Ciocu-mic.Ro

Nou: http://www.adevarul.ro/financiar/media/Un_proiect_dedicat_jurnalistilor

_Radio_Europa_Libera-la_TVR_Info_0_635336816.html

Personajele fireşti ale lui Caragiale

Caragiale este Petrică, cel cu lupul. Cel care de atâtea ori a minţit lumea că vine lupul, încât, atunci când acela vine cu adevărat, nu-l mai crede nimeni.

Lumea descrisă de el este una de făcături, de imitaţii şi de impostori, în care „una vorbim şi alta fumăm”, exact ca în România de azi. Personajele sale sunt, de regulă, nişte lichele simpatice - asta, fiindcă stârnesc râsul în maniera burghezului gentilom şi fiindcă le-a dat viaţă în “la belle époque”, când nimic nu părea prea grav, iar massmedia şi telecomunicaţiile erau de-abia în scutece. (Că lucrurile n-aveau să rămână aşa şi că viiitorul nu se anunţa prea vesel a presimţit-o Caragiale însuşi, care spunea, spre sfârşitul vieţii, că “noi am râs destul”, iar celor ce vor urma nu prea le va mai arde.)

Sau sunt aceste personaje, în cel mai bun caz, nişte hahalere cărora eşti tentat să le treci multe cu vederea fiindcă sunt fii şi “fiice din popor”, fără educaţie.

Amoralismul lor absolut este oarecum scuzabil, fiindcă nu s-a aflat nimeni să le vorbească, “în cadru organizat”, despre existenţa moralei – asta, fiindcă trăiau într-o ţară a cărei clasă conducătoare i-a tratat întotdeauna, fără excepţie, pe cei de dedesubt cam la fel cum i-au tratat colonialiştii europeni pe băştinaşii sudamericani; aşa cum, de altfel, se întâmplă şi în zilele noastre, la noi. Ca atare, adesea poţi exclama “iartă-i, Doamne, că nu ştiu ce fac !”, acordând aparentului lor cinism un minimum de circumstanţe atenuante.

Cea mai completă şi succintă caracterizare a lumii lor îi aparţine lui Eugen Ionescu:

Eroii lui Caragiale sunt nebuni după politică. Sunt nişte cretini politicieni. În aşa măsură, încât şi-au deformat limbajul cel mai cotidian.

Ziarele sunt hrana întregii populaţii: scrise de idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi. Deformarea limbajului, obsesia politică sunt atât de mari încât toate actele vieţii se scaldă într-o bizară elocvenţă, alcătuită din expresii tot atât de sonore cât de minunat de improprii, în care cele mai rele nonsensuri se acumulează cu o bogăţie inepuizabilă şi servesc la justificarea, nobilă, a unor acţiuni incalificabile: prietenii sunt trădaţi “în interesul partidului”; înşelată de amantul ei, o femeie îi aruncă în faţă cu vitriol pentru că “are o fire republicană”; se “iscăleşte cu curaj” un denunţ anonim; esti falsificator pentru binele patriei; vrei să fii deputat din dragoste pentru “ţărişoara mea”; faci parte din toate regimurile pentru că eşti “imparţial”; nu dai posturi decât “fiilor naţiunii” (…) Distanţa dintre un limbaj pe cât de obscur, pe atât de elevat şi şiretenia meschină a personajelor, dintre politeţea lor ceremonioasă şi necinstea lor funciară, adulterele groteşti ce se amestecă cu toate acestea fac ca în cele din urmă acest teatru, mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic. Niciodată stăpânite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea vreunui sacrificiu, nici de vreo altă idee (”de vreme ce avem un cap, la ce ne-ar sluji inteligenţa”, se întreabă ironic Caragiale), aceste pesonaje cu conştiinţă uimitor de liniştită sunt cele mai josnice din literatura universală.

(Note şi contranote, editura Humanitas, Bucureşti, 1992)

Poate că nu, sau poate că există oarece scuze pentru josnicia măcar a unora dintre ei: a semi-ruralilor debusolaţi şi intimidaţi de mediul urban în care s-au trezit pe nepusă masă. De unde, în cazul de faţă, şi snobismul lor de foarte joasă altitudine (Ziţa, cu ale sale Drame ale Parisului, de exemplu) - cu atât mai lesne exploatabil sub aspect satiric. Dar în teatrul lui Caragiale, ca să vorbim numai despre el (deşi discuţia se poate extinde cu folos şi asupra prozei), nu toate personajele pot fi astfel exploatate. Dacă demagogii, mitocanii, ţaţele şi năucii comediilor sale pot fi descifraţi cu uşurinţă în cheia inautenticităţii, a “hainelor străine” pe care le poartă, a “picioarelor nespălate şi frizurii pariziene” de ultimă modă, cei câţiva care-şi poartă, aşa zicând, propriile straie îi pun în încurcătură pe regizori şi interpreţi, care nu prea ştiu cum să le “rezolve”.

Cazul cel mai limpede este cel al Vetei din “O noapte furtunoasă”. Relaţia ei cu Chiriac este singurul element de autenticitate al piesei. Şi singurul lucru, de aici, de care autorul nu-şi bate joc. Ceea ce se întâmplă între cei doi este o chestiune de sex şi nimic altceva, iar cuvintele acestei femei încă tinere, soţia unui bătrân caraghios, adresate amantului ei, contrastează vizibil cu ghiveciul de neologisme al celorlalţi. În scena ei cu Chiriac, Veta e patetică, însă impresia noastră e că vorbeşte firesc. Şi anume, despre lucruri care, spre deosebire de nălucirile celorlalţi, au o existenţă reală – dureros de reală şi de concretă. Pe care, cu alte cuvinte, poţi să le pipăi şi să urli “este !”.

Comedia aceasta clasicizantă, cu unitate de loc, timp şi acţiune, venită, din motive de nesincronizare istorică a culturii române, ne-la timpul ei, într-un moment când clasicismul era de mult o simplă noţiune de manual şcolar (în aşa măsură, încât George Călinescu nu găsea, pentru a o defini, alt element de gen proxim decât numele lui Courteline), nu are, însă, unitate de ton. Femeia căutându-şi, cu nevinovaţia creaturilor pădurii, împlinirea erotică, de care instituţia căsătoriei a lipsit-o (cu cât firesc constată ea, în prezenţa propriului soţ, ca eşarfa de sub perna ei îi aparţine amantului!), nu este, totuşi, nici curvă, pardon, josnică, nici personaj comic. Comică, pentru noi, este situaţia. Veta nu este comică şi nici măcar cinică, ci doar vitală, ceea ce toţi ceilalţi nu sunt. Ea aparţine, pur si simplu, altei specii şi asta, încă o dată, doar fiindcă nu aparţine oraşului. Şi fiindcă, pe de altă parte, n-are cu adevărat acces la gazete nici dacă i le citeşte Ipingescu. Astfel, pe ea n-o poţi judeca, poţi doar constata existenţa ei, care este, întradevăr, nedumeritoare aici.

Prin contrast, mai tânăra şi romanţios-isterica ei soră Ziţa, cu pretenţiile ei contrazise de propria-i apariţie, pare de-a dreptul frigidă (deşi, în realitate, s-ar putea să nu fie). Căci Veta este o femeie de la ţară, neştiutoare de carte, iar sora sa a învăţat oleacă, dar numai atâta câtă-i trebuie pentru a citi romane ieftine.

Mi-aş imagina-o, dacă-mi permiteţi o inofensivă veleitate regizorală, punând în ramă, deasupra patului conjugal (care, oricum, e un altar în piesă, unul profanat sau nu, depinde cum pui problema), “Vocea Patriotului Naţionale” şi aprinzând o candelă sub ea - fără pic de răutate din partea ei, a Vetei. Iar dacă aş vrea să fiu cu adevărat răutăcios, atunci când, la începutul acţiunii, Dumitrache şi Ipingescu citesc gazeta, aş face în aşa fel încât să i se vadă denumirea, iar aceasta să fie “România Mare”. Iar atunci când Spiridon (alt personaj natural de aici) îşi va răsuci o ţigare, el o va face folosind o bucăţică ruptă din zisa gazetă şi va fi excitat-înspăimântat de profanarea comisă.

Veta nu cunoaşte vorbele din gazete şi este firească. Ceilalţi le cunosc, adică reuşesc oarecum să le pronunţe – şi nu sunt. Jupân Dumitrache, Ipingescu şi Rică Venturiano repetă ca nişte papagali câteva cuvinte pe care nu le înţeleg şi le stâlcesc. Respectul lor la adresa acestora este nemărginit, nemoderat de vreo umbră de spirit critic. Despre lucrurile desemnate de acele cuvinte (sufragiu universal, Constituţie etc.) ei nu ştiu mare lucru, dar le acordă un credit absolut fiindcă le sunt prezentate în formă tipărită, adică emană de la o autoritate. Şi printre foarte puţinele obiecte tipărite pe care le-au văzut ei vreodată se află Scriptura şi banii, două expresii ale autorităţii mai presus de îndoială.

Gândirea lor funcţionează pe baza principiului medieval al autorităţii. Faptul că acestei gândiri i se impune hodoronc-tronc, de către cei câţiva bonjurişti care au generat România modernă, exerciţiul democraţiei parlamentare constituie un fascinant fenomen de aculturaţie - aflat încă, de altfel, în plină desfăşurare.

Aculturaţia constituie, de când lumea, un excelent motiv comic, de la Petronius, trecând prin Molière şi Caragiale şi ajungând, în cazul nostru, al literaturii române, la Teodor Mazilu.

Regizorul care i-ar înfăţişa pe Dumitrache şi Ipingescu stând la o măsuţă scundă cu trei picioare, în timp ce Veta le-ar pune în faţă o mămăligă tăiată cu aţa, n-ar greşi prea mult. Şi n-ar greşi nici cel care, în scena când cei trei preoţi ai “onoarei de familist” descoperă în dormitorul-templu profanat bastonaşul lui Rică, ar ticlui lucrurile astfel încât ei să-l înşface şi să încremenească, un scurt moment, în poza “Jurământul Horaţilor”. Sau, imediat după aceea, când intervine Veta şi le smulge obiectul incriminat, cei de faţă să alcătuiască, fugitiv, tabloul “Libertatea conducând poporul” de Delacroix -steagul, respectiv bastonaşul cu bucluc, urmând să fie ridicat spre ceruri, desigur, de către aceeaşi Veta, cu mândru-i piept (”icoană-ntr-un altar”) dezgolit, la vedere. Iar Spiridon să-i stea alături în chip de Gavroche cu şapcă, numai că ţinând în mână o tigaie, nu un pistol.

Tablourile vivante de mai sus ar constitui, fără îndoială, o imixtiune, o comică năvălire a Clasicismului şi Romantismului, a spiritului european, în existenţa unor fiinţe cu totul străine de acel spirit. Du mécanique plaqué sur du vivant, ce mai încoace şi încolo. Dar parcă monumentele clasicizante ale eroilor căzuţi în războaiele României moderne, de regăsit în fiecare sat lipsit de telefon, canalizare şi apă curentă, constituie altceva?

Puţine sunt personajele de felul Vetei în opera lui Caragiale. În piesele lui, ele, de regulă, îi pun în încurcătură pe regizori şi pe interpreţi. Am văzut de câteva ori “Noaptea furtunoasă”, în montări dintre cele mai diverse sub toate aspectele.

În toate, Veta era “veriga slabă” a spectacolului. Acolo unde nu era ştearsă, era falsă. Am văzut-o în fel şi chip: personaj ca-şi-mut, mahalagioaică stridentă, la fel de ridicolă ca şi soţul ei cu cununie, ba chiar, într-un spectacol din Ardeal, acum vreo zece -doisprezece ani, am admirat-o vorbind, adică răcnind, cu pronunţat accent ţigănesc. Semn că, de la caz la caz, regizorul ori era nedumerit de o asemenea prezenţă în context, ori voia cu orice preţ să o transforme în ceva comic (mă rog, după gustul lui), ori, complet lipsit de darul empatiei, o considera o simplă fantoşă (şi că, de altfel, era plin de prejudecăţi cu privire la “regăţeni”). .

Şi toate astea, numai fiindcă regizorul ştia că I. L. Caragiale e un mare satiric ! Asta i-a fost pedeapsa - dramaturgului, nu regizorului - să-l ştie lumea de autor comic şi să exclame “ma che bella voce !”, chiar şi atunci când el nu avea intenţia să …cânte.

Leit povestea cu lupul, cum vă spuneam.

Dan Predescu

Imaginea României, Bucureşti, nr. 12-13 / 2003

Counter instalat la 30.01.2023

website counters

Amorul la bina

Daca in prozele sale profund realiste Caragiale trateaza amorul in functie de bani, iar filmele inspirate de ele au o componenta avara, dupa modelul lui Stroheim din Rapacitate, in comedii Caragiale multa accentul pe politica (O scrisoare pierduta), pe “onoarea de familist” (O noapte furtunoasa) sau pe “amorul la bina” (D’ale carnavalului), care este amorul erotic primar, cand barbatul o doseste pe femeie intr-o bina sau binea, o sandrama in reparatie, unde nu bate vantul si i-o poate trage fara alte farafastacuri amoroase.

Caragiale a marturisit nu o data, mi ales cand se afla in casa Suchianu, cu amici pe potriva, cum ar fi Delavrancea, ca singurul amor cinstit e “amorul la binea”, leac impotriva geloziei, a tradarii familei. El nu concepea altfel amorul, iar femeia trebuie astfel tratata, ca la binea. Amorul la binea este la limita pornografiei, esenta lui fiind “traducerea” (“Nae ma traduce… fidelul meu amant, caruia i-am fost totdeauna fidea”).

E semnificativ de altfel faptul ca cel care incurca itele, care face ca o noapte in casa lui Jupan Dumitrache sa fie furtunoasa, este insusi “binagiul” care a facut reparatii la gardul Jupanului si a batut numarul casei pe dos, din 6 facand 9, de unde toata incurcatura lui Rica Venturiano si sperietura pe care o trage de la haitasii lui inarmati pana-n dinti, mai ceva decat coltii haitei de caini care l-a pus pe fuga, cand a urmarit-o pe Zita dupa ce a iesit de la “Union”.

Filmul O noapte furtunoasa (1943) este considerat capodopera lui Jean Georgescu, ecranizarea reper din perioada veche. La ANF se pastreaza o copie in lungime de 1 900 m. Din nefericire, negativul a fost ciopartit. Parca planeaza asupra filmelor dupa Caragiale un blestem, odata cu Razbunarea lui Lecca din 1913. La reluarea difuzarii filmului lui Jean Georgescu in anul 1952, cu prilejul centenarului I.L.Caragiale, cenzuara comunista a taiat direct din negativ o secventa si a distrus-o, pe motiv ca era indecenta. E vorba de o scena in care Zita se dezbraca de rochie, etalandu-si un nostim si intim jupon cu zorzonele si fundite.

Si cand ne gandim ca in urma cu 50 de ani, deci la inceputurile cinematografului, Edwin S. Porter realiza curent in America astfel de filmulete “indecente”! Dar nici in anul 1981, cand Lucian Pintilie a creat De ce trag clopotele, Mitica?, dupa D’ale carnavalului si alte scrieri de I.L. Caragiale, eroticul nu era liber, era vazut ca un blam. Filmul a fost interzis de cenzura comunista, fiindca eroticul servea satira politica in asemenea masura ca devenea un atentat la morala regimului. Nu e de crezut ca amorul, fie el si deocheat, poate fi o arma de temut pentru un sistem! Filmul lui Pintilie a putut avea premiera abia in 1990, pe 29 octombrie, la cinematograful “Scala” din Bucuresti. Ce e deocheat in acest film? Nimic. Deocheata este tipologia diversa, meschina si groteasca a personajelor, a societatii romanesti vazute prin prisma micii burghezii de mahala, dispusa oricand sa tradeze politicul in favoarea eroicului si invers, dupa cum o cer “enteresele”. Deocheata este violenta si mizeria patriotarda, ca si carnavalul ce se transforma intr-un fel de apocalipsa.

De ce trag clopotele, Mitica? trebuie socotit un reper in istoria filmului erotic romanesc, desi mi-aduc aminte ca Jean Georgescu avea o alta parere, el fiind un “crai” de moda veche, considerand ca amorul caragialesc are decenta, nu e deocheat, nu depaseste limitele bunului simt. Si o dovedeste din plin in O noapte furtunoasa, unde, in afara de secventa eliminata de cenzura comunista, nu apare nimic dezbracat, asa cum se intampla curent in teatru. Ba am vazut o montare a acestei piese la Timisoara de-a dreptul pornografica. In aceasta nota l-a montat si Tocilescu e Caragiale, si alti regizori. Sigur, Jean Georgescu are dreptate. Amorul la binea este extrascenic, nu la vedere.

Eroticul insa este in prim-plan daca ne gandim ca tema principala este incornorarea, respectiv onoarea de familist a lui Jupan Dumitrache incornorata de omul de casa, Chriac, filon comic care se suprapune peste “amoarea” dintre Rica Venturiano si Zita.

Jean Georgescu nu face decat vizualizeaza epica din replicile piesei. Asa se naste o epoca, Bucurestii anului 1876, cand a socotit regizorul ca se petrece actiunea piesei lui Caragiale. Bucurestii ca o mahala, in care negustorii cu stare convietuiesc cu “bagabontii”, spectacolele de la “Union” cu maidanul plin de javre. La “Union” numai lui Jupan Dumitrache i se pare ca totul e deocheat, fara sa banuiasca, nici cand gaseste legatura lui Chiriac in patul Vetei, ca adevarata indecenta e in casa lui, in chiar familia lui!

Caragiale stie ca nimeni altul sa faca din concubnaj starea normala a societatii romanesti. Zoe isi inseala de opt ani barbatul, Trahanache nu banuieste nimic, dimpotriva, il considera pe amant, pe Fanica Tipatescu, cel mai bun amic, asa cum Jupan Dumitrache il considera pe Chriac, “om de incredere”. Nu e nimc scandalos sa ai un amant sau o amanta, acest fapt e o garantie a familiei, asa cum considera Caragiale ca este chiar bordelul. Traducerea in amor nu este un pacat, asa cum nici can-can-ul nu este un viciu, lectie morala care in epoca interbelica a fost importata de la francezi.

Se pare ca si la romani Eros este orb, nu are tata, nici mama, Amorul e boala care da fiori in toate relatiile interumane. Iar rege intr-ale amorului este Caragiale. De aceea, acest fenomen poate fi numit caragialeros. Asa cum fenomenul nasterii cinematografului are aceeasi pecete, pe care am analizat-o in studiul Caragialiograful.

Si daca avem in vedere ca toate comediile lui Caragiale au fost ecranizate, D’ale carnavalului chiar de doua ori, se poate spune ca istoria filmului erotic romanesc este o istorie caragialesca, este un caragialeros. In care “traducerea” este o constanta, o permanenta, nu numai erotica, ci si politica. Si in O noapte furtunoasa, dar si in O scrisoare pierduta, film tras dupa spectacolul montat de Sica Alexandrescu la Teatrul National, adaptare la care si-a adus aportul si Victor Iliu, dar mai ales in D’ale carnavalului (1959), in regia lui Gheorghe Naghi si Aurel Micheles, care au ideea sa introduca printre personaje si pe Conu Leonida, si pe Efimita lui, iar mai tarziu, in anii ’80, in ecranizareea lui Pintilie, dominanta este relatia in triunghi, iar politica se rezolva numai pe cale erotica.

O scrisorica de amor, un biletel pierdut, dau peste cap o urbe aflata in fierbere politica, in campanie electorala. Amorul e acidul care incinge spiritele. Dar el e mai tare decat politica. Tipatescu renunta la madat, dar nu renunta la Zoe. La fel si Nae Girimea, dupa ce se impaca cu cei doi incornorati ai sai, Pampon si Cracanel, nu renunta la cele doua amante, Mita si Didina. Noi cunoastem si cazul unui presedinte, care, nici cand protestatarii striga “jos”, nu renunta la amanta sa de satra.

Pintilie realizase la Bulandra un spectacol antologic, dar filmul dezvolta mult fenomenul caragialeros, amorul popular si concubinajul devin o baie de santaj politic. Tradarile si inselarile devin natura vietii parlamentare, iar o noua versiune a filmului ar implica in zilele noastre si amorul prezidential. Amantlacul este o practica la bina, prin care trece toata clasa noastra politica.

Grid Modorcea

New York