginat. Ziariştii daţi afară s-au adunat pe tot felul de site-uri, trăgând din toate poziţiile în cei care i-au faultat. E un măcel de nedescris. O satanizare incredibilă. Citiţi ziaristionline.
Oricâte păcate ar avea Liiceanu, Pleşu, Manolescu etc., nu-i este dat oricărui dihoraş să-i judece sau înfiereze (citeşte “bălăcărească”). Unde se ajunge dacă murdărim şi coborâm valorile la coada vacii? Dăm satisfacţie vulgului. Aceste cuvinte au fost rostite aidoma de Sergiu Nicolaescu. Şi se referea punctual la unul dintre cei pomeniţi aici. El folosea adesea expresia “presa de la coada vacii”. Nicolaescu a fost un aristocrat, un nobil şi ştia ce spune. El nu făcea publice astfel de destăinuiri, fiindcă s-a educat să nu gafeze. Avea o decenţă specială, să ascundă ceea ce gândeşte. A dat sute de interviuri, dar nu a jignit niciodată presa pe faţă, eu nu sunt Băsescu, spunea, să gafez. Ştia regula bumerangului, că orice vorbă,într-o presă de la coada vacii, se întoarce pe capul tău ca un cazan cu zoaie. Dar mie, între patru ochi, îmi spunea ce gândeşte. Nu a suportat niciodată mitocănia din presăşi din parlament. De aceea, nici mort nu a vrut să-i vada pe ziarişti şi pe colegii din parlament şi a cerut să-i fie sicriul acoperit.
Ce ar fi spus el acum, dacăîn Săptămâna Patimilor nu ar fi găsit în presa română nici un rând despre doliu, reculegere, meditaţie, cum se întâmplă la catolici, ci dimpotrivă, ar vedea că s-a scris ca în delir despre câte case are Ponta, câte hectare, în ce zi are voie femeia să-şi bată bărbatul, când se face drobul, ce se întâmplă cu oasele mielului sacrificat (secretul sănătăţii veşnice) şi tot astfel de aberaţii?!
Aşa cum arată presa din România, aşa aratăşi ţara. Aşa aratăşi parlamentul, şi guvernul, şi şcoala, şi spitalele, şi biserica, şi armata, şi piloţii de pe avioane! E irespirabil, e sufocant! Fără aer, un avion se prăbuşeşte. O fiinţă vie moare. Presa din România ia aerul, produce un efect de gazare.
Nu există nici o soluţie decat ca Dihoraş să se ridice la idee, la cultură, la alfabetizare. Iar nivelul presei depinde de fiecare cititor. Fiecare cititor e responsabil pentru acest nivel, dacă se află la înălţimea Ideii sau la coada vacii. Cu ignoranţa şi ignorarea nu ajungem nicăieri, adică ajungem pe ultimul loc, la groapa de gunoi a istoriei.
corespondenţă de la New York
Notă. De câte ori citesc un articol de-al lui Grid îmi vine să zic ca ardeleanul din bancul acela străvechi: mă, ăsta ori vrea ceva, ori mere undeva !
Nu sunt de acord cu toate părerile lui, nici (de multe ori) cu tonul lui, dar nu pot să nu recunosc că, în esenţă, gândim cam la fel şi că, dacă el a scris chestiile de mai sus, m-a scutit pe mine de osteneala de a o face.
Asta, chiar dacă eu nu m-am dat în vânt după, de exemplu, Sergiu Nicolaescu nici pe vremea când era în viaţă. (Printre altele, din cauza faptului că, într-un film al lui despre Timişoara din decembrie 1989, se arată cum manifestanţilor de atunci, aflaţi la intrarea în Catedrala Ortodoxă, preoţii le-au deschis porţile ca să se adăpostească înăuntru. Or, noi ştim că ei le-au închis, iar manifestanţii au fost ucişi cu mitraliera, pe treptele Catedralei, de către unele persoane îmbrăcate în uniforme militare româneşti. Şi am mai aflat, de curând, că “unele persoane” intenţionează să demoleze acele trepte. Probabil, în acelaşi scop pentru care cadavrul lui Bin Laden a fost aruncat în mare: pentru ca mormântul ori locul morţii să nu devină loc de pelerinaj.)
Dar acesta e un detaliu neimportant faţă de observaţiile lui Grid referitoare la nivelul incredibil de jos(nic) al ziaristului român – ca să nu mai vorbim de masele de comentatori, pe daiboj ori pe parale, de pe forumurile ziarelor.
À propos de asta, să vă spun eu de ce nu puteam să ajung la o leafă mai de Doamne ajută la marele ziar anticomunist unde-am fost angajat acum aproape douăzeci de ani (şi unde eram coleg cu fostul secretar PCR cu Propaganda al judeţului Teleorman, plătit cu salariu de trei ori mai mare decât al meu): fiindcă, din cei cam 35 de oameni ai secţiei cu pricina, doar vreo nouă sau zece eram angajaţi cu carte de muncă. Ceilalţi lucrau “pe colaborare”, “pe drepturi de autor”, ceea ce însemna cam zece dolari USA pe lună. Iar ei erau fericiţi că, aproximativ o dată la un an jumate, le apărea numele în ziar, sub o notiţă de cinci rânduri, însă fără greşeli gramaticale (“materialul” cu pricina fiind tradus pe româneşte de subsemnatul). Pentru asta, erau în stare nu doar să renunţe la orice pretenţii băneşti, ci să şi dea de la ei. Şi nu vă mai spun ce dădeau de la ele tinerele mele colege…
(Povestioara de mai jos pare rod al imaginaţiei şi talentului lui Dan Predescu – mulţumesc, sunteţi prea amabil/ă – dar miezul ei faptic este, pur şi simplu, consemnarea fidelă a unei întâmplări absolut reale din vremea aceea:
<< Mache şi Lache la o masă de berărie: eu şi prietenul meu, absolvent de latină şi română, actualmente ziarist la un cotidian. Care, în treacăt fie spus, vorbeşte mult mai bine decât scrie. Sigur, există scuze şi explicaţii: de scris scrie, sub stress, despre indivizii antipatici cărora trebuie să le ia interviuri în pagina de politică internă, iar de vorbit vorbeşte cu un fost coleg de redacţie (subsemnatul) – şi anume, în împrejurarea suspomenită etc.
Mai nou, avem o tipă, zice Mache,cu totul remarcabilă. Din pâdevî zootehnic, vreau să spun. Nouăşpe ani, doi craci – da´ ce craci! două balcoane – da´ ce balcoane! un botic à la Mariah Carey şâamâdî. E, cică, dactilografă. Şi nu face nimic, fiindcă nu e nimic de dactilografiat pe acolo, toţi ne scriem materialele direct în calculator şi ni le corectăm singuri, după aceea. Da´ dă bine pe fundal, trebuie să recunosc. Şi parcă te remontează niţel, după ce-ai năduşit la un articol de căcat despre creşterea PIB-ului cu doi la sută luna trecută, să-i arunci o privire şi ea să-ţi surâdă ca şi cum ar vrea ceva de la tine. Da´ tocmai asta-i nenorocirea, că nu vrea. Vrea numai de la şefii de secţie. De la şef de secţie în sus, vreau să zic. Pân´acu´, a lichidat cam jumătate din conducere. Şi azi noapte, pe la ora unu, când să terminăm ediţia, intră unul din ăştia – care, de altfel, n-avea nici o treabă cu noi, la ora aia – şi mă întreabă “unde-i Cleo?” Cleo fiind tocmai exponatul cu pricina. Îi răspund că nu ştiu, iar el pleacă. Apoi se întoarce Cleo – de la toaletă, sau unde-o fi fost – iar eu o întreb “tu în ce parte o iei?” Asta, ca să ştiu ce trasee să le fac celor doi şoferi care au venit să ne adune şi să ne ducă acasă, pe fiecare în cartierul lui, noi grupându-ne în maşinile ziarului după vecinătăţi. Iar Cleo-mi răspunde “mă crezi că nu ştiu?” Înţelegi, nu-l mai vizitase niciodată pe individ şi vas´zică, nu ştia unde locuieşte. Tu mă crezi că de atunci râd întruna şi nu mă mai pot opri?
Mache,îi răspund eu,purtăm noi nume din Caragiale, da´ replica fetei ăleia e din Ion Băieşu. Asta se cheamă “l´air du temps”, dacă nu ştii.
Ăsta-i necazul cu noi: că suntem culţi. Şi absolut incorecţi din pâdevî politically. >>
… După cum vedeţi, Realitatea e mult mai nostimă decât aş putea fi eu vreodată …