Ciocu-mic.Ro

.

AUR ŞI AUROLAC

.

însemnări din teatru & lume

.

Ediţie electronică revăzută şi adăugită

© THEKA 2010

ISBN 973-85386-0-2

Cotă la Biblioteca Naţională a României II 475641

©THEKA 2001 pentru versiunea tipărită

Editura THEKA

Bucureşti

România

Telefon 004021-314.5889, 004072-076.2893

pretheka2@hotmail.com

http://www.ciocu-mic.ro

.

1. Personajele fireşti ale lui Caragiale
2. Călătorii cu Alice
3. Viaţă particulară
4. Soldatul necunoscut şi soţia sa
5. Luceafărul

6. Opera de trei parale

7. Dintele de fier al timpului

8. Îngerul lui Brecht şi precupeaţa din Berlin

9. Woyzeck

10. Trei modele ale bătrâneţii

11. Patima roşie

12. Adriana Trandafir în Maria Tănase
13. Burghezul gentilom din Iepoca de Aur
14. Garden party cu funcţionari dresaţi

15. Ce formidable bordel

16. Visul unei nopţi de vară

17. Căcănarii sub clar de lună

18. De la obsesie la manie

19. Dramaturgul (sovietic) Necunoscut

20. Despre banalizarea Răului

21. Progresul este motorul contradicţiei

22. Stimulentul senzaţiilor hidoase

23. De ce nu vine lumea la teatru?

24. Lupta împotriva calităţii
25. Prospero pe cruce. Făcut din plăcuţe, ca la Douăştrei August
26. Târgovişte, capitala studenţilor-actori
27. Telegrame de la F.U.T.E.

.

Personajele fireşti ale lui Caragiale

.

Caragiale este Petrică, cel cu lupul. Cel care de atâtea ori a minţit lumea că vine lupul, încât, atunci când acela vine cu adevărat, nu-l mai crede nimeni.

Lumea descrisă de el este una de făcături, de imitaţii şi de impostori, “în care una vorbim şi alta fumăm”, exact ca în România de azi. Personajele sale sunt, de regulă, nişte lichele simpatice - asta, fiindcă stârnesc râsul în maniera burghezului gentilom şi fiindcă le-a dat viaţă în “la belle époque”, când nimic nu părea prea grav, iar massmedia şi telecomunicaţiile erau de-abia în scutece. (Că lucrurile n-aveau să rămână aşa şi că viiitorul nu se anunţa prea vesel a presimţit-o Caragiale însuşi, care spunea, spre sfârşitul vieţii, că “noi am râs destul”, iar celor ce vor urma nu prea le va mai arde.) Sau sunt aceste personaje, în cel mai bun caz, nişte hahalere cărora eşti tentat să le treci multe cu vederea fiindcă sunt fii şi “fiice din popor”, fără educaţie. Amoralismul lor absolut este oarecum scuzabil, fiindcă nu s-a aflat nimeni să le vorbească, “în cadru organizat”, despre existenţa moralei – asta, fiindcă trăiau într-o ţară a cărei clasă conducătoare i-a tratat întotdeauna, fără excepţie, pe cei de dedesubt cam la fel cum i-au tratat colonialiştii europeni pe băştinaşii sud-americani; aşa cum, de altfel, se întâmplă şi în zilele noastre, la noi. Ca atare, adesea poţi exclama “iartă-i, Doamne, că nu ştiu ce fac!”, acordând aparentului lor cinism un minimum de circumstanţe atenuante. Cea mai completă şi succintă caracterizare a lumii lor îi aparţine lui Eugen Ionescu:

Eroii lui Caragiale sunt nebuni după politică. Sunt nişte cretini politicieni. În aşa măsură, încât şi-au deformat limbajul cel mai cotidian. Ziarele sunt hrana întregii populaţii: scrise de idioţi, ele sunt citite de alţi idioţi. Deformarea limbajului, obsesia politică sunt atât de mari încât toate actele vieţii se scaldă într-o bizară elocvenţă, alcătuită din expresii tot atât de sonore cât de minunat de improprii, în care cele mai rele nonsensuri se acumulează cu o bogăţie inepuizabilă şi servesc la justificarea, nobilă, a unor acţiuni incalificabile: prietenii sunt trădaţi “în interesul partidului”; înşelată de amantul ei, o femeie îi aruncă în faţă cu vitriol pentru că “are o fire republicană”; se “iscăleşte cu curaj” un denunţ anonim; eşti falsificator pentru binele patriei; vrei să fii deputat din dragoste pentru “ţărişoara mea”; faci parte din toate regimurile pentru că eşti “imparţial”; nu dai posturi decât “fiilor naţiunii” (…) Distanţa dintre un limbaj pe cât de obscur, pe atât de elevat şi şiretenia meschină a personajelor, dintre politeţea lor ceremonioasă şi necinstea lor funciară, adulterele groteşti ce se amestecă cu toate acestea fac ca în cele din urmă acest teatru, mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic. Niciodată stăpânite de un sentiment de culpabilitate, nici de ideea vreunui sacrificiu, nici de vreo altă idee (”de vreme ce avem un cap, la ce ne-ar sluji inteligenţa”, se întreabă ironic Caragiale), aceste pesonaje cu conştiinţa uimitor de liniştită sunt cele mai josnice din literatura universală.

(Note şi contranote, editura Humanitas, Bucureşti, 1992)

Poate că nu, sau poate că există oarece scuze pentru josnicia măcar a unora dintre ei: a semi-ruralilor debusolaţi şi intimidaţi de mediul urban în care s-au trezit pe nepusă masă. De unde, în cazul de faţă, şi snobismul lor de foarte joasă altitudine (Ziţa, cu ale sale Drame ale Parisului, de exemplu) - cu atât mai lesne exploatabil sub aspect satiric. Dar în teatrul lui Caragiale, ca să vorbim numai despre el (deşi discuţia se poate extinde cu folos şi asupra prozei), nu toate personajele pot fi astfel exploatate. Dacă demagogii, mitocanii, ţaţele şi năucii comediilor sale pot fi descifraţi cu uşurinţă în cheia inautenticităţii, a “hainelor străine” pe care le poartă, a “picioarelor nespălate şi frizurii pariziene” de ultimă modă, cei câţiva care-şi poartă, aşa zicând, propriile straie, îi pun în încurcătură pe regizori şi interpreţi, care nu prea ştiu cum să le “rezolve”.

Cazul cel mai limpede este cel al Vetei din “O noapte furtunoasă”. Relaţia ei cu Chiriac este singurul element de autenticitate al piesei. Şi singurul lucru, de aici, de care autorul nu-şi bate joc. Ceea ce se întâmplă între cei doi este o chestiune de sex şi nimic altceva, iar cuvintele acestei femei încă tinere, soţia unui bătrân caraghios, adresate amantului ei, contrastează vizibil cu ghiveciul de neologisme al celorlalţi. În scena ei cu Chiriac, Veta e patetică, însă impresia noastră e că vorbeşte firesc. Şi anume, despre lucruri care, spre deosebire de nălucirile celorlalţi, au o existenţă reală – dureros de reală şi de concretă. Pe care, cu alte cuvinte, poţi să le pipăi şi să urli “este !”.

Comedia aceasta clasicizantă, cu unitate de loc, timp şi acţiune, venită, din motive de nesincronizare istorică a culturii române, ne-la timpul ei, într-un moment când clasicismul era de mult o simplă noţiune de manual şcolar (în aşa măsură, încât un lector francez nu găsea, pentru a o defini, alt element de gen proxim decât numele lui Courteline), nu are, însă, unitate de ton. Femeia căutându-şi, cu nevinovăţia creaturilor pădurii, împlinirea erotică, de care instituţia căsătoriei a lipsit-o (cu cât firesc constată ea, în prezenţa propriului soţ, că eşarfa de sub perna ei îi aparţine amantului!), nu este, totuşi, nici curvă, pardon, josnică, nici personaj comic. Comică, pentru noi, este situaţia. Veta nu este comică şi nici măcar cinică, ci doar vitală, ceea ce toţi ceilalţi nu sunt. Ea aparţine, pur şi simplu, altei specii şi asta, încă o dată, doar fiindcă nu aparţine oraşului. Şi fiindcă, pe de altă parte, n-are cu adevărat acces la gazete nici dacă i le citeşte Ipingescu. Astfel, pe ea n-o poţi judeca, poţi doar constata existenţa ei, care este, într-adevăr, nedumeritoare aici.

Prin contrast, mai tânăra şi romanţios-isterica ei soră Ziţa, cu pretenţiile ei contrazise de propria-i apariţie, pare de-a dreptul frigidă (deşi, în realitate, s-ar putea să nu fie). Căci Veta este o femeie de la ţară, neştiutoare de carte, iar soră-sa a învăţat oleacă, dar numai atâta câtă-i trebuie pentru a citi romane ieftine. Mi-aş imagina-o, dacă-mi permiteţi o inofensivă veleitate regizorală, punând în ramă, deasupra patului conjugal (care, oricum, e un altar în piesă, unul profanat sau nu, depinde cum pui problema), “Vocea Patriotului Naţionale” şi aprinzând o candelă sub ea - fără pic de răutate din partea ei, a Vetei. Şi dacă aş vrea să fiu cu adevărat răutăcios, atunci când, la începutul acţiunii, Dumitrache şi Ipingescu citesc gazeta, aş face în aşa fel încât să i se vadă denumirea, iar aceasta să fie “România Mare”. Iar atunci când Spiridon (alt personaj natural de aici) îşi va răsuci o ţigare, el o va face folosind o bucăţică ruptă din zisa gazetă şi va fi excitat-înspăimântat de profanarea comisă.

Veta nu cunoaşte vorbele din gazete şi este firească. Ceilalţi le cunosc, adică reuşesc oarecum să le pronunţe – şi nu sunt. Jupân Dumitrache, Ipingescu şi Rică Venturiano repetă ca nişte papagali câteva cuvinte pe care nu le înţeleg şi le stâlcesc. Respectul lor la adresa acestora este nemărginit, nemoderat de vreo umbră de spirit critic. Despre lucrurile desemnate de acele cuvinte (sufragiu universal, Constituţie etc.) ei nu ştiu mare lucru, dar le acordă un credit absolut fiindcă le sunt prezentate în formă tipărită, adică emană de la o autoritate. Şi printre foarte puţinele obiecte tipărite pe care le-au văzut ei vreodată se află Scriptura şi banii, două expresii ale autorităţii mai presus de îndoială.

Gândirea lor funcţionează pe baza principiului medieval al autorităţii. Faptul că acestei gândiri i se impune hodoronc-tronc, de către cei câţiva bonjurişti care au generat România modernă, exerciţiul democraţiei parlamentare constituie un fascinant fenomen de aculturaţie - aflat încă, de altfel, în plină desfăşurare. Aculturaţia constituie, de când lumea, un excelent motiv comic, de la Petronius, trecând prin Molière şi Caragiale şi ajungând, în cazul nostru, al literaturii române, la Teodor Mazilu.

Regizorul care i-ar înfăţişa pe Dumitrache şi Ipingescu stând la o măsuţă scundă cu trei picioare, în timp ce Veta le-ar pune în faţă o mămăligă tăiată cu aţa, n-ar greşi prea mult. Şi n-ar greşi nici cel care, în scena când cei trei preoţi ai “onoarei de familist” descoperă în dormitorul-templu profanat bastonaşul lui Rică, ar ticlui lucrurile astfel încât ei să-l înşface şi să încremenească, un scurt moment, în poza “Jurământul Horaţilor”. Sau, imediat după aceea, când intervine Veta şi le smulge obiectul incriminat, cei de faţă să alcătuiască, fugitiv, tabloul “Libertatea conducând poporul” de Delacroix - steagul, respectiv bastonaşul cu bucluc, urmând să fie ridicat spre ceruri, desigur, de către aceeaşi Veta, cu mândru-i piept (”icoană-ntr-un altar”) dezgolit, la vedere. Iar Spiridon să-i stea alături în chip de Gavroche cu şapcă, numai că ţinând în mână o tigaie, nu un pistol.

Tablourile vivante de mai sus ar constitui, fără îndoială, o imixtiune, o comică năvălire a clasicismului şi romantismului, a spiritului european, în existenţa unor fiinţe cu totul străine de acel spirit. Du mécanique plaqué sur du vivant, ce mai încoace şi încolo. Dar parcă monumentele clasicizante ale eroilor căzuţi în războaiele României moderne, de regăsit în fiecare sat lipsit de telefon, canalizare şi apă curentă, constituie altceva?

Puţine sunt personajele de felul Vetei în opera lui Caragiale. În piesele lui, ele, de regulă, îi pun în încurcătură pe regizori şi pe interpreţi. Am văzut de câteva ori Noaptea furtunoasă, în montări dintre cele mai diverse sub toate aspectele. În toate, Veta era “veriga slabă” a spectacolului. Acolo unde nu era ştearsă, era falsă. Am văzut-o în fel şi chip: personaj ca-şi-mut, mahalagioaică stridentă, la fel de ridicolă ca şi soţul ei cu cununie, ba chiar, într-un spectacol din Ardeal, acum vreo zece - doisprezece ani, am admirat-o vorbind, adică răcnind, cu pronunţat accent ţigănesc. Semn că, de la caz la caz, regizorul ori era nedumerit de o asemenea prezenţă în context, ori voia cu orice preţ să o transforme în ceva comic (mă rog, după gustul lui), ori, complet lipsit de darul empatiei, o considera o simplă fantoşă (şi că, de altfel, era plin de prejudecăţi cu privire la “regăţeni”). .

Şi toate astea, numai fiindcă regizorul ştia că I. L. Caragiale e un mare satiric ! Asta i-a fost pedeapsa - dramaturgului, nu regizorului - să-l ştie lumea de autor comic şi să exclame “ma che bella voce !”, chiar şi atunci când el nu avea intenţia să …cânte. Leit povestea cu lupul, cum vă spuneam.

.

Imaginea României Bucureşti, nr. 12-13 / 2003

.

Călătorii cu Alice

.

De ce anume ne-ar putea aduce aminte textul regretatului Iosif Naghiu? De Cabotinul lui John Osborne, fără îndoială. Prin ce se deosebeşte de acesta? Prin lehamitea conţinută. Revolta tinerilor furioşi din anii ’50, care a avut darul de a forma sensibilitatea mai multor generaţii, e colorată, în Bucureştiul post-ca-să-zicem-aşa-revoluţionar, cu pigmentul numit „lehamite”, un amestec de scârbă, descurajare şi disperare, patent 100% autentic şi local, aplicat frecvent de creatori cât se poate de diferiţi, de la Mircea Daneliuc la BUG Mafia. Sarcasmul reţinut de altădată al lui Naghiu e, de astă dată, scârbă spusă de-a dreptul. Şi anume, una urlată, comparabilă, ca vehemenţă, cu celebrele imprecaţii ale unui Jimmy Porter. Numai că, aici, personajul e femeie, obscura actriţă Alice, iar vremurile s-au mai schimbat : din moment ce realitatea e cea care se vede la televizor, n-ai cum să ocoleşti obscenitatea. Evitând-o, n-ai fi decât inexact şi ipocrit, deci ridicol.

Singurele mijloace de protecţie în faţa acestei realităţi sunt umorul şi ironia. În peregrinările, în mişcarea ei browniană, fără ţintă, fără scop, numai să fie cât mai departe de ţara-i natală, Alice ajunge în Anglia, unde pretinde că s-a umplut de bani de pe urma unui anunţ dat la mica publicitate, precum că şi-ar fi pierdut sutienul. Mai târziu, rămasă în pană în mijlocul Africii, încearcă să repete figura, dar i se răspunde că „la Brazzaville poţi avea ţâţe şi fără sutien”. După care, trei localnici o violează într-un vagon de marfă, culmea, plin cu femei gonflabile. Ţara sa natală e, inevitabil, Ţara Minunilor, unde faimoasa pisică de Cheshire din care n-a rămas decât zâmbetul e …securistă şi unde Alice poate căpăta un rol, în teatru, numai dacă face rost de un sponsor. Şi despre care spune, printre altele: „Patria este acul infect de seringă înfipt într-un funduleţ de copil condamnat ca să moară de HIV? Patria este şanţul înzăpezit în care, în loc să fie dus la spital, bolnavul e aruncat din maşina salvării? Patria este legea care îi condamnă pe nevinovaţi şi îi graţiază pe ucigaşi şi corupţi?” Tot ea, Patria, e şi mania conspiraţionistă: după ce prizează un pic de cocaină, Alice e sigură că i-a văzut pe Burt Lancaster şi pe Alain Delon sub zidul Kremlinului şi conchide că e vorba de un mare pericol pentru ţară, care se află „în mijlocul unui mare complot”.

Monodrama lui Naghiu este o trecere în revistă, uneori comică, alteori fantastă, sau crudă şi violentă, a mizeriei şi a ţicnelilor provocate de ea – dar şi, în plan secund, o laudă a forţelor imaginarului, a universului ideal al personajelor interpretate, unicul refugiu al lui Alice. Un text expresiv – spre deosebire de quasitotalitatea celor care ni se propun la ora actuală.

Regizorul, din nou regizorul Petru Ionescu (după o lungă perioadă de gazetărie), care a montat o unică reprezentaţie cu acest text la Muzeul Literaturii Române cu mijloace proprii, adică pe banii lui, nu face decât să transpună realitatea din text în realitatea din sală – probabil, ca să înţelegem noi că Naghiu nu bătea câmpii când vorbea despre mizerie. Chiar dacă Teatrul Sărac este, aici, sărac de nevoie, e destul de limpede că o altă abordare scenografică decât cea de faţă, minimalistă, n-ar fi fost adecvată. Cele câteva cartoane şi folii de plastic din rotonda MLR sunt, vorba lui Caragiale, acel „destul” după care nu urmează decât „prea mult”.

Silvia Codreanu, interpreta acestui lung monolog, realizează performanţa de loc neglijabilă de a-şi „ţine” publicul timp de aproape o oră, în lumina insuficientă a locului, graţie exclusiv expresivităţii vocale şi corporale. E remarcabil felul cum personajul său trece din ipostaza de epavă drogată în cea de tânără care descoperă, uimită, miracolul teatral.

În condiţiile date, reprezentaţia lor a fost, desigur, schiţa, eboşa unui viitor spectacol, pe care mi-aş dori să-l văd nu neapărat pe o scenă imensă – dar, cel puţin, într-un loc prevăzut cu reflectoare.

.

Euromuseum Bucureşti, nr. 3/2007, pag. 89

.

Viaţă particulară

.

Actuala piesă a lui Ovidiu Genaru reuşeşte să constituie un motiv de perplexitate pentru spectator. Ceea ce e un merit, fără îndoială: perplexitatea e de preferat placidităţii şi ingurgitării docile a şabloanelor.

De ce aceasta? Pentru că în Viaţă particulară coexistă percepţia corectă a unor stări de lucruri de loc improbabile ale prezentului nostru cu exprimarea lor schematică, de un evident maniheism, coexistă o bună “punere în ecuaţie” cu o rezolvare facilă. “Pilonii” acţiunii sunt un Director principial, de o conştiinciozitate profesională dusă până la sacrificiul vieţii personale (”un comunist de carieră”, îl defineşte soţia sa) – şi soţia în cauză, descendentă a unei familii de mari …mic-burghezi. Miza jocului este intrarea sau neintrarea la facultate a unicului copil, o haimana în plină devenire.

Cei doi sunt personaje aproape exponenţiale; într-o anumită perioadă, ar fi fost numite “tipice”. Netipic este, însă, conflictul dintre ele, soldat cu o ruptură. În realitate, simbioza reprezentanţilor celor două categorii naşte un consens ce face imposibile asemenea divergenţe de opinii. Genaru vede antagonisme acolo unde este, de fapt, identitate: el ne prezintă un conflict care n-a avut şi nu va avea niciodată loc într-un cadru precum cel descris, o problemă-fantomă. Şi, sincer vorbind, nici recuperarea morală a flăcăilor de bani gata nu face parte dintre “cestiunile arzătoare la ordinea zilei”.

Această salvare morală (termen pompieristic, dar inevitabil: textul îl impune) vine de la o întâmplătoare, atrăgătoare şi argotică Liz, care se dovedeşte – qui pro quo în ordinea caracterologică – a fi un foarte onest “cadru medico-sanitar”, care îl va determina pe tânăr, printr-o blândă persuasiune, să “intre în rândul lumii”. Că această Lizucă se exprimă argotic, mă rog. Din păcate, însă, e vorba de un argou inventat ad hoc, fără relaţie cu realitatea, atât de generoasă la acest capitol.

Spectacolul Teatrului German de Stat timişorean pare mai curând o adaptare, în măsura în care transplantarea unei piese în alt climat de cultură decât cel ce a generat-o constituie o atare operaţie.

Montarea regizorului Horst Strasser este o lectură cuminte, lipsită de îndrăzneli spectaculare. Rigid conceput de către autor, personajul soţiei capătă, în interpretarea elaborată de Herga Sandhof, o rigiditatate suplimentară. Meri, soţia (inapetenţa realistă a unui autor se manifestă şi prin crearea de nume care cu greu pot fi regăsite în cartea de telefon: Meri, Al, Liz, Dem), e de o aroganţă quasi-feudală. Angular, de loc matern, chiar acolo unde situaţia scenică o pretinde, jocul cu sugestii expresioniste al actriţei se detaşează de ansamblul montării. În rolul lui Dem, directorul, Julius Vollmer creionează veridic expresia unei imense oboseli, convingător mod de a sugera o biografie prin pura expresivitate corporală. Unchiul Bazil, rezoneurul, bufonul piesei, actorul ratat, capătă în interpretarea lui Peter Schuch înfăţişarea paşnică a unui îndrăgostit de sticlele cu etichete prestigioase ascunse în camera nepotului, care “se pregăteşte pentru admitere”.

Cei doi tineri ai spectacolului, Inge Meyer Voiculescu şi Bernd Bömches (Liz şi Al), imaginează un cuplu de îndrăgostiţi cum nu vedem, de regulă, pe scenele noastre. Relaţia lor are o anume francheţe dezabuzată, extrem de contemporană. Aceasta, chiar şi atunci când se cântă – o menţiune aparte pentru Bernd Bömches, songurile sale sunt realmente reuşite. De altfel, nu e singurul amănunt care face să se întrevadă în jocul lor frecventarea metodei brechtiene.

Spectacolul acesta este unul “de actori”. Rolurile atent compuse contribuie decisiv la menţinerea unei atmosfere de certitudine profesională.

.

Orizont Timişoara nr. 8, 23 februarie 1978, pag. 6

.

Soldatul necunoscut şi soţia sa

.

Soldatul necunoscut şi soţia sa (două acte de război despărţite de un armistiţiu) de Peter Ustinov se află în situaţia, relativ inedită în Europa, a unui transfer de motive şi procedee, dar nu din aria literaturii, ci din aceea a filmului. Modelul în cauză se numeşte Intoleranţă, iar actualul emul teatral al lui D. W. Griffith a păstrat modul de organizare a episoadelor, puse în slujba unei identice finalităţi sociale, militant-pacifiste. Cu menţiunea că ceea ce fusese odată prilej de melodramă s-a transformat acum într-o adevărată cascadă de gag-uri şi de replici trăznite, lucru nu tocmai surprinzător din partea autorului, care este american, actor celebru şi câtuşi de puţin academizant. Nu este vorba, totuşi, de o parodie a Intoleranţei, ci, pur şi simplu, de o re-creare în cheie comică, sau mai curând tragicomică, a modelului.

E frapant, însă, felul cum schimbarea de registru nu suprimă similitudinile formale: ca şi marele său înaintaş, şi textul lui Ustinov, în tendinţa sa către exhaustivitate, este pândit de spectrul “indigestiei tematice”. O enumerare a episoadelor este relevantă: Roma antică, Evul Mediu timpuriu, Reforma, Secolul Galant, Revoluţia din 1789, Restauraţia, războiul din 1914 şi un episod contemporan constituie cadrul “multiplicităţii de timp” a acţiunii.

Trecerile de la un “număr” la altul reprezintă, pentru autor, marea ocazie de a-şi pune în valoare fantezia burlescă: astfel, Generalului îi este suficient să-şi lepede uniforma şi chipiul, pentru a rămâne, încununat – la propriu – cu laurii triumfului, în costum roman; cât despre salutul roman, ce să mai discutăm, el a fost de rigoare şi în vremuri mai recente. Sunt oricând posibile confuzii, pare a gândi autorul. Paradoxul funcţionează ca un revelator al realităţii: în definitiv, o aceeaşi vocaţie imperialistă îl animă pe General în ambele ipostaze.

Sunt momente când exerciţiul de stil capătă aura virtuozităţii: e cazul fragmentului Rococo, unde conversaţia sclipitoare configurează relaţii între personaje ce trimit necesarmente la Marivaux şi Beaumarchais, fără ca de aici să lipsească stropul de umor feroce, bazat pe nonsens, al comediografului contemporan. Este o reflecţie asupra unei epoci, dar şi ceva mai mult, un comentariu asupra unei porţiuni importante din istoria teatrului. Discursul sociologului-umorist se împleteşte, aici, firesc cu meditaţia unui exeget matur.

Soldatul necunoscut şi soţia sa este istoria unor idei, a mereu aceloraşi idei în diferite travestiuri, este de părere autorul. Nu întotdeauna putem fi de acord cu atare punct de vedere, dar trebuie să recunoaştem că verva cu care-şi expune opiniile este cuceritoare. Cât despre personajele-funcţie, Soldatul Necunoscut, Soţia sa (mai curând, eterna văduvă mereu însărcinată), Preotul, Rebelul Liber Cugetător, Inventatorul (al scării de la şa, al ghilotinei şi al gazelor toxice, printre altele), ele reprezintă invarianţii acţiunii, ca şi ideile pe care relaţiile dintre ele le încarnează.

La Teatrul Maghiar de Stat din Timişoara, o trupă numeroasă, dar extrem de omogenă, interpretează acest “divertisment” care se poate reclama de la sensul dat de Brecht termenului în chestiune. Spectacolul se desfăşoară, fără respiro pentru spectator, într-un ritm susţinut din plin de trăirea ideilor de către întreaga echipă. Se reţin îndeosebi “măştile” pe care şi le compun câţiva actori de prim plan: Imre Szélyes (Soldatul Necunoscut), Erzsébet Kiss (Soţia), Károly Sinka (Preotul), Lajos Péterffy (Generalul), Lajos Makra (Rebelul) şi Kilyén Ilka (Fata).

Impresia generală este, însă, aceea că ne aflăm în faţa unei trupe, unei echipe unitare dotate cu o plastică proteică, polimorfă şi răspunzând în mod inteligent celor mai fine sugestii ale situaţiei scenice. Momentele “tari” ale spectacolului sunt cele colective – aceasta, mai ales sub aspectul lor sculptural şi arhitectonic. Regizorul Ferenc Sik, din R. P. Ungară, creează spaţiul acţiunii aproape exclusiv prin intermediul masei de interpreţi, realizând integrarea tuturor într-o echipă cu care lucrează pentru întâia oară. În acest spectacol minuţios pus la punct, numai finalul face notă discordantă; grandguignol-escul atâtor amănunte, receptate cu voie bună până atunci, nu-şi mai avea locul acolo. Scenografia lui Virgil Miloia este prezentă atât cât trebuie. O enormă pânză sfâşiată, de culoare sângerie, acoperă fundalul, câteva practicabile sunt împrăştiate prin colţuri şi pot servi oricăror scopuri, devenind orice. Cam asta e tot – şi ajunge.

Piesa lui Ustinov se joacă pentru prima oară la noi. I se poate prevedea o îndelungată carieră pe scenele din România.

.

Teatrul nr. 10/1979, pag. 41-42

.

Luceafărul

.

În cele aproape şapte decenii de existenţă, trilogia istorică a lui Delavrancea a oferit premisele unor receptări dintre cele mai diverse, contradictorii chiar, precum contradictoriu a fost şi timpul pe care l-a străbătut. De la textul canonizat – într-un mod restrictiv – de către manualele şcolare şi de la viziunea-etalon a Naţionaluiui bucureştean (Apus de soare, cu Calboreanu în rolul principal), s-a ajuns la imagini scenice cu totul străine de monumentalismul neoclasic şi de patosul său postromantic iniţial.

Considerată de către un comentator drept indiciu al unei defectuoase construcţii dramatice, înlănţuirea epică a episoadelor acţiunii constituie acum însuşi temeiul transpunerii scenice a Luceafărului. Ceea ce păruse o insuficientă aprofundare a individualităţilor, a caracterelor, ne permite să descoperim, pe alocuri, un rapel al unei psihologii generice, al spiritualităţii care a făcut un popor să se păstreze identic cu sine pe parcursul unei îndelungate şi aspre istorii.

Ceea ce îi păruse lui Caragiale un insuportabil manierism (v. parodiile sale după Delavrancea) ni se relevă drept o prefigurare proprie, originală, a expresionismului de mai târziu. Felul de a vorbi în pilde al răzeşilor lui Delavrancea vine de departe, din zona de iradiaţie spirituală a unei înţelepciuni pre-romane, de tip iniţiatic-orfic; parimiile acestea sunt de regăsit şi în cele mai profunde straturi ale folclorului şi în puţinele fulguraţii verbale ale lui Brâncuşi (“azi este mâine” etc.), iar din manifestările expresioniste ale începutului de secol douăzeci, fertilizatoare ale sensibilităţii estetice contemporane în ansamblul ei, ne întâmpină o viziune surprinzător de asemănătoare: aici, acum, lirica unor Ion Gheorghe şi Ioan Alexandru, precum şi dramaturgia lui Marin Sorescu – posedând fiecare câte ceva din modul de a proceda al expresionismului – valorizează, la rândul lor, acel fond arhaic, primar.

Problema pe care şi-o pune Delavrancea nu este aceea de “a da expresie”, ci de a crea expresia esenţială şi definitorie a unui timp şi a unei spiritualităţi mai presus de timp. El nu pictează “culoare locală”, ci construieşte simboluri. Istoria literaturii îl considerase un sămănătorist influenţat tardiv de către romantism. Astăzi, mi se pare fertilă recuperarea, înţelegerea operei sale, în ce are ea mai închegat, drept precursoare a filonului expresionist din dramaturgia românească. Iată câteva reflecţii pe care le suscită piesa jucată la Teatrul de Stat din Arad; nu şi montarea ei.

Tânărul regizor Florin Fătulescu, de la teatrul din Petroşani, a optat pentru o modalitate “cinematografică” de translare a textului. Efortul principal este îndreptat în direcţia obţinerii unei cât mai mari cursivităţi a spectacolului. Se simte, parcă, dorinţa de a simplifica, de a face cât mai accesibil textul dramatic. De acord, dar pe ce cale? În lipsă de altceva, se recurge la efectele sigure ale teatrului “uşor”; nu lipsesc accentele melo- şi nici îngroşarea exagerat-comică a liniilor câte unui rol. În ceea ce-l priveşte pe protagonist, Liviu Mărtinuş creează un Petru Rareş umanizat, un domnitor însufleţit de un curaj chibzuit, de luciditate optimistă, în lupta sa cu copleşitoarea superioritate numerică a invadatorilor.

Într-un rol mai degrabă dificil, cel al oşteanului Mogârdici, Alexandru Fierăscu rezolvă comportarea contradictorie a personajului (mic Falstaff în actul I şi lozincă ambulantă, în celelalte), pedalând pe hazul gros al acestuia. Rolul doftorului Şmil este interpretat cu tandră ironie de către Mişu Drăgoi. Convingători, se impun atenţiei Eugen Tănase (logofătul Baloş), Ion Văran (vornicul Groza), Dan Antoci (pârcălabul Mihu) şi Vasile Grădinaru (spătarul Şandru). Virgil Müller realizează cu umor fin portretul lui Corbea, viteazul oştean iremediabil îndrăgostit. Debutanta Romaniţa Cheorpec îi dă replica punând un dramatism exagerat în comportarea diafanei sale domniţe. Totuşi, relaţia lor are prospeţime şi reuşeşte să estompeze ceva din banalitatea rolurilor.

Onisim Colta, aflat la debutul său scenografic, realizează un decor ce reuşeşte să fie o adevărată matcă a actului scenic, mai ales în ultima parte, când tronul domnesc este vegheat de o frescă amintind de cele ale mânăstirilor bucovinene.

.

Teatrul nr. 12/1979, pag. 53-54

.

Opera de trei parale

.

Formulându-şi exigenţele privitoare la teatrul politic, Bertolt Brecht şi-a pus adeseori adepţii în postura unor dansatori pe sârmă. Deoarece dintre cele două aspecte ale unei contradicţii, unul este, neapărat, cel important, 3 iar, pe de altă parte, inevitabilele, nu-i aşa, contradicţii constituie însăşi forţa motrice a progresului, în încercarea de a împăca şi cerinţele muncii educativ-ideologice şi irepresibila, adânc-omeneasca sete de divertisment a oricărui public, exegeţii-regizori au înclinat balanţa fie într-o parte, fie în cealaltă. Să fi fost sinteza irealizabilă, în principiu? Nu cred – şi încerc o vagă nostalgie gândindu-mă la un ipotetic spectacol regizat de Artaud pe un text de Brecht… Oricum, încercarea de “a gândi în pas cu Brecht”, ca interlocutor al acestuia şi, poate, al realităţii timpului tău, e o provocare, dacă nu şi un merit în sine, pentru orice regizor.

Cât despre tunisianul Sassy Brahim, proaspăt absolvent al secţiei de specialitate a I.A.T.C. Caragiale din Bucureşti şi autor al recentei premiere de la teatrul Bacovia din Bacău, el a optat pentru posibilitatea de a face din Opera de trei parale un spectacol muzical plin de vervă (nu a numit-o autorul “operă”?). Cu ajutorul compozitorului Mircea Florian, Opera… a devenit operă-rock. Ideea nu-i rea. Păcat doar că nu toţi cântăreţii au servit-o cum se cuvine din punct de vedere muzical-vocal, ei fiind, de fapt, actori “de proză”. Rămânem cu ideea că regizorul poate aduce foarte bune servicii unui teatru, în încercarea de a-i transforma pe interpreţi în “actori totali”.

Cu mulţi dintre ei, încercarea a reuşit, în acest spectacol. Este vorba de nucleul format din Liviu Manoliu, Livius Rus, Cătălina Murgea, Diana Lupescu, Gheorghe Gheorghiu, George Serbina, Mihai Drăgoi, Romeo Muşeţeanu, Bibi Ionescu şi Mircea Creţu.

Apariţia cea mai pregnantă a fost, fără îndoială, Cătălina Murgea, în rolul Celiei Peachum, soţia proprietarului firmei Prietenul cerşetorilor. Cătălina Murgea îşi duce fidel şi calm grotescul partiturii, realizând o matracucă memorabilă. O menţiune pentru “numerele” cântate: ea a fost una dintre puţinii interpreţi care şi-au cântat şi spus textul melodios, inteligibil şi fără opinteli vocale. Se vorbea, parcă, în legătură cu domnia sa de o eventuală Mutter Courage? I-o dorim şi ne-o dorim.

Lucruri la fel de bune sunt de spus şi despre Liviu Manoliu, actor tânăr, dar pe deplin format. Mackie-Şiş al său ştie să fie un bandit impunător, dotat cu exact atâta haz cât permite rolul, un “cavaler de industrie” cu aere de gentleman, credibil chiar atunci când patronează, cântând la vioară (nu prea rău!), o adunare de pungaşi, la festinul său nupţial. A fost, poate, momentul cel mai închegat al spectacolului.

Farmecul Dianei Lupescu a salvat câteva momente goale, condamnate, altfel, la imediata uitare. Mare lucru, prezenţa în scenă a unei actriţe frumoase! În interpretarea sa, cinismul şi sentimentalismul de mahala ale lui Polly Peachum, “floricica de maidan”, au putut fi nişte adorabile sclifoseli, care nu-i stăteau rău şi se integrau perfect în ambianţă.

Echipa cerşetorilor, a bandiţilor şi a hoţilor de buzunare are identitate proprie şi, până la un punct, o oarecare autonomie în spectacol. Măştile lor oscilează între grotesc şi burlesc şi presupun că multe dintre gag-urile de aici se datorează unei excelente colaborări între actori şi regizor. Echipa angajatelor din traftirul lui Jenny Speluncă, în schimb, a fost mai mult ilustrativă, de loc convingătoare. Inaudibil, Florin Blănărescu, în rolul lui Brown, comandantul poliţiei londoneze. Corectă, Constanţa Zmeu, în cel al lui Lucy Brown, fiica şerifului.

Sassy Brahim posedă un foarte marcat “simţ al scenei”, un instinct ludic manifest, care-l ajută să descopere excelente rezolvări ale unor “numere” din spectacolul său quasi-revuistic, spectacol, de altfel, plin de idei (nu neapărat brechtiene), dar încă nu prea bine finisat. Am, însă, bănuiala că o prea atentă finisare ar fi fost în contradicţie cu însăşi maniera regizorală; e micul dezavantaj al spontaneităţii creatoare…

.

Teatrul nr. 1/1980, pag. 57-58

.

Dintele de fier al timpului

.

Săgeata satirei merită să fie trasă doar asupra unui grup viu, contemporan – afirma dramaturgul maghiar István Csurka, autorul piesei Dintele de fier al timpului, acum pentru întâia oară jucată în româneşte, la Teatrul de Stat din Arad. Piesa – creaţie de tinereţe, reprezentată în premieră absolută în 1966 – este un bun exemplu în sprijinul acestei teze; să vedem, aşadar, cât de adânc pătrunde săgeata în trupul grupului viu.

Interzicându-i-se stabilirea în Budapesta, Pál Kenèz, “expert în buzunare ameţite” (altfel spus, jefuitor al clienţilor beţi de prin cârciumi), oaspete constant al penitenciarelor, se retrage în provincie, unde va să înceapă o viaţă nouă. Cum asta? Devenind dr. Kenèz, fondator şi director al Institutului Municipal de Dezalcoolizare din Tiszaújváros, şi iubit al fiicei primarului, printre altele. Institutul în cauză nu se poate plânge de inactivitate şi nici de randament scăzut. Rezultatele tratamentelor sunt excelente, nu atât datorită folosirii vreunor metode sofisticate de trezire din beţie, sau pentru că directorul s-a apucat să-i studieze pe Makarenko şi pe Freud, cât datorită împrejurării că, în caz de recidivă, poliţia aplică pacienţilor “vindecaţi” amenzi usturătoare. În ce-l priveşte pe dr. Kenèz, nici el nu se dă în lături să mai …palpeze câte un buzunar ameţit, doar aşa, pentru păstrarea dexterităţii; obicei pe care nu-l va abandona decât târziu, odată cu numirea sa ca director al Institutului Naţional de Dezalcoolizare.

Redusă la atât, comedia nu ar fi nimic mai mult decât uşurică şi vag bulevardieră; dar, între ochiurile acestei canavale e loc pentru nenumărate situaţii picante şi replici memorabile, care o inserează într-o realitate concret-socială. Vitalitatea satirei rezidă, aici, în aluzii ironice, a căror înrudire cu ireverenţa folclorului străzii este evidentă.

Poante de bâlci, de estradă? Desigur. Dar să nu uităm că ele sunt manifestări critice adoptate instantaneu şi fără rezerve de către bunul simţ al străzii. O jovialitate slobodă la gură, un haz rabelaisian (în deplină consonanţă, de altfel, cu felul unguresc de a concepe umorul), slujesc – dar şi diluează, uneori – aciditatea moralistului care este Csurka. Întregi pasaje împănate cu idiomatisme îşi găsesc cu greu un echivalent românesc. Totuşi, n-ar fi de loc imposibilă realizarea unei traduceri superioare celei de faţă, aparţinând lui Alexandru Covaci, în care, adesea, expresia este căznită. Hotărât, traducerea reclamă o mai abilă stilizare. Originalul o merită.

S-ar zice că spectacolul arădean a urmărit să fie în primul rând un canal de comunicare a textului şi, apoi, să evite şarja. Impresia de ansamblu este de acurateţe, de supunere la obiect, dar şi de firavă originalitate. Reuşesc să-şi impună prezenţa Ion Petrache (un doctor Kenèz desenat în peniţă), Mariana Müller (fiica primarului, rol rezolvat cu un anume haz al ingenuităţii), Eugen Tănase (jovialul şi sfătosul fost coleg de celulă al dr. Kenèz, ajuns ulterior consilier la Ministerul Sănătăţii!), Ion Văran (în rolul episodic, dar bine conturat, al unui pacient) şi Gabi Daicu (secretara lui Kenèz la Institutul Naţional).

Regizorul László Jurka, din R. P. Ungară, realizează o lectură şi nu o exegeză a textului. El lasă umorul să reiasă de la sine, din chiar articulaţiile intrigii, fără a încerca, de regulă, să-l potenţeze – cu o excepţie, într-o contribuţie vădit personală, în scena când eroul primeşte vizita foştilor săi colegi de breaslă, sosiţi cu scopul de a-l şantaja – dar cu un rezultat sub nivelul reprezentaţiei, poate şi din cauza faptului că doi din cei trei actori implicaţi nu sunt profesionişti. Scenografia este la fel de neutră; interioarele desenate de Eva Györffy s-ar preta unui număr nedefinit de piese cu subiect contemporan.

Regia şi scenografia par a nu fi rezovat dilema opţiunii între maniera realistă şi cea stilizată. Rezultatul este nici rece, nici cald.

Teatrul nr. 2/1980, pag. 45-46

.

Îngerul lui Brecht şi precupeaţa din Berlin

.

În vara lui 1940, la drôle de guerre năvăleşte în viaţa orăşelului francez Saint-Martin. În haosul refugiului ce precede apariţia inamicului şi în deprimarea primelor zile ale ocupaţiei, ies la iveală părţile ascunse ale sufletului celor supuşi unor grele încercări.

Ceea ce-l interesează, însă, cu precădere pe Bertolt Brecht, în această dramatizare a romanului Simone de Lion Feuchtwanger, ca şi, de altfel, în întreaga sa creaţie, este mecanismul relaţiilor social-economice şi acţiunea acestora asupra conştiinţei individuale.

Este narat, în Viziunile Simonei Machard, procesul unei clarificări ideologice, o aventură a gândirii. Micuţa Simone, eroina piesei, ajunge să înţeleagă – şi să suporte consecinţele directe ale acestei înţelegeri – că cei bogaţi nu au patrie, că ei constituie un popor aparte şi că “războiul sfânt” tocmai împotriva acestui popor al bogătaşilor trebuie dus de către toţi “umiliţii şi obidiţii”. Simone se visează Jeanne d’Arc, aude voci şi dialoghează, cântând, cu un înger asupra luptei de clasă. Sincer vorbind, nu m-aş fi aşteptat ca song-urile politice ale lui Brecht să capete inflexiuni gregoriene, dar ciudăţenia s-a întâmplat, iar autorul acestor mici bijuterii este celebrul compozitor Hanns Eisler. Pare-se că tocmai aici se face simţită cel mai bine “gheara leului”, marca inconfundabilă a umorului cinic brechtian, în ideea enormă de a concepe un “înger” revoluţionar. Povestea este o alegorie quasi-folclorică prin tonusul ei vital, mitică şi demitizantă în acelaşi timp, a devenirii Simonei. Umorul şi ingeniozitatea comediografului Brecht fac posibilă existenţa ideologului Brecht.

În spectacolul Teatrului de Stat din Gera (Republica Democrată Germană), aflat într-un scurt turneu la Timişoara, regizorul Klaus Krampe a distribuit-o în rolul Simonei pe Martina Freytag, o fetiţă de zece ani, adică având chiar vârsta personajului său, conform prescripţiei auctoriale. Spectacolul n-ar fi avut decât de câştigat prin nesocotirea unei atari indicaţii; există şi ireverenţe salutare. Prea tânăra “actriţă” este secondată de câţiva adevăraţi profesionişti; principala caracteristică a interpretării acestora este acurateţea.

Trebuie menţionaţi, însă, doi interpreţi care au adus în scenă mai mult decât atât: Reinhold Schäfer, în rolul Primarului (în vis, regele Carol al VII-lea) şi Ursula Spieker, în cel al doamnei Soupeau (în vis, Isabeau, regina-mamă). Schäfer face un primar absolut şi un rege birocrat, nedespărţit, în ambele ipostaze, de servieta sa de portărel, o apariţie de o halucinantă precizie. Ursula Spieker creează o doamnă Soupeau-mare stăpână, afişând o morgă ceva mai mult decât aristocratică: provincial-burgheză.

Împreună cu scenograful Theo Hug, regizorul a desemnat drept matrice a acţiunii un spaţiu arhitectonic – curtea hotelului a cărui slujbaşă este Simone – reprodus cu minuţie, cu exactitate fotografică. În acelaşi decor, iluminat de data aceasta cu zgârcenie, au loc şi întrupările visurilor Simonei. La lumina zilei, jocul este de un realism plat; în “văpaia lunii” şi a revelaţiilor, interpretarea capătă un aspect oniric, somnambul, de un grotesc enorm şi îngheţat. (Ajuns aici, trebuie neapărat să-l menţionez pe Ralf Dittrich, interpretul îngerului-propagandist, dotat cu reale calităţi de cântăreţ.) E o delimitare tranşantă între cele două planuri, cel al realităţii şi cel al iluminărilor, cel al întâmplărilor şi cel al sensurilor acestora, atât de tranşantă încât nu există între ele o trăsătură de unire stilistică. Regizorul a analizat cu aplicaţie componentele textului, spectatorul rămâne cu nostalgia unei sinteze. Dacă Viziunilor… de la Gera le-a lipsit ceva, aceasta a fost numai viziunea, personală şi integratoare.

Trupa oaspete a mai adus în faţa publicului timişorean o formă de spectacol, din păcate, prea puţin uzitată la noi, un program de cabaret intitulat În jurul stâlpilor de afişaj sau Miniaturi berlineze, care a fost prezentat în restaurantul Continental.

Succesiune de “numere vorbite şi cântate” în argou berlinez, programul a fost alcătuit pe scheletul miniaturilor create de un clasic al genului. Adolf Glassbrenner (1810-1876), jurnalist democrat, fervent al folclorului urban, a schiţat cu sagacitate tipuri caracteristice ale străzii berlineze, siluete de eterni exponenţi ai opiniei neoficiale, înzestrate cu un umor specific, jovial şi subtil în acelaşi timp, profiluri la fel de ubicue ca şi acelea ale Commediei dell’Arte.

Măştile arhetipale de aici sunt la fel de neconvertibile în alte sisteme de referinţă precât este ne-echivalabil slang-ul în care ele se exprimă. (La Berlin, de exemplu, cuvântul “Geld” = “bani” sună “Yeld”.) Acestora li se adaugă sketch-uri datorate unor autori contemporani, cărora le-am admirat incisivitatea satirică şi curajul civic. ⁴ Nimeni nu s-a preocupat să aducă vorba de frizeri care iau bacşiş, ci de lucruri ceva mai serioase. Uzând doar de o parte dintre mijloacele de expresie ale music hall-ului, interpreţilor par să li se potrivească mai ales cele verbale şi muzicale.

Johanna Möschke încarnează tipul femeii de la periferia marelui oraş, un fel de precupeaţă cu debit verbal torenţial şi personalitate vulcanică – din care interpreta face o apariţie colţuroasă şi grotescă, spunând pe şleau câteva lucruri de un bun simţ de-a dreptul incomod. Peter Prautsch este un comper de cafenea, pe un text străbătut de o undă de cinism tonic (da, da, tonic, căci, într-un context ipocrit, orice lucru aflat în relaţie cu adevărul nu poate fi decât stenic). Ditha Cullmann şi Herbert Sturm figurează un Arlechino şi o Colombină sui generis. În bună tradiţie a music hall-ului şi mai ales, a celui german, sentimentalismul nu este adus în discuţie decât spre a fi corodat printr-o acidă persiflare – ca, de pildă, în cazul cupletului şi tangoului celor doi.

Programul de divertisment al trupei germane a fost alcătuit din contribuţiile unor moralişti ceva mai slobozi la gură. Sclipiciul marilor spectacole de variété a lipsit. S-a câştigat, în schimb, un spor de profunzime.

.

Teatrul nr. 2/1980, pag. 95-96

.

Woyzeck

.

S-ar zice că spectacolul lui Visarion Alexa face totul pentru a preîntâmpina eliberarea tensiunii acumulate de către publicul său prin intermediul unor simple aplauze. Ocolind expresia mecanică a unei comunieri de suprafaţă, el încearcă să accentueze senzaţia de inconfort spiritual a spectatorului, prin utilizarea chiar a unor mijloace ceva mai directe; nu pentru întâia oară în lume şi nici la noi, dar, ca în puţine alte împrejurări, de astă dată cu rost.

Dacă, în antract, unul dintre participanţii la bâlciul lugubru de pe scenă se află în sală, aproape blocând ieşirea, aceasta coincide cu ceea ce credea chiar autorul lui Woyzeck, acum un secol şi jumătate, că trebuie să fie teatrul: un lucru incomod pentru public. Căci este vorba de primul text dramatic din istorie care nu se propune spre contemplare şi nu se mulţumeşte să ocazioneze o simplă defulare afectiv-senzorială, ci încearcă în mod deliberat să-şi provoace publicul la gândire, la luarea de poziţie faţă de situaţia socială.

Woyzeck, primul anti-erou din istoria teatrului universal, întâiul personaj care ne este înfăţişat nu acţionând pentru sau contra unei societăţi date, ci fiind pur şi simplu manipulat de ea, acest Woyzeck face o breşă în viziunea idealistă despre om şi liberul său arbitru cum numai ideologiile de stânga şi psihanaliza aveau să facă, mult mai târziu.

Scrisă în 1836, tipărită şi jucată de abia în 1910, piesa lui Georg Büchner (mort în 1837, la vârsta de 24 de ani) era în modul cel mai direct – şi probabil, nu întâmplător – contemporană cu apariţia geometriilor noneuclidiene. Cu ea şi cu ele se sfârşea o eră a certitudinilor şi începea dubitativa, interogativa noastră contemporaneitate.

Încă o dată, paradoxul funcţionează ca un revelator al realităţii. Printre semenii săi dezumanizaţi, omul Woyzeck nu poate fi decât un obiect cu funcţionare defectuoasă. Pentru Căpitan, el reprezintă un obiect bizar, cu veleităţi de existenţă depăşind atribuţiile sale de ordonanţă; pentru Doctor, obiect al unor experienţe pseudo-medicale; pentru mama copilului său, un obiect care procură bani. Şi pentru toţi cei din jur, faptul că acest paria gândeşte este o curiozitate de felul calului savant de la bâlci. Într-o lume populată de oameni-obiect, omul mărunt, oarecare, cel mai neînsemnat dintre lucruri, nu poate fi decât un obiect defect, atunci când are îndrăzneala să simtă, să gândească şi să se exprime.

Woyzeck face altceva decât ceea ce se aşteaptă de la el, nesupunându-se, ci acţionând, într-un târziu, pe cont propriu. Iar autorul demonstrează, cu aparenţa rigorii ştiinţifice, că singura astfel de acţiune la îndemâna lui nu poate fi decât crima (printre altele, pentru că, fiind lipsit de educaţie, nu prea ştie să se exprime prin vorbe, ci mai ales prin gesturi). El restituie societăţii, într-o singură clipă, tot ce a primit de la ea de-a lungul unei vieţi: violenţă.

De altfel, situaţia personajului nu diferă mult de cea a autorului însuşi: în timpul scurtei sale vieţi, activitatea lui Büchner n-a fost urmărită de critici (asta a început să se întâmple, cum spuneam, mult mai târziu), ci de poliţia secretă a patriei sale, ca membru al unei asociaţii revoluţionare ce era. Creaţia sa este receptată astăzi ca o cheie necesară pentru înţelegerea felului de a-fi-în-lume propriu omului oarecare, strivit, depersonalizat, aşadar îmbogăţit întru cunoaştere de către experienţa secolului nostru, cel mai sângeros, până una-alta, din întreaga istorie a omenirii.

Montând acest text canonic, în care s-au putut recunoaşte, aşa cum s-a mai spus, aproape toate orientările estetice importante ale secolului XX, regizorul Visarion Alexa a avut de optat între mai multe modalităţi expresive. Spectacolul său de la sala Majestic face să coexiste elemente contradictorii, generatoare ale unei tensiuni ideatice de o perfectă teatralitate, ai cărei poli sunt Woyzeck şi lumea sa.

În rolul titular, Florin Zamfirescu creează un personaj cu mult mai uman decât ne-ar fi lăsat textul să bănuim. Nu mai avem de a face cu un caz Woyzeck şi nici cu o abstracţiune de tip expresionist, ci cu o fiinţă de un firesc foarte particular, foarte propriu. Spre deosebire de celelalte personaje, concepute exclusiv ca nişte fantoşe, Woyzeck-Zamfirescu este esenţialmente un om care gândeşte. Acţiunile sale nu sunt doar urmarea unor impulsuri obscure, sau reacţie mecanică la frustrările cauzate de mediul social, ci, mai ales, rezultatul unei continue deliberări. Aş fi înclinat să-l asemăn mai curând unui personaj camusian decât unuia brechtian. Alegând această interpretare, actorul şi regizorul operează o deplasare de sensuri: conflictul nu mai are loc între un om banal şi o existenţă anihilantă, ci între societate şi un om dotat cu o viaţă interioară inconfundabilă. Mai exact spus, între individ şi condiţia gregară. Individul e om, turma e alcătuită din vieţuitoare.

Cât despre celălalt element al demonstraţiei, trebuie spus că nici massa de aici nu este amorfă. Mulţimea lui Alexa este compusă din numeroase personaje distincte, precis conturate, precis caricaturizate. Păcat că spaţiul cronicii mă constrânge să renunţ la analiza detaliată a creaţiilor semnate de Irina Mazanitis, Ion Vîlcu, Radu Panamarenco, Adrian Vişan, Constantin Cojocaru, Dorina Lazăr, Rodica Mandache, Jorj Voicu, Corneliu Dumitraş, Răzvan Vasilescu – şi de toţi ceilalţi. Echipa a creat din replici puţine, din tăceri prelungi, din gesturi bruşte, dintr-o excelentă plastică corporală şi interpretare pur mimică, atmosfera apăsătoare a unei lumi în care, cum spunea odată poeta Angela Marinescu, mai firesc decât firescul este nefirescul.

Spectacolul teatrului Giuleşti este un vârf al actualei stagiuni.

.

Radio Bucureşti emisiunea Rampa şi ecranul, 29 martie 1981

.

Trei modele ale bătrâneţii

.

“Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?”

(I. L. Caragiale – O scrisoare pierdută)

.

Din vechime şi până în zilele noastre, oamenii au fost convinşi că bătrâneţea înseamnă o relativ scurtă escală în drumul spre veşnicie, caracterizată printr-o diminuare vădită a forţei vitale, compensată, însă, prin înţelepciune şi o anumită seninătate. Fie ea şi abulică ori senilă, seninătatea aceasta.

Secolul nostru, care a văzut multe – de la Einstein la Oppenheimer, de la Rodin la Giacometti, de la doctorul Fleming la doctorul Mengele – inventează noţiunea de “bătrâneţe activă”, sau “a treia vârstă”, expresie calchiată, probabil, după aceea de “lumea a treia”. Ni se spune că noua vârstă a omului s-ar manifesta prin posibilitatea şi dorinţa sinceră de a merge cu bicicleta până hăăăt, pe la optzeci de ani, încolo… Că asta s-ar traduce şi printr-o sporire a înţelepciunii ori seninătăţii n-am auzit. Oricum, să nu fim cusurgii: e bine că vom pedala un timp cât mai îndelungat, fără a mai pretinde să şi devenim, fiecare, câte un mic Voltaire sau Goethe.

Aşa arată, pe scurt, cele două modele deja existente ale bătrâneţii. De loc convins că “tertium non datur”, principiu fundamental al logicii formale, traductibil prin “ori e laie, ori bălaie”, Ivan Daşev Radoev propune un al treilea. Bătrânii săi nu sunt nici Tarzani la pensie, nici filosofi stoici, detaşaţi măreţ de cele lumeşti. Materia lor nu e o combinaţie de câte ceva din cele două imagini ideale pomenite mai înainte: eroii piesei sale Canibala le contrazic categoric pe amândouă. Seninătatea le e străină, patimile lor sunt vii, dar, în afară de patimi, nu s-ar putea spune că a mai rămas ceva viu în ei. Ei sunt un cumul de minusuri sporite până la proporţiile unor fantoşe ridicole, detestabile şi, mai ales, demne de plâns.

Viaţa, trecuta lor viaţă de actuali pensionari ai unui cămin de bătrâni îşi caută încă sensul printre amintiri tenace şi nu prea plăcute: umbra unui om care s-a sinucis odată, de mult, ca urmare a unui abuz comis chiar de către unul dintre cei internaţi aici, îndoiala chinuitoare asupra fidelităţii unui soţ reintrat în circuitul azotului, întrebări mereu puse şi lăsate mereu fără un răspuns în legătură cu realizările şi rostul unor vieţi agitate de mişcările tectonice ale istoriei, bilanţuri nesemnificative sau dubioase, toate acestea alcătuiesc “carnea” personajelor.

Tovarăşul Topuzov a trecut la viaţa sa prin posturi importante, prin funcţii de răspundere (care nu l-au împiedicat, de altfel, să eşueze la azil). Lider înnăscut, Topuzov se auto-alege şef peste pensionari şi se apucă să dea o alură nouă vieţii din cămin; el va ordona, de pildă, amenajarea unui teren de tenis, căci, chiar dacă supuşilor săi nu le stă mintea la aşa ceva, e bine ca terenul să existe spre a depune mărturie în faţa eventualilor turişti occidentali despre înaltul nivel de trai şi civilizaţie de prin partea locului. Sau: unul dintre pensionari şi-a mobilat un colţişor cu obiecte ţărăneşti de la el de-acasă. Tovarăşul Topuzov aprobă gestul, se înflăcărează şi declară că întreaga Bulgarie ar trebui să devină un asemenea “colţ bulgăresc”, folcloric, afirmaţie caragialescă, în cel mai pur stil Caţavencu, la care i se răspunde că, atunci, ar exista pericolul ca ea să fie preluată în întregime de către “Balkanturist”. Şi aşa mai departe…

…Nici înţelepciune, nici forţă; nici ştiinţă, nici putinţă – ci doar amintirea sau iluzia lor. Pe scurt, surogate, căci acţiunea piesei se petrece în secolul produselor din înlocuitori. Înclinaţia bolnăvicioasă de a face ca lucrurile mai curând să pară că există decât să existe cu adevărat, în maniera proverbialului prinţ Potemkin, la fel ca şi predispoziţia masei de a se supune unui lider fără a-l chestiona în legătură cu calităţile sale, aceste două aberaţii îngrozitor de comice ale vieţii sociale se conturează cu tot atâta discreţie câtă precizie pe fundalul acţiunii imaginate de autor. Canibala este o meditaţie asupra naturii umane: asupra naturii umane generale şi eterne, implicate în structuri sociale particulare.

“Omenirea se desparte de trecutul ei râzând”. Da, desigur. Dar ar trebui adăugat: nu numai de trecut. Şi de prezent te poţi delimita râzând. Iată de ce textul lui Radoev este o comedie.

Caiet-program al spectacolului Canibala,

teatrul Ion Vasilescu, Giurgiu, mai 1983 6

.

+ http://reteaualiterara.ning.com/forum/topics/despre-teatrul-vechi-si-nou-2?xg_source=activity

.

Patima roşie

.

Mihail Sorbul şi-a subintitulat piesa “comedie tragică”. În 1914, Eugen Lovinescu o aprecia astfel: Departe de a fi ruptă din viaţa românească, Patima roşie e o lucrare arbitrară, ieşită poate din reminiscenţe de literatură rusă, în care autorul ne vorbeşte de lumea universitară cu preciziunea unui client al azilurilor de noapte ce ne-ar descrie lumea duceselor din foburgul Saint Germain. După aproape trei decenii, considerând-o o dramă pasională cu accente de umor, George Călinescu conchidea: Prin acest schematism substanţial şi prin rotunditatea tehnică, Patima roşie se va citi şi reprezenta oricând cu mari satisfacţii estetice. În studiul publicat (fragmentar?) în caietul-program al spectacolului de faţă, Doina Modola o numeşte antimelodramă şi afirmă că ea semnează actul de deces al melodramei.

Dintre toate, care este opinia (cea mai) îndreptăţită? În ceea ce mă priveşte, cred că este aceea, lapidară, a însuşi autorului.

Mediul social-istoric arbitrar, precum şi relaţiile psihologice schematice, astfel percepute de cei doi mari critici, constituie cadrul în care evoluează capricios, dar fără pic de libertate lăuntrică, aparent voluntara Tofana. Descrisă ca o certă personalitate hibridă, eroina este o libertină prin convingeri şi prin lipsă de educaţie burgheză. Într-o atmosferă de boemă studenţească (de evidentă promiscuitate, spune Lovinescu), ea îşi asumă iniţiativa erotică, precum o Nora care ar fi făcut şi pasul următor. Mai apropiată, însă, tipologic, de Medeea decât de ibseniana Nora sau de Lulu, Tofana nu este un personaj tragic, ci

un caz tragic; pentru că etern-umanul, schematic, se încarnează aici într-un caz şi nu într-un mit.

Datorită situării ei necesare într-un timp istoric dat, back-ground-ul legendar, mitic, principală premisă a acţiunii tragice, nu mai este posibil. Însă fatalitatea există, gros subliniată de replicile bufonului-raisonneur Şbilţ, în ereditatea Tofanei, nepoata hingherului, al cărei destin se numeşte, lombrosian, patimă sangvinară. Evadând într-o lume diferită, pe care o vrea superioară, pentru a-şi afla împlinirea (sufletească, dar şi socială), Tofana îşi întâlneşte în cele din urmă moartea: aceasta e împlinirea ei în fatalitate, cercul s-a închis şi totul este de rotunditatea tehnică remarcată de Călinescu, dătătoare de mari satisfacţii estetice prin reîntâlnirea cu un binecunoscut motiv cultural. Sau poate cu o configuraţie mitică fundamentală a subconştientului colectiv?

Dramă, comedie tragică, (anti)melodramă? Simple denumiri: teatrul de astăzi nu mai operează cu categorii, specii şi genuri pure, ci prin interferarea lor. Cât despre circumstanţele în care apare acest personaj neo-clasic sui generis, ele compun o dramă sordidă a faptului divers, la un pas de senzaţionalul ziarelor de scandal. Sub specia imediată a criticii zise “de întâmpinare”, Lovinescu a riscat şi a pierdut, luând act numai de circumstanţe şi amendându-le în numele unui realism pedestru: Patima roşie ar fi lipsită de observaţie. Chiar dacă ar fi aşa, ea este, în schimb, riguros construită.

Iar în ceea ce priveşte observaţia, ar mai fi câte ceva de spus. Este piesa aceasta lipsită de realism? Răspunsul este parţial afirmativ: de un anumit realism, în orice caz. Legătura sa cu (pre-) concepţiile concretizate în noţiunea de realism a epocii este una de adversitate, textul fiind, în ambianţa culturală a momentului, de o bizarerie şi amoralitate greu de suportat: faptul divers trebuie să rămână în colţul paginii de gazetă, nu să urce pe scenă, astfel s-ar putea traduce poziţia lui Lovinescu – şi, desigur, nu numai a lui. Ori de câte ori creatorul reuşeşte să surprindă “aerul epocii”, epoca este scandalizată şi acuzele la îndemână sunt tocmai cele ce se pot regăsi în citatele lovinesciene de mai înainte. În Germania, de pildă, în aceeaşi perioadă, bine-cunoscutul estetician Volkelt a avut o reacţie identică, exprimată în termeni încă mai tranşanţi, faţă de piesele lui Wedekind. 7

În fapt, nedoritoare de a conştientiza o anumită stare de spirit şi de a recunoaşte că o face, societatea reacţionează brutal atunci când aceasta îi este prezentată sub forma “structurii semnificative”, mai ales dacă se bucură de cea mai publică receptare şi de cel mai direct mod de influenţare, precum creaţia dramatică. Aerul epocii dinaintea primului război mondial era unul, eufemistic vorbind, de o moralitate relaxată (nu vreau să afirm că vremile următoare ar fi fost mai inocente; dar pe atunci, lucrul mai constituia o noutate blamabilă) şi isterizat de presimţirea catastrofei. După Oscar Wilde trebuia să urmeze – era pur şi simplu imposibil să nu urmeze – Expresionismul. Nu de realism este lipsită piesa lui Sorbul, ci de cele ce altădată se numeau “bienséances” în artă, de conformismul subiectului ales – şi astfel, avem surpriza de a vedea un spirit ca acela al lui Lovinescu negând valoarea estetică a unei opere din considerente de ordin moral.

Perspectiva istorică îşi spune cuvântul: astăzi, am fi înclinaţi să întrezărim sub comportarea personajelor lui Sorbul o psihologie “pe marginea prăpastiei”, ştiind că prăpastia a existat şi s-a numit “război mondial”, ca să ne referim numai la primul. Aceasta este o înţelepciune post festum, a celui care cunoaşte sfârşitul poveştii – şi ar fi absurd să se reproşeze cuiva că n-a presimţit-o; ceea ce nu împiedică observarea limitelor gândirii epocii. Realismul Patimii roşii ţine de ceea ce epoca sa nu putea numi decât “senzaţional, excentric, marginal”. A transforma senzaţionalul şi marginalul în semnificativ, tipic şi definitoriu, 8 acesta a fost pariul autorului – câştigat, după părerea posterităţii, care îl pune în scenă.

Spectacolul lui Nicolae Scarlat, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, netezeşte asperităţile textului. Ori, mai degrabă, îi rotunjeşte muchiile. Rămâne de văzut ce se câştigă sau se pierde prin aceasta. Un lucru e cert: orice ar fi fost, dramă pasională neoclasică, dramă expresionistă, melodramă, acţiunea presupunea nerv, pasiune, adică tocmai tonalitatea – cu o unică excepţie – absentă din spectacol. În aparenţă, viziunea regizorală este una respectuoasă faţă de text: nici un anacronism violent gen “contemporanul nostru”, nici o umbră de distanţare parodică, nici o îngroşare grotescă nu ne arată că regizorul a vrut cu tot dinadinsul să facă altceva, “mai mult” decât textul. Dar a făcut mai puţin, printr-o eroare de distribuţie (Castriş) şi prin temperatura călduţă la care menţine rolul lui Rudi. Piesei bine scrise îi corespunde în cazul de faţă un spectacol fluent – şi cam atât. Ne-am fi mulţumit şi cu mai mult.

Student – poate – întârziat, dar tot student până la urmă, Castriş al acestui spectacol este un bărbat de cincizeci de ani. Rostul unei asemenea deplasări de accent e greu de înţeles. În viziunea autorului, el îi oferea Tofanei nu numai siguranţa materială, ci şi o dragoste în deplinătatea puterilor, iar faptul că ea i-l prefera pe Rudi, fostul lui coleg de aceeaşi vârstă, sau cu cel mult doi-trei ani mai tânăr, făcea comportarea femeii inexplicabilă în principiu şi dădea relaţiei o notă oportună de ambiguitate. Însă din moment ce Castriş are vârsta pe care o putem constata în spectacol, nu ne mai surprinde că Tofana îl înlocuieşte cu un Rudi mult mai apropiat de vârsta ei, fie acesta cât de haimana; comportarea nu mai miră pe nimeni, determinismul biologic se impune ca motivaţie exclusivă şi cât se poate de banală.

În ce-l priveşte, pe aceste premise, Corneliu Dan Borcia realizează un Castriş candid, mic burghez cumsecade, dominat de dezlănţuirile Tofanei, incapabil de a bănui trădarea ei şi a vechiului său prieten. Momentele de timorare îi reuşesc cel mai bine; vocea sa, în uşor falset, marchează atunci cu mijloacele comicului bine strunit ieşirile agresive ale partenerei. Prin compoziţia sa, interpretul face personajul plauzibil, chiar dacă, aşa cum spuneam, este un altul decât cel plăsmuit de dramaturg. În general, se poate considera că nici unul dintre cele cinci roluri ale piesei nu are biografie în sensul stanislavskian al sugerării acesteia (o Fedră cu ticuri ar fi o aberaţie); ele nu au decât voinţă, şi anume una peste limitele normalului, sau porniri aşijderea, dacă e să ne referim la Tofana şi la Rudi, polii conflictului. Viaţa lor se confundă cu viabilitatea mitică a tipologiilor respective – de unde şi valenţele de universalitate ale textului. Singura modalitate de a nu face din ele nişte fantoşe este aceea de a “vedea idei”.

Ceea ce îi reuşeşte Maiei Morgenstern, interpreta Tofanei. Urmărind cu linearitate de halucinată atingerea idealului său (erotic? existenţial?), Tofana este însuşi conflictul. Maia Morgenstern îl nuanţează cu o permanentă nelinişte şi cu izbucniri dominatoare, la o temperatură ce exclude sentimentalismul şi vulgaritatea incriminate de Lovinescu.

Rudi, micul Don Juan cu panglici atârnate de gâtul chitarei (un pic de dreptate avea şi Lovinescu: nu prea e de crezut că un asemenea chitarist ar fi ajuns să deţină “carnetul monden” la indiferent ce jurnal), rămâne în interpretarea albă, lipsită de relief, a lui Mircea Rusu la rolul de cuceritor din simplă deprindere, sau din pasiune de colecţionar tip Nae Girimea. Din punctul lui de vedere, răzbunarea consecutivă gestului său de a o părăsi pe Tofana pentru Crina constituie un simplu accident. De muncă.

Şbilţ este, prin tradiţie, personajul cel mai “colorat” al piesei. Romeo Tudor îl compune de o manieră energică, dar monocordă. Ratatul alcoolic, obraznic şi tapeur devine în interpretarea sa mai curând degeneratul furios care pune arma în mâna verişoarei sale Tofana, convins şi parcă mândru de vocaţia sângeroasă a familiei. El nu apare, aici, ca un bufon până la urmă amuzant, ci de-a dreptul ca un nebun periculos.

Rolul de mică anvergură al Crinei este susţinut de Oana Albu. Parteneră onestă a Tofanei, Crina acestui spectacol este o apariţie mai curând necesară decât realizată.

Scenografia Mariei Roiban-Dulhan este simplă şi neutră, sumar-indicativă, exprimându-se, de exemplu, printr-o canapea Récamier cu colţuri de ladă de brad negeluită, infinit utilizabilă în montări moderne şi contemporane.

Teatrul nr. 7-8/1987, pag. 103-105

.

Adriana Trandafir în Maria Tănase

.

Sunt rare ocaziile când putem observa, când putem simţi, ca în cazul de faţă, că trăirea unui rol, ea singură, aproape neajutată de celelalte ingrediente scenice, reuşeşte să configureze, reuşeşte să fie un spectacol. Rareori, de asemenea, se întâmplă să vedem că între trăire şi posibilitatea de a o exprima, de a construi adică un sistem coerent de semne teatrale, există o asemenea concordanţă bazată pe empatie încât expresia pare spontană, făcându-ne să credem – o clipă – că tehnica actoricească ori nu există, ori e de o importanţă cu totul secundară, infirmând cunoscutul paradox al lui Diderot.

Am avut această impresie persistentă urmărind recitalul Adrianei Trandafir cu Pasărea măiastră Maria Tănase de George Sbârcea, la teatrul Giuleşti. Pe parcursul unei ore şi jumătate de spectacol, presupunerea iniţială, că trebuie să fi existat o anume afinitate cu personajul interpretat, are timp să se transforme în certitudine. Tânăra actriţă are temperamentul vulcanic al marii dispărute (nu de atâta vreme încât cel puţin unii să nu şi-o mai amintească şi altfel decât ca pe o voce abstractă, de pe discuri), astfel încât rolul îi vine ca o mănuşă, părând scris anume pentru ea.

Naturaleţea, spontaneitatea, petulanţa proprii interpretei, duse la o vivace expresivitate în câteva din reuşitele-i de până astăzi, par să se suprapună perfect caracterului şi temperamentului Mariei Tănase. La care se adaugă o asemănare fizică frapantă în anumite momente din spectacol, când se poate vorbi de o adevărată transfigurare, cu nimic îndatorată machiajului. Faptul este evident atunci când actriţa se încumetă să cânte, în continuarea vocii înregistrate pe ban-dă. Cu Doina din Maramureş şi cu Ciuleandra osmoza reuşeşte, parcă, în cel mai înalt grad. Fireşte, nu poate fi vorba de a o concura pe marea cântăreaţă pe propriu-i teren. Arta cântului mai înseamnă şi performanţă vocală – şi nu pe aceasta şi-o propune, în primul rând, actriţa. Dar până şi vocea pare să aibă aceeaşi factură – un alto când foarte timbrat, când aproape gutural – şi mai ales, peisajul sufletesc se simte a fi fost, cumva, acelaşi.

Secvenţele de cânt propriu zis sunt cele în care iluzia scenică funcţionează integral, când spectacolul “creşte” până la nivelul comuniunii cu o sală electrizată. Această voce, surâzătoare sau plânsă, insinuantă, frenetică, tragică, marca inconfundabilă şi, credeam, irepetabilă a Mariei Tănase (mărturie stau cele câteva interprete de folclor care au încercat în zadar să-i preia repertoriul), însemna, pe lângă toate celelalte, şi meşteşug: actorie de înaltă clasă. Adriana Trandafir ne reaminteşte aceasta.

Pe un text care, după toate aparenţele, nu este decât transcrierea brut-reportericească a unor amintiri ale eroinei (alcătuit de George Sbârcea cu utilizarea unei biografii semnate Petre Ghiaţă şi Clery Sachelarie, după cât se pare), protagonista subliniază apăsat expresia frustă ori şocantă şi trece, imediat şi firesc, la evocări larmoaiante, de gust discutabil, însă de efect garantat asupra unui public dinainte cucerit. Adriana Trandafir nu face parte din categoria actriţelor care trebuie îmboldite ca să facă ceva anume pe scenă; dimpotrivă, ar avea nevoie de un regizor pe măsura înzestrării sale actoriceşti, apt să-i tempereze şi moduleze preaplinul prezenţei scenice.

Nu-l vom afla, însă, nici de această dată, în persoana apreciatului actor George Bănică, semnatarul regiei. Să mai spunem că nici scenografia nu este semnată şi nici foaierul sălii Majestic nu constituie spaţiul cel mai potrivit unui spectacol de teatru; prin simplul fapt al inexistenţei culiselor se produc timpi morţi (ce-i drept, nici George Bănică, regizorul şi partenerul protagonistei, cu rol mut şi aproape imobil, nu schiţează intenţia de a-i acoperi). Toate acestea ţin de un anumit diletantism. Şi poate că o personalitate ca aceea a Mariei Tănase, definitorie pentru stratul profund al sensibilităţii estetice româneşti, ar fi meritat mai mult: în primul rând, o evocare de o altă ţinută literară, care, pe lângă plasticitatea şi expresivitatea interviului, să fi posedat şi ceea ce, de regulă, se numeşte “stil”. Şi, nu în ultimul rând, o punere în scenă competentă şi aplicată.

Însă, cu toate imperfecţiunile sale, one woman show-ul Adrianei Trandafir trece rampa – şi o va mai face, probabil, mult timp de acum încolo. Contopirea cu personajul şi emoţia receptării sale sunt cele mai bune garanţii în acest sens. Drept care, aşa cum este, spectacolul giuleştean prilejuieşte unul dintre marile succese actoriceşti ale actualei stagiuni.

.

Teatrul nr. 12/1988, pag. 73-74

.

Burghezul gentilom din Iepoca de Aur

.

Macbeth citit à rebours înseamnă Ubu rege. Iar când Taica Ubu îşi descoperă oarece înclinaţii (aţi mai pomenit dictator fără talente? până şi Stalin se pricepea la ceva – la lingvistică), nu se poate ca până la urmă să nu apară şi un regizor, care va observa că dictatorul e rudă cu Jourdain.

Burghezul gentilom de Molière, spectacol semnat de Alexandru Dabija la Nottara, a avut parte să crească oarecum de la sine, pe un humus dintre cele mai fertile, din belşug îngrăşat cu gunoiul care a fost “epoca de aur”.

Curajul de a-l fi prezentat publicului bucureştean în noiembrie 1989 a fost mare. Nu e greu de imaginat ce-i aştepta pe actori şi pe regizor dacă fiara nu ar fi fost doborâtă la 22 decembrie; sigur este, însă, că nici unul dintre ei nu a avut cum să-şi închipuie, pe atunci, mărimea riscului căruia i s-a expus. Pe aceasta au putut-o aprecia de abia văzând ce s-a întâmplat în seara de 21 decembrie la Universitate.

Acest articol nu este, nu are cum să fie o cronică teatrală propriu zisă. I s-ar potrivi mai curând denumiri ca “jurnal de operaţiuni” sau “ordin de zi”, fiind el câte puţin din amândouă. Nu evidenţierea calităţilor stilistice este, acum, de avut în vedere cu prioritate. Ci a temerităţii gestului.

Rezemându-se strict pe textul clasic, fără a-i clinti o iotă (dar transformând un profesor de scrimă într-unul de karaté), Dabija trece în revistă o parte semnificativă a particularităţilor ridicole şi groteşti ale parvenitului. Graţie lui şi geniului histrionic al lui George Constantin, domnul Jourdain capătă graiul, gesticulaţia şi ticurile lui Ceauşescu.

Am urmărit cea de a treia reprezentaţie. Auzisem câte ceva despre spectacol şi ştiind că nu avea şanse să dureze, m-am grăbit să-l văd. (Îmi adusesem aminte la timp că, în 1973, din pură indolenţă, ratasem un mare spectacol, Revizorul, pus de Lucian Pintilie la Bulandra. Până am ajuns să mă hotărăsc, spectacolul a fost scos de pe afiş, după trei reprezentaţii, “la cererea unui grup de oameni ai muncii”.)

Fiindcă s-a întâmplat să am un loc bun, am putut atât înregistra reacţia delirantă a publicului din fundul sălii şi de la balcon, cât şi urmări de aproape stupoarea, ba chiar spaima celor cu invitaţii, din “fotoliile de orchestră”. Oamenii aceia corect îmbrăcaţi şi reţinuţi în manifestări îngheţaseră de-a binelea. Tot ce pot spune este că figurile lor exprimau ceva între dezacord, nedumerire şi teroare. Parcă niciodată nu mi-a apărut mai clar antagonismul net din sânul societăţii noastre, dintre cei care ştiu şi mai vor să râdă – şi ceilalţi, legaţi prin mii de fire invizibile de soarta dictaturii.

Pofta de joc a echipei era remarcabilă. Se încinsese acolo o veselă sarabandă pe mormântul unui tiran care nu murise încă. George Constantin a oferit – şi oferă – publicului un regal. Felul cum acest mare actor rămâne egal cu sine şi totodată se identifică până la transparenţă cu personajul este o chestiune care ţine, deocamdată, de domeniul inexplicabilului. Scena primirii falsei delegaţii orientale este antologică. Instructorul de karaté este, în interpretarea de un umor macabru a lui George Alexandru, o “gorilă” prezidenţială, patronând vigilent şi ameninţător ceremonialul diplomatic.

Fără îndoială, spectatorul receptează din spectacol ce vrea şi ce poate. Şi ce-l îndeamnă împrejurările să înţeleagă. În cazul de faţă, mă îndoiesc să fi existat vreun spectator atent şi la altceva decât la aspectul de “cabaret politic” al actului scenic.

Trupa şi spectacolul însuşi îndură astfel o nedreptate; toţi cei care au trecut prin scenă merită, de n-ar fi să fie decât pentru curajul lor (şi nu e cazul), omagii.

.

Jertfa Bucureşti, nr. 1, 20 mai 1990

.

Garden party cu funcţionari dresaţi

.

În 1964, la data premierei sale absolute, piesa actualului preşedinte la Cehoslovaciei a reprezentat, fără îndoială, un eveniment. Havel era, pe atunci, unul dintre primii, de nu cumva chiar primul artist opozant care intuise în viziunea dramatică şi filosofică a lui Eugen Ionescu maniera cea mai adecvată de conştientizare, deci implicit de demolare a absurdei mentalităţi comuniste, a stării de spirit patologice a locuitorilor, adică, mai exact spus, a deţinuţilor din fostul “lagăr” – de concentrare şi uneori, de exterminare – “socialist”.

Personajele din Garden party nu au alte trăiri decât teama şi dorinţa de supunere. Aceşti roboţi biologici, cu existenţă automatică de somnambuli, cu limbajul lor papagalicesc ce nu face altceva decât să le mascheze vidul interior, par descinşi din Insula doctorului Moreau, un vechi şi uitat roman ştiinţifico-fantastic. Numai că în romanul lui Herbert George Wells era vorba de nişte animale supuse unor fantasmagorice operaţii chirurgicale şi apoi dresate pentru a se putea servi de cuvânt, în scopul umanizării lor. Personajele lui Havel par să fi străbătut calea inversă: supuşi dresurii ideologico-poliţieneşti a statului totalitar, oamenii ajung să se comporte ca nişte animale închise în ţarcul birocraţiei atotprezente şi atotputernice.

La vremea sa, textul a constituit o satiră vitriolantă la adresa sistemului totalitar – drept care a fost pus la index în ţara sa. Nu mult după aceea, în 1969, a fost interzisă întreaga creaţie a lui Havel. Tot în 1969, s-a încercat şi la noi punerea în scenă a acestui Garden party, la Cenaclul Uniunii Scriitorilor, în cadru restrâns, într-un spectacol-lectură realizat de Ion Olteanu. Chiar şi în aceste condiţii de minimă audienţă, spectacolul bucureştean a fost interzis după două reprezentaţii, la cererea ambasadei Cehoslovaciei, după cum se afirmă.

Spre deosebire de absurdul lui Ionescu, pe care îl parafrazează deliberat, cel al lui Havel implică o ironie mult mai directă şi aplicată la o realitate mult mai concretă, mai delimitată; o ironie dură, furioasă, aş zice. Dacă la Ionescu se găseşte loc pentru nuanţe şi pentru un insolit lirism, textul lui Havel pare un urlet care exprimă oroare, de o manieră aproape expresionistă. Dacă opera ionesciană are în vedere eternul uman în toată vasta sa generalitate, autorul ceh descrie o realitate bine circumscrisă şi, să sperăm, trecătoare. Ce-i drept, diferă şi mijloacele, parafraza fiind departe, sub aspect ideatic şi expresiv, de model. Iată de ce Garden party arată astăzi ca un text datat, purtând patina vremii şi suscitând un interes artistic tot mai redus. Ne aflăm, însă, acum, într-un moment al restituirilor culturale, când interesul pentru textele interzise odinioară nu este numai de natură artistică.

Trupa Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ realizează, cu profesionalismul ce i-a adus o veche şi consolidată reputaţie, un spectacol coerent, de bună ţinută expresivă. Regizorul Emil Mandric creează o atmosferă amintind de aceea a excelentelor sale spectacole de odinioară pe texte de Teodor Mazilu.

În rolul tânărului pornit să-şi facă o carieră în administraţie, descurcându-se cu aplomb prin hăţişul organigramei, Ion Muscă trece cu naturaleţe prin ipostaze variate şi aparent contradictorii, reuşind să devină credibil în interiorul fantoşei care este personajul său. Fireşte, toate personajele piesei sunt asemenea fantoşe, aparenţe nesusţinute de esenţă umană. Frapează, de aceea, efortul – şi reuşita – câtorva dintre interpreţi de a le da un minimum de identitate, fără de care actul scenic s-ar transforma în teatru de marionete. E de notat, în acest sens, compoziţia lui Constantin Ghenescu, a unui bon viveur cinic şi birocrat inflexibil în cadrul serviciului, profil desenat cu fineţe şi vigoare totodată. De asemenea, cea a Cătălinei Murgea şi cea a lui Cornel Nicoară, în rolurile părinţilor tânărului arivist, două colaje de clişee comportamentale mic burgheze şi demagogic-populiste tipic totalitare.

Apariţii oneste şi corecte în rolurile lor sunt Oana Albu-Birău, Daniela Bucătaru, Corneliu Dan Borcia, Liviu Timuş şi Florin Măcelaru.

Diana Cupşa este autoarea unei scenografii funcţionale.

.

Radio Antena Bucureştilor emisiunea Repere culturale, 20 noiembrie 1990

Supliment literar artistic TINERETUL LIBER, 8 decembrie 1990, pag. 8

.

Ce formidable bordel

.

La capătul spectacolului cu Ce nemaipomenită harababură! (Ce formidable bordel, în original) de la teatrul Ion Creangă, piesă scrisă în 1973, impresia dominantă rămâne aceea de a fi urmărit nu atât desfăşurarea unui text de Eugen Ionescu, cât dramaturgia ionesciană în întregime.

O cât de sumară confruntare a orizontului său tematic cu repertoriul temelor majore, al obsesiilor creaţiei ionesciene, evidenţiază prezenţa lor reînnoită. Ele compun cadrul, mediul ambiant, situaţia care generează şi de astă dată conflictul tragic propriu condiţiei umane. Antagonismul dintre nevoia disperată de comunicare şi imposibilitatea comunicării, deteriorarea limbajului traducând cu exactitate deteriorarea relaţiilor umane, invazia obiectelor şi reificarea omului, masificarea, coruperea sau anihilarea personalităţii, a individului de către turmă, toate formele alienării culminând cu “rinocerizarea” în cadrul unei structuri sociale tinzând către fascism, sau, mai exact spus, către un colectivism de tip asiatic – acestea sunt datele problemei, axiomele de la care porneşte demonstraţia ionesciană. Preocupările şi angoasele sale sunt cele ale unei Europe obligate să înlăture din uzul curent noţiunea, devenită inoperantă, de “personalitate umană”. Viziunea este una pur eschatologică, post-nietzscheană; propoziţia care trebuia să urmeze, în conştiinţa lumii civilizate, după “Dumnezeu e mort” este “Regele moare”. Iar concretizarea acestei viziuni constă într-o variantă de existenţialism sui generis şi totodată, într-o tensiune lirică particulară, ilustrată de umorul (“politeţea disperării”) a ceea ce s-a numit Teatrul Absurdului.

Cine este Ionescu? Filosoful ce se copilăreşte asistând la extincţia universală şi la propria-i dispariţie (moartea mea înseamnă moartea Universului, de vreme ce mileniile de raţionalism ce le port în spate îmi interzic iluzia consolatoare a proiecţiei în transcendent, a credinţei), grefierul Entropiei înregistrând neputincios reificarea şi rinocerizarea? Sau omul revoltat? Fără îndoială, în tot ce are mai deplin, mai coerent, scrisul său constituie un magnific protest împotriva condiţiei umane pieritoare. Dar, uneori, se rezumă la a fi contemplatorul Situaţiei, ca în cazul piesei de faţă. Întotdeauna, însă, la nivelul atotcuprinzător al onticului şi cu o plasticitate, o expresivitate fără egal în acest secol.

“Voi muri, iată singura alienare serioasă”. Această butadă ionesciană, care comenta odată unul dintre conceptele dragi existenţialismului pe atunci la modă, ar putea reda întreg sensul “Nemaipomenitei harababuri”. S-ar zice că stingerea, dispariţia, este adevărata protagonistă a acestei partituri cu numeroase personaje – şi asta, în mai mare măsură decât (anti-)eroul principal, numit pur şi simplu “Personajul”, care figurează, fără echivoc, persoana întâi, auctorială. Subiect pasiv, el nu face ceva anume; lui i se întâmplă ceva, iar acest “ceva” este chiar propria-i existenţă. Aproape mut, el este o apariţie abulică aproape tot timpul. Până în clipa când o chelneriţă este brutalizată de un derbedeu cu aere de revoluţionar, iar atunci omuleţul face tocmai ceea ce toţi cei prezenţi n-au curajul să facă: se încaieră cu matahala. Toate opiniile şi manifestările sunt permise, până la violenţă – pare să gândească Personajul. El trece cu un aer absent pe lângă orice legături posibile cu semenii: ascultă amabil declaraţii de dragoste interesate, trăncănelile colegilor săi de serviciu şi ale clienţilor tot mai alcoolizaţi din barul unde-şi pierde vremea, discursuri politice incendiare, bârfele vecinilor ş.a.m.d. Are vocaţia singurătăţii. Şi moare, în cele din urmă, singur.

Mimul extraordinar care este Marin Moraru face faţă cu brio rolului atât de dificil al solitarului timp de vreo două ore şi jumătate. Din nefericire, spectacolul durează vreo trei ore şi jumătate. Cred că-i este, omeneşte, imposibil unui actor să ţină trează atenţia spectatorului cu un rol atât de tăcut, atâta timp – de s-ar numi el şi Charlie Chaplin.

Faptul că textul este adaptarea unui roman e mai mult decât vizibil. Derularea acţiunii devine, la un moment dat. monotonă: personajele intră în scenă, îşi fac numărul şi dispar pentru a nu mai reapărea. Sunt destule monoloage lungi aici şi îndrăznesc să cred că scurtarea câtorva dintre ele ar fi fost profitabilă. Aceasta, în ce priveşte tempo-ul reprezentaţiei. În rest, se poate spune că regizorul Grigore Gonţa a obţinut o frumoasă mobilizare din partea unei trupe numeroase, împrospătate cu prezenţe noi şi tinere, foarte dispuse să joace şi altceva decât repertoriul fatalmente limitat de profilul instituţiei. Impresia generală este una de echipă omogenă, împărţind atât meritul momentelor alerte şi expresive, cât şi insatisfacţia provocată de cele terne.

Din rândurile numeroasei distribuţii, cu destui interpreţi în roluri duble şi de compoziţie, se reţin cu osebire câteva apariţii. Epatantă este Cornelia Pavlovici, în rolul primei iubite a Personajului, care face eforturi disperate să îl recâştige atunci când el moşteneşte o mică avere. Marina Procopie, în rolul chelneriţei din scena evocată, care-şi va petrece câţiva ani de tinereţe lângă el, pentru ca, în final, catalepticul Personaj să ajungă a o ignora, pune în joc o sensibilitate ardentă dublată de o apreciabilă expresivitate corporală, iar în rolul propriei fiice de mai târziu relevă o bună intuiţie transformistă. Notabile sunt evoluţiile Florinei Luican, Marioarei Sterian – într-un dublu rol extrem de atent compus în ambele-i ipostaze, ale lui Cristian Irimia, un actor potrivit, se pare, pentru orice rol, precum şi interpretările semnate de Boris Petroff, Mircea Muşatescu, Ion Arcudeanu şi Răzvan Ştefănescu.

Trebuie să revin asupra prezenţei lui Marin Moraru, un actor care este, într-adevăr, o mare prezenţă. Felul cum realizează el performanţa de peste două ore de care vorbeam, făcută din tăceri lungi, din cuvinte puţine şi mai de loc din mişcare, ţine de magnetismul inefabil al unei personalităţi actoriceşti cum nu se întâlnesc prea des. Are momente în acest spectacol când pare a fi Buster Keaton şi altele când devine însuşi Eugen Ionescu, aşa cum îl ştim din fotografii şi imagini filmate. În general, dă impresia că poate orice în meseria sa.

Toate acestea se petrec în cadrul scenografic al unei “cutii negre” figurând cu exactitate aria de semnificaţii ale textului, căreia autor îi este Florin Harasim. Simt nevoia să-i mulţumesc Ancăi Pâslaru, creatoarea costumelor, pentru gestul de a fi îmbrăcat personajele de astăzi ale piesei în costume de azi – şi nu în “creaţii originale” delirante, cum mi s-a întâmplat nu rareori să descopăr pe o scenă sau alta.

Spectacolul lui Grigore Gonţa ar fi putut fi unul dintre cele mai reuşite ale actualei stagiuni bucureştene, cu condiţia esenţializării lui. Cine ştie, poate că mai e timp pentru o “cură de slăbire”.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 4 decembrie 1990

Teatrul azi nr. 11-12/1990, pag. 28-29

.

Visul unei nopţi de vară

.

Spectacolul lui Alexandru Darie cu Visul unei nopţi de vară, de la Teatrul de Comedie, a obţinut premiul Ion Sava pentru regie la recent încheiata primă ediţie a Festivalului Naţional de Teatru I. L. Caragiale. Maria Miu, creatoarea costumelor, a fost distinsă cu premiul III pentru scenografie, iar tânărului actor Marian Râlea i-a fost decernat premiul revistei Monitor pentru cea mai bună interpretare a unui rol comic.

Visul, la Shakespeare, este spaţiul privilegiat în care se realizează joncţiunea celor două contrarii, ordinea cosmică şi cea morală, într-o fuziune barocă, prilejuită de astă dată de noaptea Sânzienelor. Textul acesta este construit din simetrii: prinţului Theseu şi Hippolytei din planul social-diurn le corespunde perechea alcătuită din Oberon, regele ielelor şi zâna Titania din spaţiul supranatural, nocturn, al credinţelor populare, perechile de îndrăgostiţi Demetrius-Helena şi Lysander-Hermia trăiesc întâmplări cu sensul schimbat prin mijloace magice în funcţie de momentul, de zi sau de noapte, în care sunt plasate, obligaţiile social-familiale, simpatiile şi antipatiile din timpul zilei se transformă, de Sânziene, în manifestarea neîngrădită a Erosului. Trăsătura de unire între cele două timpuri – altfel, precis delimitate – este Puck, creatura supranaturală, un duh glumeţ şi adesea răutăcios al pădurii; Puck reprezintă calea prin care natura oprimată de civilizaţie se răzbună, îşi ia revanşa asupra convenţiilor acesteia din urmă. El reprezintă Instinctul, impulsurile fundamentale ale fiinţei, care, în noaptea fără oprelişti a Sânzienelor, o împing chiar şi pe puternica Titania să facă dragoste cu un măgar – animal reputat, după cum atrage atenţia celebrul exeget Jan Kott, pentru vigoarea sa bărbătească. Cel prefăcut pentru o noapte în măgar este un muritor de rând, cabotinul meseriaş Bottom, care tocmai pregătea, cu trupa sa de artişti amatori, un spectacol de teatru în cinstea nunţii prinţului Theseu cu Hippolyta.

Viziunea regizorului Alexandru Darie este, ca să spunem aşa, una sintetică. Ea subliniază identitatea în multiplicitatea de manifestări, distribuind aceiaşi interpreţi în roluri simetrice. Astfel, Şerban Ionescu, în Theseu şi, simultan, în rolul lui Oberon, îşi păstrează un acelaşi aer princiar-superior, iar Gabriela Popescu, în rolul Hippolytei şi în cel al Titaniei, creează o prinţesă plină de farmec şi o zână care-şi păstrează umorul chiar şi în ipostaze autoritare sau tensionate. Un umor aparte este cel al lui Marian Râlea. Lysander, îndrăgostitul interpretat de el, este o apariţie funambulescă, în veşnică agitaţie, rostindu-şi tiradele într-un mod inimitabil, scoţându-le în relief, autoironic, preţiozitatea. Helena, interpretată de Magda Catone, are înfăţişarea fetei neîndemânatice de la ţară, în chinurile, comentate şi acestea ironic, ale dragostei neîmpărtăşite. Hermia este, în interpretarea Aurorei Leonte, o fetiţă copilăroasă, puţintel speriată, în contrast evident (inclusiv fizic) cu cea dinainte. O menţiune aparte pentru Petre Nicolae; în rolul lui Puck, el întrupează un duh veşnic pus pe glume (nu întotdeauna inofensive), făcându-şi o memorabilă mască maliţioasă. Petre Nicolae are aici un moment solistic remarcabil în sine, un monolog dublat de un excelent număr de pantomimă care aminteşte “dansul chiflelor” din celebrul film Goana după aur al lui Chaplin.

Florin Anton, Şerban Celea, Dumitru Chesa, Candid Stoica, Gheorghe Dănilă şi Mihai Bisericanu alcătuiesc, în ce-i priveşte, o trupă comică extrem de animată, care menţine tonusul acestui spectacol cu ideaţie originală, profundă şi cu interpretare de temperament.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 4 decembrie 1990

Supliment literar artistic TINERETUL LIBER, 22 decembrie 1990, pag. 8

.

Căcănarii sub clar de lună

.

Se pare că Vaclav Havel a avut dintotdeauna sentimentul că “cea mai bună dintre lumi”, cum se autoconsidera sistemul comunist, este de fapt una în care viaţa, viaţa normală, omenească, nu este posibilă. Această obsesie, care, din păcate pentru noi, s-a dovedit justificată, a exprimat-o în toate scrierile sale, inclusiv în piesele într-un act, marcat autobiografice, din tripticul graţios subintitulat Trei istorii contemporane cu şi despre căcănari, pus acum în scenă la Teatrul de Comedie cu titlul 3 Havel.

În Audienţa, un şomer protestatar, fost slujbaş al unui teatru, este, în cele din urmă, angajat, din mila unui mic şef, ca muncitor necalificat la o fabrică de bere. În schimbul hatârului în cauză, micul conducător îi cere să-şi spioneze colegii. Este preţul “integrării sociale” a intelectualului pedepsit cu “munca de jos”.

În interpretarea lui Cornel Vulpe, micul tiran este un om simplu, nu neapărat rău din fire, nu mai rău decât media, se poate presupune, însă ajuns, pe calea banalului conformism şi a imbecilităţii morale, la oareşicari performanţe în materie de nemernicie. Este portretul “omului cumsecade” din Era Ticăloşilor, cum o numea Marin Preda, al “omului de bine”, al delatorului terorizat de existenţa “legăturii sale superioare” pe-linie-de-Securitate (rol interpretat, aici, de către un neprofesionist de cca 1 m înălţime) – şi totodată, fascinat de viaţa presupus exotică a dramaturgului care îi este acum subaltern. Situaţie binecunoscută multora dintre noi, dacă nu din experienţă proprie, atunci, cel puţin, din romanul Cel mai iubit dintre pământeni. 12 Cornel Vulpe face din personaj un mitocan vioi-etilic, vorbăreţ şi detestabil, amuzant doar până în momentul când devine un Kapo cu complexe de persecuţie, pe scurt, un perfect adaptat al “epocii de aur”. “Omul de tip nou” ne este înfăţişat, graţie interpretului, la modul quasi-fotografic.

În Vernisaj, “reeducatori” ai aceluiaşi disident sunt un amic şi soţia acestuia, doi tineri descurcăreţi, snobi de mic calibru, cam semidocţi şi ridicoli, al căror unic ţel în viaţă ar fi amenajarea propriului apartament şi voiajele peste hotare în interes de serviciu, cu alte cuvinte, o existenţă “fără probleme”, ideal, pare-se, propriu burtăverzimii de oriunde – cu menţiunea că numai descurcăreţul din lagărul comunist era nevoit să recurgă, de obicei, la compromisuri sordide pentru a-şi putea satisface pasiunea achizitivă. Tânăra familie-model, cum îi place să se creadă, înţelege să îl aducă pe amicul antisocial la sentimente mai bune faţă de viaţă şi de societate cu ajutorul exemplului personal, mergând cu râvna pedagogică până acolo încât ar fi gata să îi ofere şi o demonstraţie practică de sexualitate fericită. Este singurul pasaj din text cu sugestii de farsă şi de absurd, dătător de râs copios şi relaxat.

La aceasta contribuie, nu puţin, şi interpretarea. Şerban Ionescu creează cu inepuizabilă inventivitate comică rolul unei mici lichele aproape simpatice, cu veleităţi de-a dreptul înduioşătoare de viaţă spirituală proprie. La rândul său, Virginia Mirea compune con brio rolul unei gâsculiţe de mahala “emancipate”, cu ifose nereuşind să acopere un sănătos fond de vulgaritate. Cei doi demagogi ai fericirii conjugale şi ai traiului tihnit fac un memorabil cuplu de “proşti sub clar de lună”, care i-ar fi plăcut şi lui Teodor Mazilu.

Impostura interlocutorului din Protest are alte dimensiuni. Acesta este un om de cultură, o personalitate recunoscută în domeniul său de activitate, care, spre deosebire de cei dinainte, ştie bine în ce constă mizeria sa morală. Traiectoria disidentului se intersectează cu cea a intelectualului de succes în momentul când acesta din urmă se trezeşte într-o situaţie neplăcută: prietenul fiicei sale, de la care ea aşteaptă un copil, se întâmplă să fie tot un tânăr disident şi, ca o consecinţă a atitudinii sale, a fost arestat. Viitorul socru încearcă să se servească de numele vechiului său prieten disident pentru a-şi rezolva această problemă, însă, de preferinţă, fără a se implica direct. În interpretarea de o rară exactitate şi supleţe a lui Ion Lucian, personajul apare onctuos şi insinuant, de o adorabilă bonomie afişată, sub care se ascunde o periculoasă lipsă de scrupule.

Contestatarul, protagonistul acţiunilor celor trei piese scurte, constituie trăsătura lor de unire. În rolul acesta, cu atât mai dificil cu cât e mai lipsit de spectaculozitate, Vladimir Găitan creează sobru, fără ostentaţie şi fără efort aparent, un personaj convingător în discreţia sa.

Regizorul Lucian Giurchescu se dovedeşte consecvent cu opţiunea sa

mărturisită pentru un text şi un spectacol direct, nealambicat, considerând că vremea aluziilor subtile a trecut.

Intervenţia regizorală, greu sesizabilă la prima vedere, este, de fapt, de o mare productivitate: fără a brusca, fără a supralicita, regizorul îşi determină interpreţii să se desfăşoare, prilejuindu-le unele dintre cele mai fericite apariţii din carierele lor. Demers fecund, având ca rezultat un spectacol viguros.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 15 ianuarie 1991

Supliment literar artistic TINERETUL LIBER, 19 februarie 1991, pag. 8

.

De la obsesie la manie

.

Pe vremea lui Ceauşescu, era foarte la îndemână să gândeşti că pitorescul şi sinistrul nostru Iubit Conducător era, în multe privinţe, mai rău ca domnul Ubu, paiaţa imaginată de Alfred Jarry. Ceva mai complicată, chiar periculoasă, s-ar fi dovedit încercarea de a-l strecura în repertoriul unui teatru, mai ales în anii din urmă. Dacă, până la data schimbării regimului, personajul Ubu era o obsesie, în ultima vreme textul lui Jarry tinde să devină o manie exprimată printr-un început de modă repertorială. Şi dacă acum nimic nu te împiedică să joci Ubu Roi, a rămas la fel de greu să-l joci bine.

La Teatrul Naţional din Craiova, regizorul Silviu Purcărete riscă pariul şi îl câştigă – sau îl pierde – pe jumătate.

Aceasta, în pofida – sau tocmai din cauza unor handicapuri de natură ideatică, precum, de pildă, încercarea, inutilă din punctul de vedere al concepţiei de ansamblu, de a crea un scenariu prin împănarea textului cu o felie din Macbeth şi cu comentarii proprii. Gestul este didacticist, ilustrativ şi câtuşi de puţin generator de surprize expresive, căci orice spectator cât de cât avizat ştie că piesa a fost concepută de autorul său tocmai ca o parafrază în cheie grotescă a tragediei shakespeareene. Forţarea unei uşi gata deschise infirmă de astă dată aserţiunea conform căreia omul este singura creatură din care iese mai multă informaţie decât a intrat.

Un al doilea pericol ce pândeşte demersul regizoral ar fi cel al banalizării prin echivalarea permanentă a acţiunii cu realitatea concretă a trecutului nostru recent, lucru care s-a mai făcut şi, fără îndoială, se va mai face. Însă, chiar dacă perspectiva adoptată nu adaugă nimic unor fapte deja ştiute, Silviu Purcărete rezolvă situaţia cu elegantă ingeniozitate, vârând, la propriu, istoria domnului Ubu între coperţile “Cântării României”, prin deschiderea spectacolului de către doi sobri prezentatori secondaţi de un cor de roboţi îmbrăcaţi într-un fel de salopete-uniforme, care declamă cu patos una dintre comicăriile lui Jarry.

Faptul că regizorul este şi autor al unei inspirate scenografii şi, împreună cu compozitorul Nicu Alifantis, al ilustraţiei muzicale dă un plus de coerenţă spectacolului. Costumele şi însuşi aspectul fizic al eroului şi consoartei sale, precum şi cele ale vrăjitoarelor din Macbeth, sunt memorabile. Prin intermediul unui minimum de mijloace exterioare, actorii devin marionetele jocului de-a puterea. Ilie Gheorghe şi Valer Dellakeza, în rolul titular şi respectiv, în cel al consoartei acestuia, îşi schematizează viguros apariţiile, realizând, în tuşe groase şi definitive, două imense caricaturi de coşmar. Ceva mai puţin convingători, pentru că mai puţin oportuni, se dovedesc Tudor Gheorghe şi Leni Pinţea Homeag în rolurile lui Macbeth şi reginei sale, realizate în cheie emfatic-tradiţională. Faptul că domnul şi doamna Ubu asistă, într-un teatru în teatru, la reprezentaţia cu Macbeth face să rezulte o trimitere la binecunoscuta scenă din Hamlet, ceea ce constituie, cred, un comentariu inutil al situaţiei, neadăugând nimic sensului de ansamblu. În rest, adică în momentele când nu ambiţionează să-şi depăşească partitura originală, acţiunea abil condusă lasă să se întrevadă un desen exact şi vivace al mişcării, în perfectă concordanţă cu schematismul deliberat al textului. Purcărete reuşeşte să demonstreze încă o dată că este unul dintre puţinii noştri directori de scenă capabili să creeze în mod expresiv personaje colective, să mişte cu naturaleţe adevărate mase de interpreţi.

Astfel, cu toate minusurile consemnate, acest Ubu Rex cu scene din Macbeth are o amploare a sa, în buna tradiţie a scenei craiovene.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 22 ianuarie 1991

Teatrul azi nr. 11-12/1990, pag. 38-39

.

Dramaturgul (sovietic) Necunoscut

.

În loc de orice altă punere în temă în legătură cu personalitatea sovieticului Nikolai Erdman, necunoscut nouă până azi, a cărui piesă o joacă teatrul Nottara, voi cita câteva rânduri din caietul-program, şocant în nuditatea sa documentară, alcătuit chiar de regizorul spectacolului:

- Esenin, Serghei Alexandrovici (1895-1925). Poet sovietic rus. A murit spânzurat (sinucidere).

- Gorki, Maxim (1868-1936). Scriitor sovietic rus. Se pare că a murit otrăvit.

- Maiakovski, Vladimir Vladimirovici (1894-1930). Poet sovietic rus. Poet al revoluţiei. Împuşcat.

- Meyerhold, Vsevolod Emilievici (1874-1940). Regizor şi actor sovietic. Ucis.

- Tairov, Alexandr Iakovlevici (1885-1950). Regizor şi actor sovietic. Ucis.

- Leonid Kaganovici. Trimis de Stalin să interzică piesa lui Erdman, prima dată. Trăieşte şi azi.

S-ar zice că, într-un asemenea climat “cultural”, în care marii exponenţi ai artei sovietice aveau obiceiul să moară în moduri cel puţin suspecte, dacă nu chiar ca victime ale unor crime dovedite, Erdman a avut noroc, scăpând numai cu o deportare în Siberia şi cu interdicţia celor două piese scrise până la vârsta de 28 de ani – singurele, de altminteri. Umilitoare ironie a soartei, sau mai curând a diriguitorilor culturii sovietice, ulterior, în 1954, i s-a decernat premiul Stalin pentru scenariile sale de film. În treacăt fie spus, şi acestea erau excelente. E vorba de două savuroase comedii cinematografice, Toată lumea râde, cântă şi dansează şi Volga, Volga, de care cinefilii îşi aduc aminte cu plăcere. Dar obiectivul principal fusese atins: Erdman nu a mai scris piese de teatru. S-a încercat, în 1982, punerea în scenă a celei de faţă, cu multe replici tăiate; chiar şi aşa, a fost retrasă de pe afiş după cinci reprezentaţii. În sfârşit, în 1987, ea a fost jucată pentru întâia oară cu adevărat în U.R.S.S. Nu ştiu dacă privim înapoi cu cine ştie ce mânie. Dar cu oroare, în mod sigur.

Sinucigaşul constituie o surpriză de proporţii: textul acesta din 1928 arată ca şi cum ar fi fost scris în 1968 – sau în 1978, de pildă. Una sau mai multe măsuri administrative arbitrare nu pot, desigur, schimba cursul istoriei. Dar destinul paradoxal al piesei lui Erdman ne convinge de faptul că istoria teatrului contemporan a putut fi deturnată prin punerea la index a unui tânăr şi aproape necunoscut dramaturg din statul liber al muncitorilor şi ţăranilor de rit marxist-leninist. Dacă acest text ar fi fost cunoscut şi jucat în restul lumii la vremea sa, teatrul lui Samuel Beckett şi cel al lui Eugen Ionescu, şi cu atât mai mult, creaţiile lui Mrožek şi altor numeroşi dramaturgi din ţările (fost) socialiste, nu ar mai fi fost considerate drept noutăţi absolute, nici ca viziune şi nici ca limbaj. Sau, poate, ar fi arătat altfel.

Printre creatorii fanatici sau pur şi simplu înfricoşaţi ai deceniului trei sovietic, Erdman face figură frapant de aparte. Dacă un poet de talentul lui Maiakovski a putut trece cu vederea nenorocirile poporului său cu gândul la fericita viaţă de apoi promisă de scripturile marxist-leniniste şi şi-a îndreptat verva satirică împotriva insului mărunt aflat în căutarea unei bunăstări derizorii, 13 dacă, mai târziu, Evghenii Şvarţ abia de a îndrăznit, prin intermediul unei prudente parabole, 14 să ironizeze deficienţele sistemului, Erdman era categoric în constatarea că “socialismul” nu constituie un mediu propice existenţei umane.

În textul său s-a putut citi că în socialism n-o să mai existe nici om, ci masele, masele şi iar masele, o masă imensă de mase – mostră de umor absurd, care, ulterior, s-a dovedit a fi fost o previziune frisonant de exactă. Prin atmosferă şi tipologie, Sinucigaşul seamănă cu comediile bufe maiakovskiene, dar prin ceea ce dezvăluie în interstiţiile situaţiei comice, prin sensurile sale, devine cu totul altceva, mult mai apropiat de Gogol şi de Kafka.

Personajul principal, un tipic anti-erou, este un muncitor şomer umilit de prezent şi înspăimântat de ziua de mâine. Opinia publică îi sugerează gândul sinuciderii, pe care el şi-l însuşeşte, procurându-şi un revolver. În acest moment, cei din jur îşi dau seama că moartea lui ar putea fi exploatată. Un autonumit reprezentant al intelectualităţii ruse îi cere să se sinucidă, chipurile, în semn de protest, în numele acesteia, o cocotă îi cere să o facă “din amor neîmpărtăşit” pentru ea etc. Se organizează o petrecere finală, 15 la capătul căreia personajul se răzgândeşte – însă ceilalţi, care aşteaptă ceva de la această moarte, nu îl pot lăsa în voia lui. Va fi o sinucidere cam forţată.

E de semnalat, într-una din scenele finale, un gag subtil şi profund: la înmormântarea unde trebuiau să fie rostite discursurile protestatare pregătite din vreme, vorbitorii se trezesc emiţând frazele-tip ale propagandei de partid, pe care le-au tot citit prin gazete.

Cornel Mihalache, student în anul V al Academiei de Teatru şi Film din Bucureşti, şi-a asumat sarcina montării, de care se achită cu remarcabilă maturitate. Spectacolul său modulează atent, dozează savant efectele, punând în valoare cu măsură bufoneria scrâşnită a textului şi evitând pericolul one man show-urilor actoriceşti, închegând interpretarea într-un organic joc de echipă.

În rolul celui care urmează să se sinucidă, Horaţiu Mălăele construieşte o apariţie de un haz demn de comedia mută. Se întâmplă adesea ca invariabila sa mască de Harry Langdon să fie oportună; aici, parcă mai mult decât de obicei, într-un rol de Woyzeck care nu mai e dispus să continue spunând că albul e negru şi invers, doar fiindcă aşa e regula jocului.

La fel de “integrată” se dovedeşte şi prezenţa lui Valentin Teodosiu, într-un rol de vag “factor responsabil” arogat cu de la sine putere, rostind grav platitudini şi ameninţări voalate, sau acontând abil moartea anunţată.

Actul scenic este servit de o echipă surprinzător de omogenă, în rândurile căreia distincţia între apariţiile de prim plan şi cele de plan secund se dovedeşte aproape inoperantă, ceea ce impune citarea ei integrală: Teodora Mareş, Lili Nica Dumitrescu, Ruxandra Sireteanu, Ion Siminie, Stelian Nistor, Ion Popa, Camelia Zorlescu, Doina Sin Ionescu şi Sanda Băncilă realizează interpretări expresive, exacte, demne de reţinut.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 29 ianuarie 1991

Adevărul, 30 martie 1991

.

Despre banalizarea Răului

.

Mult timp, în teatru, Richard al III-lea a trecut drept un personaj de roman gotic, drept un fel de diabolică, damnată şi, una peste alta, romantică apariţie a Evului Mediu englez. Pe scurt, drept un caz, drept un accident istoric şi chiar biologic, transpus într-un pretext teatral de felul lui Dracula. Generaţiile ceva mai vârstnice au avut ocazia de a contempla creaţiile inspirate de atare accepţiune aparţinând lui Lawrence Olivier şi lui George Vraca.

Regândirea contemporană a istoriei, a unei istorii care se tot repetă sub ochii noştri, obligă exegeza a-l considera aproape drept produsul de serie al unor condiţii social-culturale nu foarte diferite de cele din zilele noastre, când tot mai multe situaţii şi evenimente prezintă neliniştitoare similitudini cu unele din Evul Mediu şi din Asia, continent parcă predestinat colectivismului prin absenţa conceptului de personalitate, de identitate individuală.

Un asemenea ultramodern Richard am văzut în spectacolul Teatrului Regal Naţional din Londra, aflat până săptămâna trecută în turneu la Bucureşti. Apariţia construită cu mare ştiinţă şi intuiţie penetrantă de către Ian McKellen este tipică, nicidecum excepţională, este probabilă şi nu accidentală. Fizicul personajului are aici o biografie, alta decât cea avută în vedere de Shakespeare.

Richard nu mai este un estropiat, un infirm prin jocul hazardului genetic, ci un veteran invalid. Înfăţişarea sa din spectacolul londonez trimite la presupunerea unor răni dobândite în război, dacă nu din alt motiv, măcar pentru că un infirm din naştere n-ar putea fi atât de ofiţer din cap până-n picioare, în modul cel mai natural.

Richard-Ian McKellen are ţinută, în sensul milităresc al termenului. Felul cum îmbracă un veston, cum îşi aprinde ţigara folosindu-se de singura-i mână teafără, toate îndemânările lui de invalid sunt frapant de exacte, de adevărate şi constituie, în sine, un exemplu de observaţie şi de redare empatică a unui comportament definitoriu. Desigur, ţinuta nu îl împiedică să fie brutal, grosolan – tot la modul cazon. În celebra scenă în care cere mâna lui lady Anne lângă sicriul soţului ei Edward, ucis chiar de el, Richard are un aer de autentic Moş Teacă.

Pe parcursul acţiunii, el schimbă câteva uniforme şi, odată cu ele, câteva personalităţi. Dar, pentru a vorbi despre acestea, e necesară o prealabilă prezentare a viziunii regizorului Richard Eyre. Dintru început, acţiunea este plasată în secolul nostru: de exemplu, scena evocată mai înainte are loc într-o încăpere a Morgii, iar cioclii pomeniţi în text sunt aici brancardieri. În ce-l priveşte, Richard-cel-plin-de-tupeu poartă ceva foarte asemănător unei uniforme sovietice. În continuare, va mai purta şi altele: una oarecum britanică şi alta, aproximativ nazistă.

E de înţeles că subiectul spectacolului nu e numai istoria Angliei – ba chiar, aş zice, tocmai aceasta e implicată cel mai puţin! E vorba, de fapt, de amurgul Europei contemporane, cu incredibila sa neputinţă de a stopa la timp ascensiunea barbariei şi a dictaturilor, de orice culoare ar fi ele. Spectacolul circumscrie cu fineţe şi abilitate o evoluţie istorică, şi nu una individuală: dacă, la începutul şirului său de crime, gangsterul Richard, uzurpatorul, pare a se afla în Anglia dinaintea primului război mondial, sfârşitul îl surprinde în haină nazistă.

Acurateţea imaginii scenice este frapantă. Chiar dacă actul scenic se vrea – şi este – o parabolă, el e realizat cu mijloace perfect realiste, naturaliste chiar, cu o rară ştiinţă a detaliului elocvent, caracterizant. De pildă, atunci când Richard le vorbeşte trupelor despre Richmond, inamicul său, el îi pronunţă numele franţuzeşte, în bătaie de joc. Explicabil, căci “Richemond” tocmai se pregăteşte să-l atace, însoţit de aliaţi francezi, iar Richard trebuie să cânte şi pe coarda naţionalismului şovin pentru a-şi întărâta supuşii împotriva “invadatorului de peste mări” – ceea ce ne obligă să ne aducem aminte de toţi Führer-ii vremurilor noastre.

Ţinuta montării este, în general, sobră, tinzând către aparenţa relatării neutre, obiective. Cu excepţia scenei triumfului “hitlerist” al lui Richard, când însuşi decorul devine un personaj caricatural, de o ironie sardonică. De pe un panou acoperind întreg fundalul scenei, ne întâmpină imaginea imensă, emfatică, stupidă, a unui Siegfried nud, pictat în maniera academist-fotografică a artiştilor oficiali ai Celui De Al Treilea Reich, cu o mână ridicată în salutul roman şi ţinând în cealaltă un drapel alb-roşu-negru exhibând, în medalionul din centru, profilul stilizat al unui cap de porc mistreţ. La prima vedere, am putea crede că acest amănunt – mistreţul – constituie o supralicitare regizoral-ironic-malignă, dar realitatea este alta: capul de mistreţ chiar se află pe blazonul familiei lui Richard cel adevărat, din istoria Angliei. A fost numai desenat, aici, în maniera artiştilor lui Goebbels. Sau, de ce nu, a “realismului socialist”.

Acţiunea are un relief pregnant, începând de la interpretarea actoricească, mai ales de la aceea a rolului titular şi a celor realizate de Brian Cox, Peter Jeffrey, Susan Engel, Eve Matheson, Clare Higgins, David Bradley şi a altor componenţi ai unei echipe exce-lente, adică funcţionale.

Sarcinile ce-i revin nu sunt uşoare, formula scenografului Bob Crowley fiind aceea a “teatrului sărac”, lipsit de decoruri construite. Este adevărat, însă, că şi costumele impecabil desenate şi maniera la fel de impecabilă de a le purta creează ambianţă. O singură observaţie ar fi de făcut la acest capitol: din moment ce personajele au purtat până atunci costume moderne, faptul că lupta finală se dă în armuri constituie o inconsecvenţă, o abatere de la convenţia temporală adoptată. Să fie doar o concesie făcută tradiţiei reprezentării acestei piese?

O altă componentă a spectacolului ce nu se lasă nicidecum trecută cu vederea este cea a luminilor stăpânite cu virtuozitate de Jean Kalman. Fără această foarte personală partitură a utilizării lor, atmosfera actului scenic ar pierde mult, iar spaţiul ar fi, într-adevăr, sărac. Dar asta mai este şi o problemă de dotare tehnică – recte, financiară…

Spectacolul prestigioasei trupe britanice are un accentuat aer brechtian. Am auzit exprimată această obiecţie – şi anume, de către un om de specialitate. Într-adevăr, nu se poate contesta. Dar ar trebui adăugat că, dacă ar fi regizat acest spectacol, Brecht nu şi-ar fi îmbrăcat cu nici un chip personajul în uniformă sovietică. Să ne aducem aminte că el propaga o ideologie. Că era plătit în mărci răsăritene, pe care le schimba în dolari americani şi le depunea în Elveţia – nu în R.D.G., unde locuia. 16 Richard Eyre, se poate presupune, e plătit în lire englezeşti şi-şi ţine banii acasă. Cam asta ar fi diferenţa.

Ca atare, regizorul britanic a făcut un spectacol care ironizează sarcastic ideologiile şi reprezintă, cred, o veritabilă mostră de activism civic. Un gest de apărare a civilizaţiei împotriva barbariei oricând posibile.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 26 februarie 1991

Adevărul nr. 355, 12 martie 1991

.

Progresul este motorul contradicţiei

.

Noaptea Regilor (sau A douăsprezecea noapte, titlu sub care, din motive de republicanism, este cunoscută piesa la noi) nu constituie capodopera, ci, presupun, un spectacol mediu al lui Andrei Şerban, adică, în termeni absoluţi, un spectacol viu şi atrăgător. Şi baroc precum însăşi arta teatrului, cu a sa ordine a lucrurilor în care îndemnul poetului italian din Renaştere rămâne etern valabil: cine nu ştie uimi n-are decât să se ducă la ţesălat caii.

Ce ne-ar putea uimi aici ? Mai întâi, ca impresie generală, fuziunea contrariilor, maniera firească în care Şerban face să coexiste divertismentul popular lejer până la nesărat şi licenţios cu rafinamentul doct până la exsanguu. Apoi, faptul că a considerat oportun să pună această combinaţie în slujba comentării evenimentelor zilei. Poate că vaga noastră iritare vine de unde ne obişnuisem să vedem în personalitatea marelui regizor un fel de instanţă superioară, străină de mizeriile luptei politice, precum preşedintele ţării. Dar cum – oameni suntem! – nici domnul preşedinte nu e lipsit de simpatii şi antipatii, ce să-i mai reproşăm artistului ?

Modul său de a proceda este esenţialmente rinascentist. Nonşalanţa cu care face abstracţie de oarece tradiţii ale montării acestui text, “vulgarizându-l”, aduce aminte de singurul moment din istoria teatrului european când spectacolul popular s-a întâlnit cu dramaturgia cultă, când cardinali erudiţi comiteau comedii împănate cu mici obscenităţi de dragul amuzamentului dezinhibat. Şerban dă mereu impresia că restituie textelor pe care le pune în scenă sunetul lor primordial. (Cel mai bine s-a simţit asta în faimoasa-i Trilogie). Capacitatea sa empatică, de contopire cu forma spirituală a textului, trebuie să fie neobişnuit de puternică.

Ceea ce frapează, mai apoi, este scenografia. Nu ni se întâmplă prea des să vedem decor, costum şi ecleraj care să uzeze cu atâta hotărâre de posibilităţile lor de comunicare, de funcţia lor de interpreţi cu personalitate proprie. Practic, singurul element plastic din spectacol care nu se comunică decât pe sine sunt ciorapii galbeni cu jartiere încrucişate ai lui Malvolio, pomeniţi în text. În rest, totul suscită interpretări multiple, ajungând de la simplul ilustrativism funcţional la aluzivul esoteric. S-ar crede, de exemplu, că, sub aspect plastic, inclusiv sub cel al plasticii stilizate şi ireale a mişcării, scena expozitivă care deschide spectacolul, la curtea melancolicului duce Orsino, nu are nimic inedit, fiind doar o mostră de alegorism didactic: artificialitatea sa calofilă, livrescă, pe gustul neoclasic al unui ideal secol şaisprezece florentin nutrit cu estetismul şi cu păgânismul filosofic la modă, pare să compună un banal tablou vivant. Până în clipa când atenţiei noastre i se impune Curio, unul dintre oamenii ducelui, apariţie fantasmagorică, burlescă, descinsă parcă din Alice în ţara minunilor, care transferă totul într-o altă ordine, parodică – şi, din acest moment, totul este filtrat printr-o sensibilitate vie, contemporană, înzestrată cu un acut sens al relativului şi al citatului ironic.

Şi palatul contesei Olivia este figurat într-un mod aparent convenţional, prin spaţii largi, înalte, cu mobilier modern-neutru. Nimic neobişnuit – până la copacul fantastic, plasat într-un loc care trimite cu gândul la un patio, o curte interioară tipic mediteraneană, ce pare extras dintr-o pânză “paranoic-critică”. Intuiţia profundă a scenografei Doina Levinţa găseşte rima textului baroc în suprarealismul zilelor noastre cu atâta naturaleţe, încât nu ne-ar mira să dăm pe pereţii palatului de picturile lui Dali.

Despre feeria cromatică a luminilor ar fi de spus mai multe decât permite spaţiul prezentei cronici. Ele nu numai că vorbesc, dar o fac cu graţie, traducând exact şi frumos stări de spirit şi stări de fapt, creând ambianţă şi atmosferă.

Contrastul dintre toate cele de mai sus şi matca scenografică a celeilalte bune jumătăţi, sau, mai bine zis, a celuilalt nivel al spectacolului, este năucitor, cel puţin din perspectiva unor obişnuinţe culturale de mult statornicite.

Astfel, în scena naufragiului, altminteri inteligent şi convingător sugerată prin banda sonoră şi ecleraj, Viola debarcă pe ţărmul Iliriei printre nişte valuri de carton cum numai la teatrul de păpuşi avem ocazia să admirăm. Poliţiştii ce-l arestează pe piratul Antonio, apărătorul lui Sebastian, fratele geamăn al Violei, sosesc cu o maşină de carton, cu sirenă şi girofar. Ducele coboară dintr-un elicopter de carton, iar gorilele sale înarmate, dotate cu talkie walkies (şi cu ditamai dubluradiocasetofon mârlănesc cu boxe încorporate de 40 W, purtat pe umăr ca în Cuţarida, ceea ce, ca poantă, nici nu-i prea rău – şi grozav ce mai corespunde realităţii!), adulmecă locul în stilul unanim cunoscut. Întrebarea nu este dacă asemenea poante sunt posibile, căci, teoretic, orice este posibil în relaţiile cu “Shakespeare, contemporanul nostru”, ci dacă ele sunt justificate. Mi se pare că răspunsul este o problemă de pură opţiune; şi receptarea lui, la fel. (Titlul complet al acestei piese este Noaptea Regilor sau “Ce doriţi”. Respectiv, “aşa cum doriţi”.)

Ovidiu Iuliu Moldovan creează un Orsino saturnian-melancolic, efeminat, însă frapant în bruştele-i schimbări de umoare, dând versului o splendidă şi de-a dreptul carnală rostire. În ambele-i ipostaze, de voluntară Viola şi de feciorelnic Cezario, Maia Morgenstern rămâne credibilă în lamentaţie şi în răbufniri autoironice, atunci când face haz de necaz pe seama situaţiei ei bizare, de adoratoare a ducelui, peţită de Olivia. Frumoasa Olivia, ţinta de neatins a asiduităţilor amoroase ale ducelui, este, în interpretarea Vivianei Alivizache, o prezenţă epatantă, în rochii de seară încă mai epatante.

Din grupul celorlalţi se detaşează, ca un relief pregnant, Gheorghe Dinică în rolul lui Malvolio. Mim de mare clasă, fără a apela, aparent, la mijloacele pantomimei, Dinică reuşeşte să dea o biografie intendentului Oliviei. Arivistul, omul nou căruia recent dobândita situaţie (subalternă, de altfel) i s-a şi urcat la cap, puritanul ridicol, sunt faţete, momente realizate cu inepuizabilă inventivitate. În plus, şi simultan, personajul îşi conturează încă o biografie, trecând de la situaţia de satrap întemniţat (aluzia la Ceauşescu e mai mult decât explicită), atunci când sir Toby şi slujnica îi joacă renghiul de a-l închide în pivniţă, la cea de puşcăriaş-miner atunci când este eliberat şi pronunţă fatidicul cuvânt “golani”, cu trimitere categorică la domnul Iliescu al nostru – la care sala bubuie de râs. La urma urmei, scenariul nu este incoerent. Agasant este, însă, că se cam repetă; am mai văzut asemenea scenarii-bis, interpretate de marele actor, şi în alte spectacole recente, cu care, la fel, n-aveau nimic comun.

O altă excelentă apariţie este cea a lui sir Andrew Aguecheek, în interpretarea lui Dan Puric. Pe partitura sa de importanţă mai curând secundară, tânărul mim promiţător de viitoare evoluţie strălucită smulge publicului prelungi hohote de râs. Mai puţin jovial şi mai agresiv decât ar impune rolul, Costel Constantin interpretează un sir Toby unidimensional. Forţată mi s-a părut şi Maria, subreta interpretată de binecunoscuta Carmen Galin, o actriţă, de obicei, extrem de firească şi de spontană.

O prezenţă episodică, ce reţine, însă, atenţia, este Cerasela Stan, în rolul funambulesc al lui Curio, curteanul ducelui. Într-un rol la fel de secundar, însă vizibil, Eugen Cristea îşi compune o mască de sicilian interlop. Se impune atenţiei, în rolul de mici dimensiuni al unui curtean, creionat cu fineţe şi haz, Claudiu Istodor.

În sfârşit, Feste, bufonul-rezoneur, este transformat de către Claudiu Bleonţ, interpretul său, într-o prezenţă foarte personală, foarte particulară, surprinzătoare. Acest tânăr actor, care face aproape numai roluri de compoziţie, reuşeşte aici să se înfăţişeze ca un bătrân, obosit, sceptic, dezabuzat şi filosof clochard, metamorfoză la care propria-i expresivitate corporală şi voce atent lucrată au contribuit în mult mai mare măsură decât machiajul şi peruca.

Aşa cum spuneam, spectacolul Naţionalului bucureştean cu Noaptea Regilor, mai puţin împlinit dinspre partea sa de cabaret politic, este contradictoriu. Ceea ce nu înseamnă că e mai puţin incitant. Ba chiar dimpotrivă.

.

Adevărul, 6 iunie 1991

.

Stimulentul senzaţiilor hidoase

.

Cititorului ce s-ar limita la lectura paginii unde Volkelt descrie cu elogii dramaturgia ibseniană i s-ar părea firesc ca binecunoscutul estetician german de la începutul secolului XX să fi apreciat într-un mod la fel de elogios şi Deşteptarea primăverii, o piesă care, la fel ca şi cele citate de el, vorbeşte tot despre necesitatea unei concepţii mai liberale, mai moderne asupra moralităţii şi menirii omului. 22

Se vede, însă, că savantului liberalismul lui Wedekind i s-a părut prea modern, căci iată ce aprecieri întâlnim ceva mai încolo:

Doar cu neplăcere îl menţionez pe Frank Wedekind. Efectul tragicomic pe care îl urmăreşte în multe dintre producţiile sale nu ia naştere decât pentru cititorii care întrezăresc în cele mai perverse, mai demente, mai infame alcătuiri ale desfrâului ceva ce ar merita să fie zugrăvit cu o consistentă şi răscolitoare plăcere şi pe care autorul ar avea dreptul să-l prezinte publicului drept stimulent binevenit pentru noi tipuri de senzaţii nervoase hidoase. Când judec astfel, am în vedere piese ca… Deşteptarea primăverii… etc. 23

Încercarea de a înţelege cauzele unei asemenea stupefiante receptări a piesei lui Wedekind de către unul dintre cei mai ascultaţi cunoscători în materie ai epocii ar prilejui o discuţie deosebit de interesantă.

(Ar fi de reamintit următoarele: 1. Wedekind era evreu. 2. Tulburătoare coincidenţă, cartea lui Volkelt a apărut la München în 1923, adică exact în locul şi anul puciului eşuat în urma căruia Adolf Hitler a fost băgat în puşcărie, unde a conceput Mein Kampf. Asta ne ajută să înţelegem că nici lozincile propagandiştilor nazişti referitoare la “arta degenerată” n-au răsărit pe un teren virgin. 3. Cartea lui Volkelt a fost tipărită, la noi, cam în aceeaşi perioadă în care săptămânalul Supliment literar-artistic al SCÎNTEII TINERETULUI publica fragmente din pamfletele naziste ale lui Céline.)

Cert este că textul lui Wedekind, care, pe mari porţiuni, este chiar exemplar în puritatea sa adolescentină (asta, ca să rămânem pe teritoriul moralei), constituie una dintre cele mai vii şi ofertante creaţii dramaturgice de la sfârşitul secolului al XIX-lea. La aniversarea, în acest an, a unui secol de la publicare, prospeţimea sa este cea care ne frapează în primul rând. Autorul pare să aparţină generaţiei “furioşilor” englezi de pe la 1960 – un coleg, însă, ceva mai talentat decât aceştia din urmă. Publicist ironic, cântăreţ de cabaret impertinent pedepsit cu închisoarea pentru crima de lezmajestate, actor şi om de teatru total, scriitor cumulând virtuţile stilistice ale unei complexe şi prodigioase epoci “decadente”, dotat cu vocaţie reformator-pedagogică, dramaturgul Wedekind (la fel ca şi, altădată, antisocialul Büchner) nu aparţine nici uneia dintre şcolile sau tendinţele literare ale vremii. Îi aparţine, însă, dacă nu Expresionismul (pe care, în parte, l-a prefigurat), cel puţin unul dintre arhetipurile acestuia: Lulu, eroina sa, devenită la expresionişti aproape loc comun, vampa, femeia fatală, prototipul inedit al unei feminităţi agresive, dominatoare, vitale, încarnare a elementarităţii biologice, exponentă a ordinei Universului opuse convenţionalei civilizaţii omeneşti – şi mai ales, artificialităţii civilizaţiei europene de dinaintea primului război mondial. Poate că, fără teatrul său şi cel al lui Strindberg, teoria lui Freud ar fi fost mult mai greu înţeleasă şi acceptată.

Deşteptarea primăverii este cea mai lirică dintre piesele sale. Saga puştanilor de paisprezece ani abrutizaţi de un sistem educativ excesiv şi artificial, surprinşi de primele semne ale maturităţii biologice, 24 se transformă în tragedie în clipa coliziunii dintre neliniştile şi întrebările acestora şi comportamentul absurd, nenatural, al adulţilor. În termeni psihanalitici, este o ilustrare a felului cum Principiul Realităţii, ipostaziat aici în chipuri de părinţi şi de pedagogi, înfrânge Principiul Plăcerii, rezultatul fiind, după Freud, o nevroză. În cazul puberilor lui Wedekind, convenienţele educaţiei burgheze “îngrijite” şi prostia, mărginirea, incapacitatea de comunicare, conformismul adulţilor fac să rezulte ceva mai mult: sinuciderea unui băiat şi moartea prin avort provocat a unei fete. În plină eră burgheză, Romeo şi Julieta nu mai mor prin otravă – dar mor tot din cauza prejudecăţilor adulţilor. Natura umană este – nu-i aşa? – neschimbătoare, fie că e vorba de Renaşterea shakespeareană sau de Germania Kaiser-ului Wilhelm (sau de America postbelică, la fel de bine – v. West Side Story, de exemplu).

Liviu Ciulei a tradus Deşteptarea primăverii în 1975, evident, cu scopul de a o transla într-un spectacol, dar Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste nu şi-a dat acordul pentru publicarea şi cu atât mai puţin, pentru punerea ei în scenă. Ar fi fost şi de mirare să o facă, din moment ce modul de a gândi al activiştilor săi era identic cu cel al belferilor caricaturizaţi de Wedekind; şi apoi, miezul tragic al textului de faţă îl constituie conflictul dintre firescul, dintre bunul simţ al libertăţii şi nefirescul unui sistem educativ al constrângerii şi tabù-urilor, adică tocmai una dintre cele mai vizibile muşte de pe căciula “moralei noastre socialiste”, care, în general, n-avea nimic comun cu morala. Ulterior, s-a publicat o altă traducere, cu nimic mai realizată, iar proiectul scenic al lui Ciulei a trebuit să aştepte, pentru a se materializa, dispariţia în neant a culturnicilor din 1975. 25

La Bulandra, spectacolul său oferă imaginea unei aparent cuminţi supuneri la obiect. Cine priveşte mai atent are, însă, ocazia de a realiza că e vorba de o demonstraţie de virtuozitate. Limitându-se la minima intervenţie exterioară a eliminării unei scene “scandaloase”, regizorul creează un act scenic de o deosebită autenticitate psihologică. Privirea şi înţelegerea spectatorului sunt îndrumate, dacă se poate spune aşa, către interioritatea personajelor, exprimată printr-un comportament de o exactitate esenţializată.

Se realizează o demarcaţie netă între cele două planuri opuse: cel al constrângerii sociale, şcolare, familiale, situat în spatele unei plase metalice (care începe prin a fi gardul şcolii, căpătând treptat o valoare metaforică) şi cel al libertăţii intelectuale şi erotice, al vieţii reale de dinafara acelui gard. Personajele se împart în două categorii, cele fireşti, interpretate în cheie realistă şi celelalte, reprezentând filistinismul şi forţa coercitivă a societăţii, gros caricaturizate.

Dacă nici una dintre întâmplările spectacolului nu este arbitrară în raport cu textul, întrupându-l cu pedanterie, chiar şi momentele de pur fantastic traducând întocmai fantasmele evocate de spusele personajelor (în planul secund al scenei, semi-luminat, într-un mod de o plasticitate frapantă), sau marcând cu două spoturi, încrucişate ca două spade, raportul de forţe dintr-un conflict – ce este neobişnuit, noutate, plus de informaţie în ideaţie şi transpunere? Nimic, decât esenţialul: decât faptul că toţi actorii lui Ciulei, de la tinerii rolurilor principale la caricaturile corpului profesoral, joacă perfect.

Pe mulţi, mai ales dintre cei foarte tineri, nu i-a mai văzut nimeni făcând ceva asemănător. Liviu Ciulei rămâne ce a fost: un mare regizor – şi un extraordinar creator de actori ai teatrului nostru. Surprizele sunt, aici, Anca Sigartău (Wendla) şi Ştefan Bănică jr. (Melchior). Talentaţi îi ştiam; de astă dată sunt şi maturi, fără a-şi fi pierdut nimic din spontaneitatea ce le-o cunoşteam. În contrast cu extrovertitul Melchior, interiorizatul Moritz Stiefel apare în interpretarea lui Claudiu Bleonţ ca o inteligenţă la fel de vie, sinuoasă, însă, şi reticentă în exprimare. Emilia Popescu creează o Ilse, “fata pierdută” ignorând convenienţele, a cărei principală caracteristică este candoarea.

O incredibilă apariţie caricaturală realizează în scurtul său rol mut George Ivaşcu, interpretul unui om de serviciu bătrân şi cocârjat de reumatisme. Mihai Constantin îşi transformă monologul, moment realmente riscant, nu departe de scabros (inclusiv prin prisma convenienţelor de la sfârşitul secolului XX), într-un număr solistic de un haz nereţinut – şi sugestiv cu măsură.

Grupul profesorilor apare ca un personaj colectiv, ocazionând un şir de performanţe de machiaj, dar şi de compoziţie, lui Florian Pittiş, Cornel Scripcaru, Dan Aştilean, Mircea Gogan. Din vechea echipă a teatrului apar în acest spectacol Luminiţa Gheorghiu, Lucia Mara, Ion Besoiu, Mircea Başta, George Oprina şi Ion Lemnaru – convingători cu toţii şi transformându-şi frecvent scurtele apariţii în momente de un adevăr expresiv fără drept de apel.

.

Adevărul, 13 iulie 1991

.

De ce nu vine lumea la teatru?

.

Întrebarea de mai sus, tot mai des auzită în ultima vreme, mi se pare trunchiată, parţială, greşit pusă. Motivul mirării noastre ar trebui să fie altul: cum de venea atâta lume la teatru până la 22 Decembrie 1989? Nu vi se pare un adevărat miracol faptul că, într-o ţară unde procurarea unui kilogram de carne sau de brânză presupunea atâtea eforturi, oamenii stăteau cu orele la coadă pentru bilete la teatru sau pentru o carte nou apărută? Nu cumva, pe atunci, publicul a fost împins către hrana spirituală de faptul că nu o prea avea pe cea propriu-zisă? Nu cumva foamea de cultură a fost creată şi întreţinută de cauze străine culturii şi a dispărut atunci când aceste cauze au încetat să existe?

Au fost momente când faptul de a viziona un spectacol de teatru echivala cu ascultarea Actualităţii româneşti de la Radio Europa liberă, ceea ce era mult mai important decât aspectul stilistic al spectacolului, privit în sine. Şi ar fi fost o aberaţie considerarea sub aspect exclusiv estetic a unor reprezentaţii care, de fapt, erau pamflete politice, ca, de exemplu, Procesul în regia lui Györgyi Harág, la Teatrul de Comedie, sau Burghezul gentilom, pus de Alexandru Dabija la teatrul Nottara.

Bineînţeles, asemenea ocazii, când politicul se putea manifesta ca atare pe scenă au fost rare, iar publicul nu venea la teatru numai pentru ele. Spectacole frecventate au fost cele bune, fie că aveau sau nu o legătură sesizabilă cu sfera politicului. Oricât ar părea de riscantă afirmaţia, chiar şi acest lucru poate fi înţeles sub specia politicului. Într-o societate totalitară care şi-a propus distrugerea prin orice mijloace a însăşi noţiunii de “calitate”, căci comunismul este un tip de organizare socială strict cantitativă, gestul de a participa la un act de cultură veritabilă constituia o frondă, un protest. Este de la sine înţeles că acela care plătea biletul ca să vadă Tartuffe şi Cabala bigoţilor, în regia lui Alexandru Tocilescu, nu dădea două parale pe Cântarea României şi pe Ioneştii de Platon Pardău, bunăoară.

Rolul Direcţiei Teatrelor din fostul Consiliu al Culturii şi Educaţiei Socialiste nu era numai acela de a veghea ca pe scenă să nu se strige “Jos Ceauşescu!” şi ca actriţele să fie prevăzute cu sutien, ci şi, în general, acela de a descuraja şi interzice valoarea, promovând consecvent impostura nevertebrată. S-a ajuns până acolo încât, în paginile revistei Teatrul, a fost publicată un soi de “biografie dramatizată”, hagiografică, a lui Ceauşescu, semnată de un cuplu de lingăi anonimi. Cât priveşte descurajarea, afirmaţia de mai sus nu se bazează pe deducţii, ci pe fapte cât se poate de concrete şi demonstrabile. De exemplu, în 1981, când eram angajat ca muncitor necalificat la uzina bucureşteană Vulcan, 30 am solicitat Consiliului Culturii un loc de muncă în propria-mi meserie. Cu această ocazie, faimosul Gigi Trif, pe atunci director al Direcţiei Personal din C.C.E.S., mi-a recomandat emigrarea definitivă, 31 iar nu mai puţin celebra Tamara Dobrin m-a sfătuit să urmez o facultate – în accepţia ei, cea pe care o absolvisem nefiind aşa ceva.

Dar să ne întoarcem la subiectul nostru. Judecând lucrurile retroactiv, ar trebui să conchidem că o bună parte din publicul de ieri a frecventat teatrul şi, în general, cultura din motive conjuncturale, fiindcă alte forme licite de divertisment nu prea existau şi fiindcă doar în aria ei putea întâlni o cât de vagă reflectare a existenţei şi problemelor sale.

În condiţiile în care televiziunea, radioul, presa scrisă şi cinematograful se transformaseră în instrumente de abrutizare, mistificare şi masificare, publicul doritor şi de divertisment, dar şi de rectitudine morală, şi-a aflat în acele părţi ale culturii mai puţin aservite singura modalitate de dezalienare. Cine dorea, conştient sau nu, să se apere de sminteala generală a vieţii în “societatea socialistă multilateral dezvoltată” nu-şi putea găsi o altă profilaxie decât cultura. A te cultiva, pe vremea aceea, însemna o formă de rezistenţă. A avea idei proprii însemna, din punctul de vedere al regimului, că reprezinţi un inamic potenţial, iar a le exprima cu voce tare te conducea – pentru început – la marginalizarea socială.

E de înţeles, astfel, că mulţi, foarte mulţi dintre cei care veneau la teatru o făceau pur şi simplu ca să se defuleze printr-un râs eliberator, sau ca să se regenereze moralmente în contact cu o frumuseţe şi o libertate ce lipseau cu desăvârşire din viaţa lor de zi cu zi. Se pare că mulţi dintre aceşti oameni şi-au aflat astăzi o altă supapă de siguranţă. Din moment ce ziarele pot scrie orice (şi unele dintre ele chiar o fac), ne regăsim preocupările, simpatiile şi antipatiile în gazeta preferată. Ni le putem exprima noi înşine – şi adesea o facem – în plină stradă. Aşadar, teatrul nu mai are de jucat un rol preponderent, necum exclusiv, în exprimarea opiniilor noastre. Au apărut alte mijloace de a ne descărca emoţional, de a milita pentru sau împotriva a ceva/cuiva.

Acestea ar fi cauzele exterioare ale fenomenului. Să nu ne amăgim spunându-ne că sunt singurele. Din 1971 şi până în 1989, teatrul românesc a mers pe o pantă constant coborâtoare. Graţie unui neobişnuit, scurt şi neaşteptat moment istoric, acela al uşoarei slăbiri a şurubului ideologic din perioada 1964-1971, s-a produs o rapidă ecloziune simultană a câtorva mari talente regizorale, care au configurat şcoala românească de teatru a anilor 60, celebră în lume, definitiv intrată în istoria artei contemporane. Pe vremea aceea, critici europeni şi americani veneau la Bucureşti ca să asiste la câte o premieră.

Faptul nu s-a mai repetat de atunci. Spectacole mari au mai fost de atunci, dar niciodată cu aceeaşi frecvenţă – şi parcă nici de aceeaşi amploare. La urma urmei, nu putem pretinde hazardului, sau Providenţei, sau cui vreţi dumneavoastră, să avem mereu printre noi cinci sau zece, sau douăzeci de regizori care să se numească Penciulescu, Esrig, Ciulei, Pintilie, Şerban, Aureliu Manea, Giurchescu – şi nici ca forţa lor creatoare să dureze veşnic. Este drept, însă, că şi vremea apariţiei lor, deceniul şapte, a constituit, alături de deceniul trei, una dintre cele mai prodigioase vârste ale secolului recent încheiat, o vreme modelatoare, când s-au creat mijloacele de expresie pe care (nu numai în teatru) le folosim şi astăzi şi le vom mai folosi, probabil, încă mult timp de acum încolo.

…Dar la fel de drept este şi că generaţiile de regizori care au urmat n-au mai fost la înălţimea acesteia. Explicaţii pot fi mai multe. Una dintre ele este neapărat aceea a presiunii ideologice tot mai accentuate, exercitate prin intermediul analfabeţilor puşi să “îndrume şi controleze”. E cât se poate de limpede că numirea unei nulităţi într-un post de conducere, mai ales într-un domeniu atât de delicat, duce necesarmente, dacă nu prin altceva, măcar prin deteriorarea climatului, la rezultate dezastruoase. Când ai un ministru al culturii pe care-l cheamă Gîdea, nu vei mai face cultură cu sprijinul acesteia, ci în ciuda existenţei sale – şi asta, numai dacă ai tărie de caracter. Iar oameni care să posede şi talent şi tărie de caracter se găsesc rar. N-aş vrea să se înţeleagă neapărat că reciproca e la fel de valabilă, că, adică, numirea unei personalităţi din domeniul artei la direcţie e o garanţie că teatrul în cauză va prospera. Din păcate, nu e obligatoriu ca lucrurile să se întâmple chiar aşa. Teatrul Mic din Bucureşti, de exemplu, a fost făcut una cu pământul în mai puţin de un an de către un distins om de artă (dl. Romulus Vulpescu, care crede nesmintit că instituţia condusă de domnia sa are de dat două reprezentaţii pe an: de Paşti şi de Crăciun) – şi nu se ştie cât timp îi va trebui ca să-şi revină.

Oricare ar fi explicaţiile, fapt e că teatrul românesc era, mai ales de la instituirea Cîntării României încoace, într-un declin accentuat. Oamenii de artă n-au reuşit decât în mică măsură, atâta cât le-au permis condiţiile, să ţină piept intenţiei dictatorului de a anihila cultura. Faptul că unele spectacole aveau succes nu este în mod obligatoriu şi un indiciu al valorii lor. Succesul poate fi şi de scandal. Calea “şopârlelor” era, orice s-ar zice, una facilă. Chiar dacă, în condiţiile date, era un act de curaj să iei în derâdere racilele regimului, fie şi într-o formă ocolită, pe departe, “bătând şaua ca să priceapă iapa”, acesta nu e chiar teatru, ci, eventual, variété. O atare manieră nu poate dura la infinit. După 22 Decembrie, ea a devenit desuetă de-a binelea. Se pare că acel regizor care încearcă să se folosească de un text dramatic oarecare, fără legătură cu prezentul nostru, pentru a strecura vreo aluzie la zisul prezent, nu provoacă altceva decât o sinceră plictiseală. Cine mai are poftă de apropouri, când există ziare care spun lucrurilor pe nume? Nu aceasta e metoda prin care îţi poţi găsi sau regăsi spectatorii. Să nu ne ascundem după deget: există destui actori dragi publicului, care au fost odată talentaţi, iar apoi, s-au apucat să arunce aceleaşi “cârlige”, indiferent de rolul care le furniza pretextul de-a o face. Iată că vremea cârligelor şi bancurilor a cam trecut. Şi atunci?

Există o mulţime de secretariate literare mai deprinse cu făcutul cafelelor directoriale decât cu alcătuirea unui repertoriu bine gândit. Există toţi cei cărora cenzura le-a servit de minune drept alibi al propriilor neputinţe. (În treacăt fie spus, cine a văzut de curând la televiziunea naţională un spectacol de varietăţi intitulat Cabaret, sau cam aşa ceva, şi-a putut da seama că, uneori, cenzura era şi ea bună la ceva, la stoparea unor imbecilităţi şi mitocănii precum cele din cuprinsul acestui spectacol.)

…Iar la întrebarea “de ce nu vine lumea la teatru”, zic eu, nu există decât un răspuns: fiindcă nu avem talent. Lumea vine numai la cei care au.

.

Radio Antena Bucureştilor, emisiunea Repere culturale, 12 februarie 1991

Supliment literar artistic TINERETUL LIBER, 19 martie 1991, pag. 8

.

Lupta împotriva calităţii

.

Ultimele zile au fost dintre cele mai proaste. Vreau să spun, ţara asta a avut nişte zile nenorocite. Nu sunt primele şi nici ultimele, de la un timp încoace. Dar acestea au fost proaste într-un mod deosebit, într-un mod exemplar, aş zice; merită, de aceea, să ne aplecăm asupra lor.

Dumnezeu nu bate cu parul. Ci cu inundaţii şi cu congrese ale Partidului Socialist al Muncii. În privinţa inundaţiilor, facem ce putem: îngropăm morţii şi apelăm la mila publică. Mărimile donează câte zece mii de lei şi ne sugerează să le urmăm exemplul. Cu plăcere, dar unde e contul Libertatea? Ce-ar fi să aflăm cu această ocazie ce s-a întâmplat cu miliardul de lei şi cu valuta pe care the stupid people din ţară şi din străinătate le-au donat anul trecut?

În ceea ce priveşte P.S.M.-ul… asistăm cu interes. Numai aşa, ca să arătăm lumii cât de multilateral dezvoltaţi suntem şi ce dor ne e de lagărele comuniste.

Prin toamna anului trecut, Caryl Churchill, o scriitoare din Anglia, a comis o piesă de teatru despre ceea ce s-a numit Revoluţia română din 1989. Textul, jucat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, a fost receptat cu oarecare jenă: prea ne spunea verde-n faţă nişte adevăruri (printre care, totuşi, se strecuraseră şi vreo două mai, ca să zic aşa, inexacte) pe care nu prea avem obiceiul să ni le mărturisim nouă înşine. În final, apărea un arhanghel Gavriil (aluzia la nostalgiile legionare ale unora dintre noi era mai mult decât transparentă) – şi toată lumea dansa Lambada.

Se pare că turista britanică avea dreptate. Arhanghelul şi-a şi făcut apariţia. Asistăm placizi la o lovitură de stat “pe şest”, constând în fuzionarea iminentă a P.S.M. cu Vatra Românească şi cu Partidul România Mare şi în preluarea puterii de către partidul unic şi extremist care va rezulta. Fără zarvă, încet, dar sigur, aceste lucruri au şi început să se petreacă. Ajunge să ne gândim la locurile unde-i putem găsi pe simpatizanţii acestor grupuscule politice de şoc, puţin numeroase, dar foarte gălăgioase: în armată, poliţie, S.R.I., în Camera Deputaţilor, Senat – şi mai departe… Ce naşte din pisică şoareci mănâncă, şi până una-alta, şoarecii suntem noi, the stupid people. Dar, dacă dna Churchill ar fi îndrăznit să prevadă toate astea acum un an, ar fi fost huiduită, ca o denigratoare a poporului român ce ar fi fost.

…Că doar domnul preşedinte Iliescu ne încredinţase că partidul comunist e mort. Iar domnul preşedinte e un om onorabil, nu? Cine se opunea pe atunci organizării unui referendum naţional cu privire la scoaterea partidului comunist în afara legii? Parcă tot domnul preşedinte – sau mă înşeală memoria, cumva?

Au franţujii o vorbă: les morts que vous tuez se portent assez bien, morţii pe care-i omorâţi o duc destul de bine. Iar Nicolae Iorga spunea: cine uită nu merită. Să-i lăsăm, deci, pe comuniştii legionari să-şi facă mendrele – şi să nu ne mirăm de ce va mai urma.

În paginile publicaţiei Răcnetul Carpaţilor, aparţinând unui partid mic, dar rentabil, un domn Groza, care a “mirosit” că regizorul Andrei (sau Raul, Radu etc.) Şerban nu intenţionează să-şi prelungească şederea în ţara natală, se grăbeşte să preîntâmpine evenimentul. Conform datinilor strămoşeşti ale P.C.R., care ne învaţă că nimeni nu poate pleca de la sânul nostru mic, dar sincer, fiindc-aşa vrea el, ci numai în calitate de “iesclus”, dl. Groza îi dă cu huo. C-aşa e frumos în sat la noi: dac-a venit unul să te ajute, înjură-l la plecare. Să te ţină minte.

Trebuie să afle improvizatul gazetar de teatru unele lucruri:

Unu. Se zice că un om educat poate auzi orice. Nu şi dl. Groza, care a rezonat într-un anume fel – ce îl priveşte direct şi personal – la vorbele rostite pe şleau. Nimic nou sub soare: şi jupân Dumitrache Titircă Inimă Rea ar fi reacţionat la fel. Dar jupân Dumitrache nu scria la gazetă, în asta constă diferenţa.

E de reamintit, totuşi, pentru uzul exclusiv al dlui Groza, că în ciuda acelor vorbe şi tocmai ca o dovadă a talentului regizoral, publicul a receptat actul scenic în cauză ca pe un moment de tragism autentic, pur şi elevat. Şi nu s-a manifestat nicidecum în sensul speculat de domnia sa. Să reţină, deci, cel mai celebru cronicar dramatic de pe strada sa că fixaţiile, obsesiile, maniile care-l fac pe cel în cauză să tresară auzind o vorbă mai slobodă pe scenă sunt o problemă intimă a cui le are, iar destăinuirile, fie şi involuntare, nu sunt destinate paginii de gazetă.

Doi. Antecameră (şi nu “anticameră”) de bordel nu e Teatrul Naţional decât în visele teatral-erotice ale dlui Groza. La vederea nudităţii din Trilogia lui Şerban, publicul a simţit şi s-a comportat ca într-o biserică. Şi asta, iarăşi, n-am spus-o eu pentru prima oară, dar o pot confirma. Am avut curiozitatea de a trage cu coada ochiului la vecinii mei din public, care nu erau câtuşi de puţin nişte esteţi superrafinaţi, ci nişte tineri muncitori, ajunşi acolo, probabil, tocmai fiindcă auziseră că sunt oarece picanterii la mijloc – şi am putut vedea că nu erau întărâtaţi, ci cutremuraţi. Un sondaj de opinie în acest sens ar fi, cred, cât se poate de instructiv.

Altceva a deranjat la Naţional – şi nu pe toată lumea: competenţa şi talentul. E limpede că spectatorul deprins cu spectacolele acestui regizor nu se va mai da în vânt după ale multor alţi colegi ai săi. Prea e mare şi vizibilă diferenţa valorică. Şi e la fel de limpede că salariatele Naţionalului îmbătrânite într-un teatru de mâna a şaptea, care era această glorioasă instituţie până la venirea lui Şerban, vor găsi exigenţele regizorului repatriat de-a dreptul antiumane şi se vor duce cu jalba-n proţap până la Dumnezeu şi mai departe: 33 Auzi, tu! Opt ore de repetiţii pe zi! Şi să ai şi talent!

Dar ce legătură poate fi între aşa-zis răposatul partid comunist şi o persoană de înaltă atitudine moral-cetăţenească precum dl. Groza?

Una singură: ambilor le displace calitatea. Fiindcă, într-o ţară unde ar fi posibilă o viaţă de calitate, adică o viaţă normală, ei n-ar avea loc. Ar dispărea de la sine.

Comunism înseamnă luptă împotriva calităţii. Cu orice mijloace.

.

România literară nr. 36, 5 septembrie 1991, pag. 3

.

Prospero pe cruce

.

Făcut din plăcuţe, ca la Douăştrei August

.

În contextul general al dificultăţilor presei noastre, un tiraj confidenţial nu mai surprinde pe nimeni. Mai degrabă surprinde – plăcut – aspectul grafic elegant al unei reviste ca Teatrul azi, unul dintre motivele pentru care cititorul său fidel nu-i ia în nume de rău periodicitatea capricioasă şi alte mici cusururi, inevitabile în lupta (sau conlucrarea, dacă vreţi) dintre bunele intenţii şi cadrul organizatoric. Cadrul – limitativ – îl constituie, în cazul de faţă, bugetul precar acordat de Ministerul Culturii, căruia îi aparţine, minister care, la rândul său, dă cât poate… ş.a.m.d. Asta, în ce priveşte condiţiile. Ele fac ca, de pildă, acum, la sfârşitul lui februarie 1993, să apară numărul 8-9-10/1992 al acestei reviste, cuprinzând cronici ale unor spectacole prezentate în premieră la sfârşitul lui 1991 şi începutul lui 1992.

În atari condiţii, e inevitabilă întrebarea: mai există acele spectacole? Se mai joacă Slugile (de fapt, Cameristele de Genet) la Bulandra? Dar Oedip la Constanţa? Dar Omul care vorbeşte singur la Teatrul Inoportun al Uniunii Teatrale din România? Dar alte spectacole ieşite în lume între octombrie 1991 şi aprilie 1992, ca Iona şi Maşinăria Hamlet la Teatrul Naţional Bucureşti, Raport către o Academie, Şase personaje în căutarea… şi Nepoftiţii, sub diverse firme reprezentând UNITER? Se mai joacă ele, aceste spectacole pentru un public popular de elită, 24 de locuri pe scaune, 6 în picioare, vorba lui Eugen Ionescu?

Şi, indiferent de faptul că ele mai sunt pe afiş în momentul apariţiei cronicii, sau că semnatarul acesteia e obligat să boteze un copil gata răposat, care e valoarea lor? S-au născut vii copiii aceştia? Nu faptul că aceste spectacole nu prea au spectatori, că nu corespund, să zicem, unui gust comun, al marelui public, te poate pune pe gânduri – ci că ele nu s-au adresat nimănui, bolboroseala şi incoerenţa nefiind acte de comunicare. Există momente când critica încetează a mai fi o chestiune de gust şi rămâne exclusiv una de probitate gazetărească. Lucrul ăsta e valabil chiar şi pentru critica noastră de teatru, care, când nu e lecţie de compunere pentru şcoala primară, e dare de seamă funcţionărească sau reportaj monden – cu rare excepţii, numărabile pe degetele unei singure mâini. Poţi să “o scalzi” când spectacolul despre care scrii reprezintă, cât de cât, ceva. Dar să procedezi aşa atunci când el “străluceşte” prin insignifianţă înseamnă ori că eşti sărac cu duhul, ori că îl crezi astfel pe cititor.

Şi să te mai şi inflamezi (în nr. 7/1992 al aceleiaşi reviste) când un coleg de redacţie scrie că un spectacol oarecare, de care tu eşti legat printr-un anumit interes, e un eşec – e de-a dreptul interesant. Şi să-i replici băţos că n-are el de ce purta grija banilor proveniţi de la sponsorii proiectelor fumiste ale UNITER – e chiar nostim. În ce mă priveşte, ca fost funcţionar la Direcţia Teatrelor din Ministerul Culturii, cu atribuţiuni directe în domeniile Buget, Personal, Achiziţii de texte, nu cred că sumele primite de la alţi sponsori însumează măcar a zecea parte din subvenţia încasată de UNITER de la Direcţia Teatrelor – iar, în acest caz, e vorba de bani publici. Aşa că dl. Victor Parhon pe bună dreptate îi aduce în discuţie. Mai ales că încă n-am auzit de vreun bilanţ financiar făcut public în ultimii trei ani de UNITER, care este o organizaţie profesională a oamenilor de teatru cotizanţi şi încasatoare, totodată, a unei taxe pe biletele vândute de către teatrele de stat.

Dar să ne întoarcem la orizontul senin al cronicilor publicate în numărul triplu al revistei Teatrul azi.

La 9 iunie 1992, a avut loc la Bulandra premiera cu Slugile. Se pare că nu s-au dat decât două reprezentaţii. Descriind-o, Marian Popescu comentează, într-un târziu: mi-e teamă că aici conceptualul a luat-o, însă, înaintea semnului scenic. Are dreptate să se teamă colegul meu, a fost un fiasco. Dar aş fi preferat să aflu acest amănunt din chiar cronica sa. De aceea e cronicar.

La 13 aprilie 1992, a avut loc, în festivalul Brouhaha de la Liverpool, premiera spectacolului Cartea lui Prospero de Sergiu Anghel, care este, cu mici îmbunătăţiri, Furtuna de Shakespeare. Spectacolul a fost jucat în engleză, cu unica excepţie a blestemelor lui Caliban, exprimate în neaoşă limbă românească. În cumpănita sa cronică, încă-studentul Rareş Trifan notează că finalul în care Prospero atinge o latură christică (care latură, dreapta sau stânga?) este puţin fantezist.

Chestie de accent, stimaţi ascultători ai postului de radio Erevan: lui Ivan Ivanovici nu i s-a decernat premiul Lenin, ci, mai exact, i s-a furat bicicleta. Mai exact, găselniţa lui Sergiu Anghel nu e “puţin fantezistă”, ci o splendidă mostră de umor involuntar. Să faci dintr-un simbol, dintr-o adevărată siglă a Cunoaşterii umane de pe vremea Renaşterii (epocă destul de atee – sau, în orice caz, la fel ca elisabetanul însuşi, mai curând înclinată spre sincretism şi indiferentism decât spre fundamentalism), un Christ pe cruce, ăsta da, pas dincolo de sublim. Trebuie o doză zdravănă de semidoctism pentru aşa ceva… 35

Noroc că dl. Anghel, autor şi regizor al spectacolului, este cadru didactic la Academia de Teatru şi de Film Bucureşti, care e a Ministerului Învăţământului…

.

Aur şi aurolac de Dan Predescu, editura Theka Bucureşti, 2001, pag. 124

.

Târgovişte, capitala studenţilor-actori

.

Viaţa noastră teatrală oferă destule surprize amatorului de curiozităţi. Cea mai interesantă ciudăţenie din ultima vreme a fost, fără îndoială, splendidul festival studenţesc de la Târgovişte. Căci este o ciudăţenie organizarea în bune condiţii a unei întâlniri cu vreo 300 de participanţi din 13 ţări de pe 4 continente într-un orăşel, practic, lipsit de activitate cultural-profesionistă proprie – şi fără nici un suport financiar din partea Ministerului Culturii (reprezentat doar printr-un consilier, pe post de spectator).

Dar poate că am exagerat: la Târgovişte are loc, în fiecare an, un festival de romanţe, pentru a cărui desfăşurare Ministerul Culturii alocă sume bunicele. Pe care nu le-ar pune, în ruptul capului, la dispoziţia unor manifestări artistice majore, precum cea de faţă; asta, ca să fie clar ce anume înţelege zisul minister prin “cultură”. În asemenea împrejurări, actorul Vlad Rădescu, principalul iniţiator al Întâlnirilor şcolilor şi Academiilor europene de teatru (titulatură păcătuind prin modestie, deoarece, după cum se vede, aici au fost mulţi şi din afara Europei), merită câteva rânduri în Guiness Book.

Aflată la cea de a 3-a ediţie, Întâlnirea… a fost organizată, în acest an, de către Uniunea Teatrală din România, Academia de Teatru şi Film Bucureşti şi Academia de Artă Thalia din Târgovişte, cu sprijinul autorităţilor locale (Prefectura, Consiliul Judeţean, Consiliul Local, Fundaţia Târgovişte 600), al Ministerului Tineretului şi Sportului, Ministerului Învăţământului şi al Canalului Radio România-Tineret. Şi cu aportul, să nu uităm, al câtorva sponsori, printre care TAROM, XEROX România, ROKURA şi sucursala locală a Băncii Comerciale Române. Programul, foarte încărcat, a cuprins spectacole regizate şi interpretate de viitorii profesionişti ai scenei, demonstraţii şi ateliere de lucru conduse de profesori din Germania, Belgia, Anglia, Norvegia, S.U.A., Suedia, Ungaria, Olanda, Croaţia, Australia, Republica Moldova, Macedonia, Japonia, România – precum şi dezbateri la care au participat specialiştii prezenţi.

Un interes aparte a suscitat expozeul regizorului David Esrig, o adevărată legendă vie a teatrului românesc, autor al celebrului spectacol Nepotul lui Rameau, din anii ’70, actualmente conducător al unei şcoli de teatru (Athanor Akademie din München) şi semnatar al unui recent şi ultramodern spectacol cu Golem, după Meyrink, cu Marin Moraru în rolul principal. Deja itinerat în întreaga Germanie, Golem este primul spectacol multimedia din această ţară (şi nu numai), un experiment al dialogului dintre prezenţa fizică a actorului şi proiecţiile video de pe nişte enorme ecrane.

Un alt asemenea punct de interes l-a constituit întâlnirea cu Jan Foyner (Norvegia), preşedintele Comitetului de Formare Profesională al Institutului Internaţional de Teatru, pe tema De la workshop la performanţă.

Acest festival “de lucru”, care nu a decernat premii, şi-a propus o temă, un fir călăuzitor: Antigona, sau despre intoleranţă. Astfel încât atelierele, exerciţiile de improvizaţie şi unele dintre spectacole au fost variaţiuni pe această temă deosebit de actuală în contemporaneitatea noastră din ce în ce mai fundamentalistă – adică violentă şi fanatică.

Lucru despre care a stat mărturie spectacolul cu Antigona de Duśan Jovanović, regizat de Meta Hocevar, al Teatrului Naţional Sloven din Ljubljana.

Chiar şi Băiatul-lup de Shuji Terayama, spectacol al Kokusai Seinen Engeki Center din Tokyo, în regia lui Akira Wakabayashi, se bazează pe un conflict asemănător cu cel al tragediei lui Sofokle.

Fără a fi “în temă” şi fără a fi realizat de către studenţi, ci de o trupă tânără şi foarte talentată, Chiriţa în provincie, spectacol al cunoscutului teatru Eugen Ionescu din Chişinău, în regia lui Petru Vutcărău, cu un remarcabil Igor Chistol în rolul titular, a constituit un eveniment al festivalului. Spectacolul basarabenilor este un musical sclipitor, ritmat şi plin de culoare, jucat şi dansat cu foc pe muzica lui Georges Bizet şi pe fundalul scenografic al Capriciilor lui Goya. Este un mod de a sublinia “meridionalitatea” moldovenească – în raport cu imperiul nord-estic, care, după cum se vede, continuă să fie termen de referinţă pentru artiştii de dincolo de Prut. Nu s-ar putea spune, însă, că termenul de referinţă este invocat cu cine ştie ce simpatie; el e de regăsit mai ales în fundalul monstruos-goyesc. Şi e de înţeles de ce teatrul Eugen Ionescu nu e agreat de autorităţile de la Chişinău…

Dragostea celor trei portocale, feeria teatrală a lui Carlo Gozzi pusă în scenă de studenta ATF Nona Ciobanu la Teatrul Mic din Bucureşti, spectacol distins cu premii la alte două recente festivaluri, a constituit încă o surpriză plăcută pentru publicul de la Târgovişte. Trupa, compusă din actori tineri (Liliana Pană, Ionuţ Pohariu, Lucian Ifrim, Iulian Bălţătescu ş.a.), ajutată de o scenografie splendid-imaginativă, reuşeşte să creeze o atmosferă cu totul particulară – făcută din fantasmele unei minţi inocente, de copil. Surpriza constă în a vedea că basmul lui Gozzi poate ocaziona o adevărată revărsare de forţă comică.

La Târgovişte au putut fi admiraţi tineri actori mai mult sau mai puţin talentaţi, mai mult sau mai puţin îmbrăcaţi – dar, cu toţii, foarte convinşi de ceea ce fac. Cea mai nostimă amintire rămâne, însă, una din afara festivalului propriu zis, cea a trei foarte atrăgătoare participante, din S.U.A., Japonia şi Anglia, jucând expert o sârbă autohtonă, într-o seară cu acompaniament folcloric oferită de gazde…

.

România literară nr. 18, 10 mai 1995, pag. 16

.

Telegrame de la F.U.T.E.

.

Cel de al IV-lea Festival al Uniunii Teatrelor din Europa a început la 17 octombrie, cu o întârziere de două ore, cauzată de unele dificultăţi tehnice ale montării decorurilor spectacolului inaugural. S-ar putea spune, însă, că festivalul a început, de fapt, cu câteva ceasuri înaintea acestui incident minor, care a provocat nervozitatea publicului, prin terminarea lucrărilor de reconstrucţie (termenul nu este exagerat) a carosabilului şi trotuarelor din preajma sălii Izvor a teatrului Bulandra, operaţiune executată în mai puţin de o săptămână, într-un ritm şi la un nivel de calitate cu care noi, bucureştenii, nu prea suntem obişnuiţi.

Festivalul a fost deschis de Piccolo Teatro din Milano, cu Insula sclavilor de Marivaux, în regia lui Giorgio Strehler, nume considerat, alături de cel al lui Brook şi de alte patru-cinci, drept unul dintre cele mai importante în istoria teatrului universal din ultima jumătate de secol. De o vârstă cu teatrul Bulandra (fiinţând, adică, din 1947), Piccolo Teatro a prezentat lumii câteva mari spectacole, în general, regizate de Strehler; printre acestea, mai multe montări Brecht, Goldoni, Cehov, Gorki, Goethe. Unele dintre ele (ca, de exemplu, Omul cel bun din Sechuan sau Švejk în al doilea război mondial) sunt unanim considerate, de atunci, drept viziuni de referinţă.

Insula sclavilor nu pare să fie tocmai una dintre acestea. Poate că impresia este dată mai ales de textul lui Marivaux, autor din Secolul Galant şi al Luminilor mai deprins cu zugrăvirea necazurilor trecătoare ale unor graţioşi îndrăgostiţi decât cu a contradicţiilor sociale, pe care încearcă să le evoce în această piesă. Textul său este o fabulă naivă despre necesitatea păcii sociale, influenţată de militantismul filosofilor precursori ai Revoluţiei de la 1789.

Recitalul dat de Pamela Villoresi, în rolul cameristei care inversează poziţia socială cu stăpâna sa, constituie partea rezistentă a acestui spectacol, aflată mult deasupra prestaţiei celorlalţi patru parteneri.

Lista spectacolelor ce au fost şi urmează să fie prezentate publicului bucureştean, în cadrul actualului festival, degajă, în general, o 3impresie de soliditate, de teatru de repertoriu, făcut cu predilecţie din titluri consacrate. Ea mai cuprinde Shakespeare, Molière, Büchner, Cehov, Euripide, Pirandello, Beckett.

Printre puţinele titluri (relativ) necunoscute publicului nostru se află Stele în lumina dimineţii de Alexandr Galin şi Gaudeamus de Serghei Kaleghin. Ambele spectacole vor fi prezentate de Malîi Teatr din Sankt Petersburg, Rusia, în regia lui Lev Dodin. Dacă încă nu ştim mare lucru despre valoarea lor artistică, am aflat, în schimb, ceva despre onorariul ce va fi plătit lui Malîi Teatr în contul lor (spectacolele Festivalelor U.T.E. beneficiază de onorarii achitate de către organizatori). În cazul celebrului teatru petersburghez, acesta va fi de 18.000 de mărci germane, plătibile, la cererea sa, în două conturi diferite din Elveţia. Să fie băncile ruseşti atât de nesigure încât să nu li se poată încredinţa o asemenea sumă?

Cu toate greutăţile sale financiare de loc neglijabile, festivalul continuă, atrăgând un public extrem de interesat. Sfârşit de partidă de Samuel Beckett, text emblematic pentru spiritualitatea sfârşitului de eră şi de civilizaţie care este epoca noastră, este pus de Peter Palitzsch, la Berliner Ensemble (căruia îi e, de altfel, director), într-o manieră fidelă sensului, însă lipsită de strălucirea histrionică familiară publicului bucureştean. Personajele-măşti de aici sugeră foarte mult prin însuşi aspectul lor: de pildă, un Hamm, interpretat con brio de Volker Spengler – ce nume predestinat pentru acest text! – redus la esenţa imobilităţii şi neputinţei prin împachetarea jumătăţii sale inferioare în chip de mumie.

Urmează Woyzeck de Georg Büchner, oferit de Bulandra, teatrul-gazdă, la sala Toma Caragiu. La fel ca şi Sfârşit de partidă, textul genialului copil-minune german este, pe cât de important pentru istoria teatrului şi a culturii europene, în genere, pe atât de incitant. Deşi a fost scris acum 160 de ani, Woyzeck continuă să rămână un text deosebit de actual, ba chiar s-ar putea spune că devine din ce în ce mai actual, pentru că ne vorbeşte despre omul-obiect, despre omul-obiect-manipulat fără menajamente de către Societate.

Prezentat în premieră la 26 octombrie, acest Woyzeck regizat de Gábor Tompa propune o viziune sumbră, aproape lipsită de speranţă, a condiţiei umane în ambianţa specifică unei societăţi civilizate, “ordonate” (care înţelege prin “ordine” disciplina cazonă) – a se citi “totalitare”. Woyzeck, omul aflat pe treapta cea mai de jos a scării sociale, este tratat ca un animal de toţi cei aflaţi deasupra. Regizorul pune accentul pe umanitatea omului mărunt, a “ultimului dintre oameni”, care contrastează cu insensibilitatea şi indiferenţa de roboţi a celor din jurul său. Mihai Constantin, protagonistul acestei montări, creează un personaj de un firesc particular şi ataşant, de om din popor rămas unic depozitar al valorilor bunului simţ. În rolul mamei copilului său, Oana Pellea reuşeşte o creaţie memorabilă, făcând din “femeia fără inimă” a unor montări mai vechi o altă victimă a sistemului şi condiţiilor sociale. În actuala punere în scenă, este imposibil să vezi în ea altceva decât o vinovată fără vină, victimă a fatalităţii sociale.

Spectacolul lui Tompa ne restituie un Büchner al romantismului social, un Büchner categoric de stânga – lucru care, pe noi, cei abia scăpaţi de consecinţele totalitare ale unui asemenea romantism, ne poate pune pe gânduri. 36

Spectacolul trupei de la Odéon – Théâtre de l’Europe din Paris, cu Zadarnicele chinuri ale dragostei de Shakespeare, în regia lui Laurent Pelly, a constituit o surpriză dintre cele mai plăcute.

Păstrând unele caracteristici definitorii ale marilor teatre franceze de repertoriu (dicţiune impecabilă, respect arătat cuvântului), punerea în scenă a lui Pelly adaugă acestora o apreciabilă doză de vitalitate ludic-adolescentină şi un deosebit simţ al umorului, cu care Shakespeare însuşi s-ar fi declarat, probabil, de acord. Complicatele încurcături comice ale acţiunii şi neîntrerupta acrobaţie lexicală a versurilor iau, aici, formele dezinhibate ale sărbătorii populare şi umorului absurd contemporan – inspirate de Lewis Caroll, după cum declara regizorul.

Spectacolul parizian este unul extrem de ritmat şi de complex, uzând fără reţineri, însă cu rost, de, practic, toate mijloacele tehnic-expresive ale scenei, de la o scenografie foarte diversă în simplitatea ei aparentă (e surprinzătoare promptitudinea cu care scenografa Chantal Thomas s-a adaptat multiplelor posibilităţi tehnice ale scenei mari a Naţionalului bucureştean, folosindu-le într-un mod mai decis decât majoritatea celor care au avut de-a face cu ele până acum), la o lumină de scenă elaborată şi elocventă şi la un desen al mişcării delectabil şi alegru.

Cât despre actori (care s-au dovedit, printre altele, şi buni cântăreţi, la un nivel nu prea diferit de cel al corului Madrigal, de exemplu), tot ce se poate spune este că ei au dat pe deplin impresia unei echipe alcătuite din personalităţi distincte, puternice, pe care memoria spectatorului le reţine cu uşurinţă: Gilles Arbona, Nathalie Bensard, Charlotte Clamens, Pierre Bériau, Pascal Elso, Claude Leveque, Magali Magne şi alţii, printre care şi tânărul regizor.

.

Agenţia ARPRESS, 17, 21, 27, 30 octombrie 1995

---