Jack (Matt Dillon) e inginer. Sau un arhitect ratat.
Proiectul mereu reluat al casei pe care visează să și-o ridice nu îl mulțumește – și va distruge de mai multe ori, disperat, planuri, machete și chiar construcția ridicată pe jumătate. Iar în restul timpului, el se destinde comițând crime de un sadism înfricoșător. Cinci dintre cele peste optzeci comise, alese la întâmplare, i le povestește (numindu-le ”incidente”) unui anume Verge, care nu se lasă văzut până aproape de final.
Jack e un criminal dement – și un arhitect frustrat, la fel ca Adolf Hitler. Poate că și de aici i se trage, sugerează sotto voce filmul lui von Trier.
Despre omor considerat ca una dintre artele frumoase, așa se numea un celebru eseu al lui Thomas De Quincey. Acela era, însă, un paradox umoristic-estet din vremea Romantismului și a lui Mary Shelley, o causerie doctă și uneori spirituală despre istorie, politică, literatură și artă. În versiunea von Trier, însă, ideea nu mai pare nostimă, ci atroce. Asta, și pentru că el nu evocă, ci arată, iar atunci când vrea să producă umor macabru, este doar oribil. Trebuie să știi până unde să mergi prea departe, așa sună o vorbă foarte cunoscută.
În actuala peliculă esențialmente livrescă, mai frapant decât călăuzirea finală a serial killer-ului Jack spre adâncurile vulcanice ale iadului de către un anume Verge (care ar trebui să fie, pentru spectatorul cult, Virgiliu din Infernul lui Dante), este șocul vizual, al sângelui care curge și iar curge, de la un capăt la altul al poveștii.
Cu ce efect, asta-i greu de spus. Pentru că spectatorul educat, care știe despre care ”Verge” e vorba, va fi doar oripilat și atât, iar celălalt, care n-a auzit vreodată de Dante Alighieri, va fi excitat și îndemnat, în subconștient, să spintece și el pe cineva. (În treacăt fie spus, mă întreb ce vor crede spectatorii vorbitori de franceză despre acel ”Verge”.)
Există aici, pe lângă numerosele considerațiuni simili-filosofice, un scurt flashback: un băiat de vreo zece ani – Jack, în copilărie – taie picioarele unui boboc de rață viu. Chiar dacă scena ar fi trucată, prezența unui copil într-un asemenea context tot ridică un mare semn de întrebare etic.
Dar să revenim la zilele maturității ”artistice” a lui Jack. Posesor al unei dubițe și al unui depozit frigorific situat pe o ulicioară nelocuită, Jack își congelează victimele într-un fel de sinistru muzeu Tussaud, în care acestea sunt expuse în atitudini și poziții grotești. Iar în final, din cadavrele congelate, rigide, el alcătuiește scheletul unei case.
Apoteoza demenței lui urmează să fie, însă, uciderea cu un singur glonț de carabină a unui grup de vreo zece inși pe care îi ține prizonieri în depozit. Care nu se va întâmpla, însă, fiindcă nu se poate ținti de la distanța de un metru-doi cu luneta armei. Surprinzător, personajul, până atunci descris ca un vechi vânător, pare să nu știe că orice pușcă are niște componente numite ”țel” și ”cătare”, cu care se realizează ochirea, luneta fiind ceva adăugat acestora, la care se poate renunța foarte simplu.
Filmul lui von Trier are darul de a scoate la iveală conformismul din spectatorii săi. De exemplu, din subsemnatul, un ins care n-a mai fost, până acum, suspectat de așa ceva – și care s-a trezit îndemnat să iasă din sală, pe la jumătatea acestuia. Alții au și făcut-o, de altfel.
Apropo, în 1801, când a citit una din operele marchizului de Sade, conformistul Napoleon Bonaparte a ordonat internarea autorului la balamuc.
Autor al unora dintre cele mai importante filme din secolele XX și XXI (Breaking the waves, Dancer in the dark, Dogville, Antichrist), von Trier începe să se repete. Toate obiecțiunile care puteau fi formulate la adresa unui Nymphomaniac au aplicabilitate și în cazul de față.
Încă o dată ne trezim întrebându-ne unde se termină preocupările artistic-morale și încep obsesiile lui, sexuale sau de altă natură.
Atacată violent, în 2007, de un june gazetar-cenzor de moravuri bucureștean și ignorată de critică la primul ei film, autoarea actualei pelicule scandaloase se prezintă în sfârșit, în țara sa natală, cu un Urs de Aur al celebrului festival cinematografic de la Berlin și cu o respectabilă panoplie de elogii ale presei de specialitate din lumea largă.
Dacă n-ai succes la Paris sau măcar la Sarajevo, nici nu te gândi să defilezi pe bulevardul Magheru, măi dragă creatorule indigen, noi suntem exigenți, nu stăm de vorbă cu oricine – cam așa sună opinia publică pe suszisul bulevard. Mai ales, când creația în chestiune ne pune cu tot dinadinsul în fața unor lucruri pe care e preferabil să le ignorăm – așa cum s-a mai întâmplat o dată, cu filmul lui Mungiu După dealuri.
Nici în străinătate, primirea de care s-a bucurat acest film n-a fost unanim favorabilă. The Guardian, de pildă, îl califica drept ”plictisitor și lipsit de valoare”.
Dar Hollywood Reporter afirma că el ”frapează prin inteligență, siguranță de sine și originalitate”. În Cineuropa se puteau citi următoarele: ”este un film provocator, care deschide noi drumuri prin estomparea graniței dintre realitate și ficțiune”. Acesta a fost tonul celor mai multe relatări din presa internațională.
Iar Touch me not a luat Marele Premiu Ursul de Aur la festivalul internațional de film de la Berlin, în luna februarie a acestui an.
În treacăt fie spus, titlul său ciudat ar trebui tradus mai degrabă prin sugestiv / paradoxal / absurdul Atinge-mă nu mă atinge, decât prin bisericescul noli me tangere, cum s-a întâmplat recent într-un ziar bucureștean, fiindcă tocmai cu vreo religie n-are nimic în comun filmul de față. Are, însă, cu morala, atunci când afirmă că, oricât de bizar, diferit sau iremediabil atins, împuținat de boală ai fi, tot om ești (Și vrabia e o pasăre, așa suna titlul unui film de prin 1970).
Și ca atare, ai drepturi – printre care, pe cel de a fi tu însuți, de a nu te mai ascunde și de a te arăta lumii, obligând-o să ia cunoștință de existența ta. De ascuns, erau ascunși numai copiii din anumite orfelinate de la noi, unde rata mortalității era neobișnuit de ridicată – lucru care bănuiesc că nu deranjează Coaliția Pentru Familie.
Meritul filmului Adinei Pintilie constă în a te obliga să-ți pui unele întrebări cu privire la ceea ce numești ”morală”. Și în general, cu privire la condiția umană. Și la noțiunile de ”morbid” și ”decent/indecent”. De pildă, dacă înțelesul acestor noțiuni este același pentru omul ”normal, obișnuit”, omul mediu, oarecare – și pentru cel cu grave dizabilități fizice, ori de altă natură. Pentru un handicapat din care n-a mai rămas viu, funcțional, decât sexul, sau pentru un transexual, de exemplu.
Cum arată ”dreptul la fericire” pentru ei? Modul lor de a se elibera de angoase, de a ajunge la acea fericire e vicios? Condamnabil? Cum trebuie judecat gestul de a-l deconecta de la aparate pe cel aflat de mult în comă profundă?
Teamă mi-e că nici un om civilizat din zilele noastre nu s-ar încumeta să răspundă la asemenea întrebări, chit că vreo două state europene au legalizat euthanasia.
Cele Zece Porunci, pe care se întemeiază lumea de azi – v. Declarația Drepturilor Omului, de la ONU – par să se esențializeze, să se rezume, în ce-i privește pe cei vizați de quasi-documentarul Adinei Pintilie, la una singură: ”respectă viața”.
Între19și28 octombrie 2018,cea de-a 9-a ediție a festivalului Les Films de Cannes à Bucarest prezintă cele mai așteptate filme din selecția Festivalului de Film de la Cannes, cu proiecții și invitați speciali laCinema PRO, Cinema Elvira Popesco, Cinema Muzeul Țăranului Român și alte săli din București.
Festivalul propune și anul acesta premiere, filme premiate, avanpremiere românești, proiecții unice, întâlniri cu realizatorii filmelor, masterclass-uri, retrospective, evenimente profesionale, alături de petrecerii și evenimente speciale, în toamnă, în capitală și în alte orașe din țară ca Iași, Cluj, Brașov, Arad, Suceava, printre altele.
Les Films de Cannes à Bucarest a fost inițiat în 2010 de realizatorul Cristian Mungiu, cu sprijinul Delegatului General al Festivalului de la Cannes, domnul Thierry Frémaux.
Cele mai noi știri despre ediția 2018 sunt postate pe site-ul festivalului şi pepagina oficială de Facebook.
Evenimentul este organizat de Asociația Cinemascop și Voodoo Films.
Acest prim film de ficţiune al tânărului regizor sârb Ognjen Glavonic este o co-producţie Serbia-Franța-Croația-Iran-Qatar având ca temă masacrele din Kosovo şi bombardamentele NATO din Serbia anului 1999.
Este un road-movie minimalist, adică bazat pe un scenariu quasi-documentar, care spune fără multe comentarii următoarele:
- în Kosovo s-au întâmplat unele masacre după destrămarea Iugoslaviei;
- unele cadavre provenind de acolo au fost îngropate, în cel mai mare secret, în nişte gropi comune din Serbia;
- Serbia a fost bombardată, în 1999, de aviaţia NATO.
Toate acestea, cu ajutorul story-ului despre un şofer care, în 1999, la ordinul unor militari sârbi, trebuie să transporte o încărcătură secretă din Kosovo la Belgrad. El n-are voie să afle ce conţine duba sigilată pe care o conduce, să se oprească şi nici să stea de vorbă cu cineva pe parcurs.
Pe drum, însă, din cauza distrugerilor provocate de război, un pod demolat, de pildă, trebuie să-şi schimbe traseul şi în plus, se alege cu un tovarăş de drum, un adolescent care face parte dintr-o formaţie rock şi care vrea să plece din Serbia undeva, în altă parte, unde e pace.
Abia ajuns la destinaţie, şoferul află care-i fusese încărcătura: cadavre. Care vor fi îngropate, noaptea, în cel mai deplin secret, lângă o cazarmă din Belgrad, pe fundalul exploziilor şi trasoarelor artileriei antiaeriene.
Spectatorului român cât de cât informat unele din aceste lucruri îi vor părea familiare, de exemplu, transportul secret al unor cadavre care vor fi făcute să dispară fără urme, precum cele de la Timişoara, din decembrie 1989.
Câte unui cronicar occidental, însă, filmul lui Glavonic îi aduce aminte de celebrul Salariu al groazei, de Clouzot.
Povestea simplă, ba chiar destul de simplistă, sobru interpretată de Leon Lucev şi Pavle Cemerikic, are, însă, nenorocul de a fi contemporană cu Youtube, care-i face o concurenţă irezistibilă.
Fuga tinerei regizoare poloneze Agnieszka Smoczynska este o dramă axată pe un caz psihiatric manifest: o tânără, cum se spunea altădată, “de bună condiţie”, cu o viaţă familială şi socială aşezată, o ia, efectiv, razna. Dispare de acasă, rătăceşte fără ţintă şi timp de doi ani, nimeni, cu excepţia doctorilor din spitalul unde e internată, într-un târziu, fără a i se cunoaşte identitatea, nu mai ştie de ea. Nici ea însăşi, căci şi-a pierdut memoria.
Amnezia e un pretext dramatic care i-a tentat şi pe alţii (pe Alfred Hitchcock, de exemplu). Ce e original în filmul de faţă e că amnezica de aici nu numai că-şi recapătă, în cele din urmă, memoria, întorcându-se acasă, ci şi o nouă atitudine, un nou plan de viaţă, care respinge cu dezgust existenţa sa burgheză de dinainte. În afară de asta, femeia “recuperată” nu mai simte ceva anume nici faţă de soţul, nici faţă de copilul ei.
Nu ştiu dacă tocmai aceasta era intenţia expresivă a autoarei filmului, dar, în treacăt fie spus, o asemenea “pustiire afectivă”, cum o numesc oamenii de meserie, este un indiciu clar al psihopatiei.
Acesta e picul, stropul de inedit al scenariului, care, în rest, pare destul de anemic.
Şi nu numai el: interpretarea celor două roluri principale – Gabriela Muskała şi Łukasz Simlat – e de o discreţie pe care aş numi-o mai degrabă lipsă de vlagă. În viaţa mea n-am văzut vreo scenă de sex atât de anostă şi de insipidă ca în acest film. Asta, deşi se presupunea a fi fost una sălbatică.
DONBASS
Ce mi-a plăcut mai întâi şi-ntâi apropo de filmul lui Serghei Loznitsa a fost prezentarea lui nătângă de pe un site românesc de, vorba vine, specialitate: “coproducţie minoritar românească”, cică. Ea e minoritară, săraca, fiindcă operatorul se numeşte Oleg Mutu, iar Valeriu Andriuţă este unul dintre cei care trec prin cadru. În rest, filmul e o producţie Germania-Ukraina-Franţa-Olanda. Şi dat fiind că relatarea de pe site-ul în chestie reproduce aproape integral povestirea conştiincioasă a peliculei lui Loznitsa publicată în binecunoscutul The Guardian de la Londra, n-are rost să insist. Ce se întâmplă în acest Donbass ştie cam toată lumea, respectiv cam toţi telespectatorii de pe planetă, din ultimii cinci ani. Loznitsa combină, în pelicula sa despre războiul “hibrid” din Ukraina ultimilor ani, reenactment-ul, reconstituirea faptelor, cu filmările originale, datorate în general martorilor oculari, neprofesionişti. Dacă un documentarist de la vreo agenţie de presă oarecare ar fi făcut o sinteză a materialelor din massmedia internaţională pe acest subiect, ar fi ieşit exact Donbass-ul lui Loznitsa. Ce are, aparent, în plus, acest film este aducerea la lumină a unor dedesubturi foarte probabile, însă, în general, nedovedite – lucru pe care presa nu-l poate face. Astfel, martorii atrocităţilor comise de “fasciştii” naţionalişti ukrainieni care dau interviuri la o televiziune rusească sunt, de fapt, nişte colaboratori plătiţi ai acesteia, cele povestite de ei fiind pure invenţii. Iar în final, pentru ca nimeni să nu demaşte intoxicarea, ei sunt omorâţi, într-o improvizată cabină de machiaj, de către un ofiţer în civil, care se face nevăzut la iuţeală, după aceea. Separatiştii pro-ruşi din bazinul carbonifer Donbas, zonă puternic industrializată şi militarizată, sunt civili şi militari deavalma (distincţia e greu de făcut în acea parte a lumii), iar felul cum poartă ei lupta împotriva “fasciştilor” pro-occidentali şi naţionalişti ukrainieni este o copie fidelă a anarhiei leninist-interlope de la 1920, cu linşaje, corupţie, jafuri, asasinate şi luări de ostatici… tot tacâmul… Acum, însă, ei sunt dotaţi cu celebrele Katiuşe, tancuri şi cu rachete antiaeriene, după cum s-a văzut, foarte performante.
Norocul lumii, al restului lumii, că Ukraina nu mai posedă arma nucleară, iar Cernobâlul a sărit deja în aer.
Donbass a obţinut, anul acesta, Premiul pentru regie al secţiunii Un Certain Regard.
Premiat cu unanimitate de voturi de către juriul FIPRESCI, al criticii internaţionale, sud coreanul Burning merită din plin, cu asupra de măsură, ca să folosesc şi eu un clişeu tot mai (ab)uzat, tocmai acest premiu cannez. Asta, pentru că, fiind extras dintr-un roman al unui japonez aflat „pe val”, Haruki Murakami, care la rândul său poartă un respect adesea mărturisit lui William Faulkner, o proză a acestuia fiindu-i chiar sursă de inspiraţie – are un aer totodată extrem-oriental şi în aceeaşi măsură, occidental. Este, cu alte cuvinte, un film cât se poate de contemporan, din epoca internetului şi a CNN-ului, cu bolizi Porsche Carrera şi cu Donald Trump pe un ecran de televizor, timp de o secundă, într-un colţ de cadru din film.
Jongsu, un băiat dintr-o familie rurală destrămată, cu un părinte care e pe punctul de a fi condamnat la închisoare, tocmai a terminat o facultate de Litere şi se pregăteşte pentru cariera de scriitor. Deşi încă n-a scris nimic. La un moment dat, se nimereşte să treacă printr-un bazar, unde o fată care face reclamă unei dughene de acolo pare că nu-şi mai poate lua ochii de la el şi aranjează în aşa fel lucrurile încât el să câştige un ceas la tombolă.
La scurt timp după asta, cei doi fac cunoştinţă, ajung la locuinţa ei, o cămăruţă incredibil de mică, chiar mai mică decât garsonierele noastre ceauşiste confort-şapte, dacă se poate imagina aşa ceva. Şi unde el află că fata, pe numele ei Haemi, e o consăteancă de-a lui, cu care, în copilărie, nu s-a purtat prea grozav: i-a spus să e o urâtă. Aşa că ea l-a ţinut minte. Şi (ca o revanşă? cine ştie) la câteva momente după ce-i reaminteşte asta, face dragoste cu el, în, poate, secvenţa cea mai coerentă a filmului, de o mare delicateţe şi puritate adolescentină, demonstrând că idila mai e încă posibilă chiar şi acum, în secolul XXI. Şi care e admirabil interpretată de Jeon Jong-seo (Haemi) şi Ah In Yoo (Jongsu).
Nu după mult timp, în relaţia lor intervine un al treilea, pe care ea l-a cunoscut cu ocazia unui voiaj în Africa. Ben (Steven Yeun) este un tânăr agreabil, manierat – şi spre deosebire de cei doi, plin de bani, pe care n-ar spune cu nici un chip de unde-i are sau cum i-a făcut. Cei trei ies împreună, fumează „iarbă”, şi se distrează, de multe ori, în apartamentul luxos al lui Ben, care, la fel ca şi bolidul Porsche al acestuia, îl cam intimidează pe Jongsu. Şi unde el descoperă la un moment dat, într-un sertar, nişte lucruri ale lui Haemi, care dispăruse între timp şi despre care Ben susţinea că nu mai ştie nimic.
Acestea sunt câteva din faptele certe ale poveştii spuse de regizorul Lee Chang-Dong. Restul e mister, sau, poate, incoerenţă rezultată din înghesuirea într-un film de două ore şi jumătate a mulţimii de planuri şi perspective ale unui roman cu încrengături narative ce le putem bănui stufoase.
De ce se laudă Ben că marea lui plăcere e să incendieze serele ţăranilor şi că a incendiat una chiar lângă locuinţa de la ţară a lui Jongsu, fără ca asta să se fi întâmplat, de fapt, nu aflăm. Ce înseamnă sau unde trebuie să ducă, de exemplu, urmărirea lui Ben de către Jongsu în nişte pustietăţi pitoreşti, pe malul unui lac de munte, unde primul admiră un pic peisajul şi apoi pleacă liniştit, rămâne să ne întrebăm.
Fapt este, doar, că Haemi a dispărut, iar în cele din urmă, Jongsu îl ucide pe Ben şi îl aruncă în maşina lui de lux, căreia îi dă foc.
Cam asta se întâmplă în acest nou Twin Peaks, în care tot ce nu ni se spune e misterios. Şi thriller.
Actualul film al lui Radu Jude, care a avut ieri premiera bucureşteană, e ca maşina de cusut Ileana de la fabrica din Cugir, pe care, oricum ai întoarce-o, oricum ai învârti-o, tot mitralieră iese. Orice ai încerca să spui despre el, tot comentariu politic iese.
Şi cum eu n-am chef de comentarii, cu atât mai puţin politice, mai bine postez aici paginile din stenograma procesului mareşalului Ion Antonescu, cărora li se datorează acest film despre masacrul evreilor de la Odesa, din 1941 şi despre felul cum este receptat subiectul în cauză de către publicul românesc de azi.
Volumul «PROCESUL MARII TRĂDĂRI NAŢIONALE Stenograma desbaterilor dela Tribunalul Poporului asupra guvernului Antonescu», Editura Eminescu, 1946 (315 pagini 21,7/15,5 cm) are cota II 11359 la Biblioteca Naţională a României.
Acesta este filmul de debut, din 2017, al lui James Lester, un american care, până atunci, a făcut aproximativ de toate, de la muzică (jazz) la figurație și montaj, printre altele, în câteva televiziuni newyorkeze.
Neștiind nimic, dar absolut nimic, și nici materialele publicitare de la recent isprăvitul festival bucureștean nespunând nimic despre el, m-am apucat să caut pe internet.
Unde am dat peste niște informații surprinzătoare. În 2015, după patru ani de pregătiri, scrie pe site-ul în chestie, realizatorii mai aveau nevoie doar de fonduri pentru post-producție – montaj, mixaj audio etc. Și pentru asta, făceau apel la mărinimia publică: ”Ajutați-ne să trecem linia de sosire, finalizând un film care vă va contrazice concepțiile despre frumusețe și despre nuditate”. Vedem deci că a fost un film elaborat din greu, un film muncit, ca să zicem așa.
El pretinde a fi un documentar despre ”burlesque”, acel gen de ca să zicem așa artă pe care noi îl știm de striptease – și despre evoluția sa pe scenele americane de …profil.
Regizorul insistă pe afirmația că nudul pe scenă ar fi o invenție americană de prin 1980, afirmație năucitoare pentru orice om care cunoaște cât de cât istoria teatrului și filmului universal. În ce mă privește, țin minte doar că, în 1980, aplaudam de-mi rupeam palmele aici, la București, Maestrul și Margareta, celebrul spectacol al Cătălinei Buzoianu. Cât despre americani, ei făceau coadă la bilete la Hair și Oh Calcutta! Acesta din urmă, în care se întâmplau lucruri cu adevărat picante, dar care, în contrapartidă, pleznea de umor și talent, poate fi vizionat, integral, mi se pare, la această adresă: https://www.youtube.com/watch?v=9xZt1-pm-Ns .
Ca să nu mai vorbim de revoluția sexuală occidentală și de fenomenul Living Theatre al anilor 60, care au tras, ca să zicem așa, un șut în creier nu numai teatrului, ci culturii secolului douăzeci în ansamblul ei.
Așadar, apa caldă pe care pretinde americanul a o fi descoperit era gata descoperită. Spectacolul de cabaret, cu multele lui libertăți de exprimare, era o realitate încă de pe vremea Josephinei Baker. Ba chiar, în varianta lui mai ieftină și nepretențioasă, în cârciumile de prin marile porturi, încă dinainte de 1900.
Acum, despre personaje. Filmul constă, de fapt, într-o înșiruire de interviuri cu câteva mai mult sau mai puțin vedete din barurile locale, cam de nivel Antena Star. Cu excepția uneia dintre ele, tânără, arătoasă și relativ talentată, care dă impresia că ar avea o șansă în industria spectacolului musical, ele provoacă mai curând mila.
Tot timpul filmului, n-am fost capabil să mă gândesc decât la bancul acela străvechi cu striptease-ul sovietic.
Cică vine ministrul turismului la Hrușciov:
- Nikita Sergheievici, stăm prost, foarte prost cu încasările în valută.
- Păi de ce, tovarășe?
- Păi din cauza turiștilor occidentali. Niște perverși, niște spurcați, tovarășe. Păi, ăștia vor naitclab, striptis…
- Ce-i aia striptis?
- E așa, un fel de dans. Vine una în restaurant, dansează și se dezbracă.
- Ei, dacă asta vor, asta o să le dăm. Faceți un regulament, ca să fie totul în ordine. Și să mă chemați și pe mine la vizionare.
Zis și făcut. Fac organele competente un Proiect de Norme referitor la exercitarea profesiei de stripteuză, în care se scrie că poate exercita această profesiune orice cetățeană a Uniunii Sovietice cu vechime de minimum 20 de ani în PCUS, care este fruntașă în producție și are min. 4 copii, caută vreo juma de an în tot URSS-ul – și în cele din urmă, o găsesc pe una care corespundea cerințelor.
La vizionare, fruntașa Natașa se chinuie să se aplece ca să-și scoată un pâslar, tot așa și cu celălalt… iar Nikita Sergheievici, cu mâna rezemată gânditor de falcă, zice ”chiar că sunt perverși, occidentalii ăștia, cum dracu să-ți placă așa ceva…”
Leisure seeker este al 13–lea film al italianului Paolo Virzi. Și primul său film jucat în limba engleză (produs, de altfel, de o companie italo-americană). Și de asemenea, primul său film în care apar două nume extrem de sonore, Helen Mirren și Donald Sutherland.
Ecranizare a unui roman de Michael Zadoorian, Voiajul de Plăcere al lui Virzi este un road-movie bătrânesc. Nu mai avem de-a face cu nici un Harley Davidson, ci cu un hârb de rulotă, iar personajele nu sunt doi tineri rebeli, ci, vorba poetului, “un bătrân și o bătrână, două jucării stricate” din Atlanta, Georgia, dacă am reținut exact.
Două jucării stricate rău, tragic de defecte, el, un profesor de literatură pensionar, are Alzheimer, iar ea, un cancer foarte avansat. Ei iau hotărârea să petreacă o vacanță de vis, plecând, fără să anunțe pe nimeni din familie, cu vechea lor rulotă în Florida, permițându-și câte o nevinovată extravaganță care le aduce aminte de vreo năzbâtie din tinerețe și simțindu-se minunat la casa lui Hemingway (idolul lui) din Key West, care actualmente se închiriază pentru nunți și alte ”ocazii”, în campinguri, printre necunoscuți simpatici – și printre doi derbedei cuțitari care încearcă să-i jefuiască, la un moment dat. Aventuri după aventuri (cam neverosimile, uneori – nu-mi explic cum reușește să șofeze un pacient cu un Alzheimer atât de profund), plus replici și situații comice din belșug. Și un final tragic, însă rațional. Cei doi se sinucid. Sau, mai exact, ea este cea care ia hotărârea, căci el nu mai e, practic, conștient.
Nu-i un scenariu slab, chiar dacă ne aduce aminte în mod sâcâitor de Amour, filmul lui Michael Haneke cu Emmanuelle Riva și Jean-Louis Trintignant (Palme d’Or, Cannes, 2012 și Oscar, 2013).
Și cel de acum este o poveste despre dragoste. Și despre felul cum îmbătrânește ea: amor, dilectio, caritas – adică dragoste, plăcere, milă. În care, dacă ești tânăr, vezi o comedie. Dar dacă nu ești…
Evident, punctul forte al filmului actual sunt cei doi monștri sacri.
Dame Helen Mirren este totală, o apariție care știe totul despre viață – și n-ai cum s-o contrazici. Iar Sutherland este la fel de irezistibil cum îl știm de o viață (eu, de exemplu, de la Dirty Dozen).
Sigur, aș fi preferat să-l revăd în filmul de acum vreo patru sau cinci decenii, în care trebuia să mimeze o scenă de amor cu o mare frumusețe a epocii, actriță celebră și ea. Dar se zice că n-au mimat… (Deși el, la conferința de presă de la lansare, susținea că ce se zice nu-i adevărat…)
Filmul lui Virzi a participat la ediția de anul trecut a Bienalei de la Veneția, iar Helen Mirren a fost nominalizată la Golden Globe pentru interpretarea sa de aici.
Filmul lui Jacques Doillon a fost făcut în următoarele scopuri:
- să marcheze un secol de la moartea lui Rodin;
- să ia Palme d’Or, la Cannes, anul acesta (ceea ce pe jumătate s-a și făcut, fiind nominalizat).
Așa stând lucrurile, e întrucâtva de înțeles că accentul trebuia să cadă pe monumentalitatea și genialitatea personajului. Scop urmărit cu perseverență monotonă de la începutul până la sfârșitul peliculei – aceasta, chiar dacă povestea este în egală măsură și cea a tinerei Camille Claudel, modelul, amanta și foarte talentata sa elevă, care și-a trăit ultimii treizeci de ani din viață (1864-1943) închisă într-un ospiciu – lucru la care spectatorului avizat îi e realmente imposibil să nu se gândească, în treacăt, pe parcurs.
Filmul de față, însă, nu relatează și nu analizează, ci, mai presus de așa ceva, celebrează. El ne aduce în fața ochilor câțiva figuranți numiți Hugo, Cezanne, Monet, Rilke, Mirbeau, care emit opinii flatante la adresa lui Rodin și diverse alte platitudini, replicile lor având”vivacitatea” lemnoasă a filmelor noastre cu subiect istorico-patriotic din anii comunismului.
Iar dacă la asta mai adăugăm și rostirea aproape integral ternă, mormăită, precum și clarobscurul aproape continuu și aproape alb-negru, ne putem face o idee despre epoca, nu-i așa, mohorâtă în care au trăit Rodin și Camille. (Referitor la replicile acestuia și la modul său de a le rosti, cronicarul parizianului Libération folosește un termen care se mai poate traduce și prin ”grohăit”.)
Iar pentru mine, cel puțin, rămâne o întrebare fără răspuns cum de putea fi atât de întunecos atelierul unui artist plastic, fie el și Auguste Rodin.
Posomoreala este nota dominantă aici. Singurul amuzant, în toată povestea, mi se pare momentul lucrului la statuia lui Balzac. După ce, inițial, masivul și îndesatul personaj ar fi urmat să fie reprezentat nud, chestie care-i oripilează pe oficiali și pe critici, marele sculptor își calcă pe inimă și îl îmbracă. Iar de pozat pentru aceasta îi pozează, la un moment dat, o tânără gravidă prin luna a opta sau a noua, căci marele geniu al literaturii universale cam atâta era de burtos.
În rolul lui Rodin este distribuit Vincent Lindon (Premiul pentru cea mai bună interpretare masculină, Cannes, 2015). Izia Higelin apare în rolul Camille Claudel. Rose Beuret, cea cu care sculptorul se va căsători în anul 1916, este interpretată de Séverine Caneele(Premiul pentru cea mai bună interpretare feminină, Cannes, 1999).
”Mamă, vacii noastre nu-i e bine. Uite, vine tata cu pielea ei pe băț.” Nici filmului francez nu-i e prea bine, am impresia.
Recolta de la Cannes, la cea de a 70-a ediție a sa, n-a fost una grozavă, e părerea unanimă.
Suedezul Ruben Östlund, care, la prima lui prezență acolo, în 2011, a luat doar un vag premiu în secțiunea Coup de Coeur, este distins anul acesta cu Palme d’Or pentru Square, un film mai slab decât cel de atunci.
Și după ce, în 2016, n-au băgat în seamă un Toni Erdmann cel puțin ieșit din comun, ca să nu zicem foarte bun, anul acesta, juriile au dat dovadă de o surprinzătoare larghețe – cel puțin, judecând după împrejurarea că Beguiled a luat Premiul pentru regie.
PĂTRATUL
Cu filmul actual, al treilea cu care defilează la Cannes, suedezul Ruben Östlund a obținut Marele Premiu Palme d’Or.
Este cel mai ambițios, dar și cel mai încărcat/încurcat dintre ele. Cel mai ambițios, sub aspectul multelor probleme pe care le dezbate. Idiot termen, acest ”dezbate” care ne aduce aminte de Scînteia, dar nu tocmai impropriu în cazul de față.
Dar s-o luăm metodic. Filmul se deschide cu povestea unui critic de artă, șef al departamentului PR și Marketing al Muzeului Regal și cu cea a organizării de ”evenimente” cât mai atracțioase – cel mai reușit volet al filmului, făcut din câteva momente de o sardonică ironie. Cum ar fi, de pildă, cel al ”instalației” constând în niște grămăjoare de nisip înșirate pe podeaua unei săli a muzeului. Din vina unor angajați, ele au fost deranjate – ceea ce îi panichează pe organizatori, speriați că vor avea de suportat consecințe, poate chiar financiare, dar care se descurcă până la urmă, rearanjând cu mătura movilițele cu pricina. Ideea fiind că nimeni nu-și va da seama de ”profanare”, nici autorul măcar. Sau momentele speech-urilor de un savantlâc burlesc, ascultate respectuos de un public à la Burghezulgentilom. Întrebarea neexprimată, dar inevitabilă, fiind dacă, ce și cui anume comunică faptul de comunicare artistică din zilele noastre.
Și de asemenea, până unde poate merge toleranța, în scena când un vernisaj este deranjat de obscenitățile zbierate de un cetățean din public – care, însă, trebuie lăsat să se exprime, trebuie lăsat în pace fiindcă e bolnav de nervi.
Un alt moment/mesaj al filmului este cel al străzii, al societății noastre actuale, alienată și necomunicantă. În drumurile sale prin oraș, personajul trece printr-o mare de oameni străină și indiferentă, portretizată în niște cadre care aduc aminte în mod frapant de filmele lui Jacques Tati, sau poate chiar trimit intenționat la ele. Nimeni nu e atent la cel de lângă el, nimănui nu-i pasă de celălalt. Până în momentul când o femeie fuge urlând printr-o piață plină de oameni care o ignoră. Singurul ce-i sare în ajutor este curatorul muzeal în cauză, care, cu această ocazie, rămâne fără ceas și telefon – fiindcă tot incidentul n-a fost decât o scenetă pusă la cale de niște hoți.
Cel care-l va pune pe urmele telefonului furat, prevăzut cu GPS, este subalternul său, un tânăr IT-ist de la muzeu, de origine africană. Este exact reversul, negativul situației din Play, filmul său din 2011, în care un tânăr de culoare fura un celular pe o stradă din Suedia.
O altă fabulă de aici este cea a happening-ului de la un dineu cu invitați în smoking, unde un culturist pe nume Oleg Rogozin interpretează rolul unui cimpanzeu, parcă pentru a pune în aplicare ideile avangardei teatrale din secolul XX privind implicarea publicului în acțiunea scenică. Numai că, luat de val, adică de inspirația interpretativă, Oleg își depășește limitele stabilite de regizor și e cât pe-aci să violeze, de față cu cei vreo sută de invitați, o tânără în rochie de seară. Și abia după niște lungi momente de paralizie generală, asistența reacționează, câteva zeci de bărbați de toate vârstele dând buzna și linșându-l pe originalul performer.
Nu lipsește nici povestea nostimă cu domnișoara care face amor cu personajul principal și vrea neapărat să păstreze ca amintire prezervativul folosit, chestie care-l înspăimântă un pic pe fericitul emițător al conținutului acestuia. Ceea ce trimite, obligatoriu, la povestea de acum aproape douăzeci de ani a celebrului tenisman german care, pe nepusă masă, s-a trezit tătic al unei fetițe cu nume rusesc, dar cu rezultat indubitabil al testului ADN de paternitate.
Leitmotivul care traversează, însă, toată această înlănțuire de parabole cu mesaj deloc ambiguu este cel al cerșetorilor sud-est europeni de pe trotuarele capitalei suedeze. Ei nu ucid, nu tâlhăresc, nu violează, dar deranjează prin murdăria și apucăturile lor mizerabile. Despre ceilalți, cei care fac toate acele lucruri violente, Östlund a vorbit – și încă, foarte convingător – în filmul său din 2011, care era mult mai coerent decât cel de față.
Filmul simpluț al Sofiei Coppola, un remake bazat pe un scenariu propriu extras dintr-o povestire, după toate aparențele, popular-kitschoasă, relatează peripețiile unui soldat unionist, nordist, din Războiul Civil american, la anul 1864.
Grav rănit, acesta se ascunde într-o pădure, unde este descoperit de o adolescentă care îl va ajuta să ajungă la pansionul de fete unde locuiește împreună cu cele două institutoare și cele cinci colege ale sale. Deși toate astea se întâmplă în Sud, iar locatarele, care au chiar frați morți în lupta cu unioniștii, ar trebui să-l predea autorităților pe rănitul inamic, ele nu o fac, ci îl adăpostesc și oblojesc, spunându-și că au să-l predea după ce el va apuca să se înzdrăvenească.
Prezența unui bărbat, într-un asemenea loc cu desăvârșire cast (și în niște vremuri ale unor conveniențe pe care noi, astăzi, le numim prejudecăți, în vremurile când pudoarea se numea pruderie), declanșează un șir de reacții neașteptate. Sau mai curând, absolut previzibile: în puștoaicele de la internat și în educatoarele lor se trezește feminitatea, pur și simplu. De la o timidă cochetărie la flirt și apoi, la vizitele nocturne în camera musafir/prizonierului convalescent, calea nu e deloc lungă.
Dar ceea ce începuse ca un inofensiv marivodaj se transformă brusc în horror, după ce el este îmbrâncit de o domnișoară ce-l descoperă în pat cu alta, își rupe piciorul rănit, este operat (!) și rămâne cu un singur picior.
Finalmente, domnișoarele complotează să scape de el și îl otrăvesc cu ciuperci. El moare – și cam asta-i tot.
Ceea ce nedumerește, aici, este raportarea la convenție. Dacă începi ca un vodevil cu sugestii frivole, narațiunea rămâne în limitele convenționalului amuzant, fantezist, mai degrabă teatral, cam ca într-o comedie shakespeareană. Dar dacă, după aceea, te cobori la amănunte prozaice, cum ar fi cele ale rănii caporalului unionist, din care Nicole Kidman scoate vreo șase-șapte schije metalice de vreo doi centimetri fiecare, sau la amputația executată de aceeași – te trezești asediat de ”meandrele concretului”. Și începi să-ți reamintești ce-ai învățat în armată: că o explozie care aruncă atîtea schije de dimensiunile acelea nu le proiectează grupat, într-o singură gambă, ci le împrăștie într-un mod relativ uniform, din talpa până-n creștetul nefericitei victime, care ar da certamente ortu popii. Toate astea le știe orice om care-a făcut armata. Sofia Coppola, însă, n-a făcut-o.
Și apoi, văzând (sau mai exact, auzind) că tânăra doamnă îl operează pe seducătorul caporal sub narcoză, începi să te întrebi ca domnul Ion Cristoiu: de unde avea domnița sudistă cloroform? Ce căuta acesta în bucătăria unui pansion distins din Sudul confederat?
Ceea ce te poate ține cu privirea îndreptată spre ecran până la sfârșitul filmului este prezența lui Nicole Kidman și a copilelor ce-i dau replica. Dintre care aș menționa-o neapărat pe Addison Riecke.
Asta mă face să-mi reamintesc că, în cinema, prezența trece înaintea interpretării. Poți fi personaj de film și fără a învăța de undeva meseria de actor, sunt nenumărate exemple. Invers, cu o diplomă în buzunar și chiar cu meșteșug, dar cu o prezență ștearsă, nu merge.
Personajul care dă numele acestui film nu a fost imaginat de un prozator sau scenarist. Maud Lewis a existat realmente și a trăit toată viața (1903-1970) în Nova Scotia, Canada. A avut parte de o existență chinuită: suferind din copilărie de o artrită reumatoidă invalidantă, îi era greu chiar și să umble pe propriile-i picioare, necum să desfășoare vreo altă activitate fizică. Cu toate acestea, soarta, respectiv egoismul și rapacitatea propriei sale familii, rudelor ei apropiate, o obligă să ia viața-n piept de foarte tânără, să-și câștige pâinea în orice condiții, cu orice efort.
Se angajează ca slujnică a unui individ singuratic, un salahor trăind și el de azi pe mâine, din tot felul de munci întâmplătoare, dar care este proprietar: are o casă a lui. De fapt, o minusculă cabană semănând bine cu cea din celebra Goană după aur, în care Chaplin își mânca proprii bocanci – și situată tot așa, în mijlocul unei naturi aspre, nu prea departe de Cercul Polar. Cei doi sunt singuri acolo, doar ei, cei doi câini și câteva găini, la unsprezece kilometri de cea mai apropiată așezare omenească.
Iar Everett Lewis, stăpânul, nu e chiar un băiat cumsecade, ci un mitocan așa cum scrie la carte: stupid, zgârcit, aspru și uneori, violent. O exploatează fără scrupule și o ține la respect cu amenințări și răcnete, până când… Până când o vizitatoare din New York, care are o casă de vacanță prin zonă, observă că Maud se distrează, când are-un pic de timp liber, pictând niște cărți poștale care i se par simpatice. Și având relații în branșă, se gândește că s-ar putea scoate un ban din ele, așa că-i comandă lui Maud un număr tot mai mare de ”opere”.
În câțiva ani, se duce vestea, apar câteva articole în presă, ba chiar și un interviu televizat – Maud ajunge cineva. Încununarea carierei ei de pictoriță naivă (”folk” e termenul folosit de americani) o constituie tabloul pe care i-l cumpără Richard Nixon, pe atunci vicepreședinte al SUA.
În acest timp, Everett, soțul ei, căci între timp a luat-o de nevastă, și-a schimbat radical opiniile: acum mătură, face curat și ce mai e nevoie în gospodărie, căci artista aduce bani buni în casă și nu trebuie deranjată. Greutățile și suferințele îndurate împreună (dar, neapărat, și succesul) au făcut din ei o familie.
Această reconstrucție a unui destin real datorează aproximativ totul interpretării actoricești. Interpretării lui Sally Hawkins, care reușește performanța – în primul rând, fizică – de a se transforma la modul cel mai empatic-realist într-o ființă suferind și înfrângându-și suferința cu demnitate. Și umanizându-și tovarășul de viață cu tact și umor.
Ethan Hawke nu este nici o clipă bruta, goriloidul, antropoidul pe care-l are în vedere regizoarea Aisling Walsh. Oricât talent actoricesc ai investi în chestia asta, dacă educația și mediul civilizat în care trăiești și-au pus amprenta pe întreaga ta înfățișare, orice efort e inutil. Asta nu vrea să însemne că e vreun ton fals în interpretarea sa; atâta doar că nu e el acela.
E un film sentimental și optimist. Din asta trebuie să înțelegem că, oricât ar părea de ciudat, mai există (bune) sentimente și mai există optimism pe lumea asta.
Personajul titular a fost o fată de 22 de ani, după toate aparențele bolnavă mintal, care, în 1973, a intrat cu camionul ce-l conducea în mulțimea de pe trotuar, la Praga, omorând opt inși.
Motivul cel mai probabil, ca să nu spunem cert, au fost propriile-i fantasme, închipuiri date de paranoia și/sau schizofrenia proprie. Ambele, provocate, după cum afirmă specialiștii, de unele dereglări biochimice, ereditare sau dobândite, din organismul uman.
Pentru asta, justiția a condamnat-o la moarte și a spânzurat-o, în 1975. A fost ultima femeie executată în R.S. Cehoslovacă.
În însemnările sale, ea vorbea despre „bestialitatea” celor din jur; în realitate, pare să fi fost vorba “doar” de răceala și mitocănia celor din jurul ei, începând cu propria-i mamă. Precum și de incompetența unor medici-funcționari. Compensații – băutura, fumatul și relațiile ei lesbiene.
Docu-ficțiunea este acel hibrid care ar mai putea fi numit “telejurnal îmbălsămat”. Respectiv, o repovestire a faptelor fără obligația redacțională a neimplicării, a neutralității.
Filmul regizorilor Petr Kazda și Tomás Weinreb ar putea chiar să pară, la prima vedere, o relatare, o anchetă de tip jurnalistic. Asta, dacă n-ar semăna atât de bine cu Asul de pică și Amorurile unei blonde, de exemplu. Chiar dacă cei doi au realizat acest film fără să tragă cu ochiul la capodoperele cehoslovace de acum 50 de ani, spectatorului cât de cât avizat îi este imposibil să facă abstracție de amintirea lor. “Gheara” stilistică a “leului” a pătruns atât de adânc încât a marcat până și telejurnalul. Acea sărmană fată criminală arăta, în realitate, ca un personaj imaginat de Milos Forman, cu câțiva ani buni înainte de fapta ei.
Chit că marele regizor nu și-a împins niciodată personajele până la crimă. Dar realitatea bate ficțiunea, nu-i așa?
Că acest film ne aduce aminte și de Dansând cu noaptea al lui Lars von Trier, în care criminala spânzurată era o emigrantă din Cehoslovacia, e altă poveste. Poate că danezul s-o fi inspirat și el, un pic, din cazul real de la Praga…
Că ne trimite și la camioanele conduse, vezi Doamne, de psihopați dezamăgiți în amor, care, de vreun an de zile, tot intră în mulțimile de pietoni de pe trotuarele occidentale, e și ea altă poveste…
Michalina Olszanska
Tânăra actriță poloneză Michalina Olszanska, interpreta rolului titular de aici, face față cu abnegație dificultăților rolului său (dacă n-ar fi să mă refer decât la numărul enorm de țigări pe care le fumează) – la fel ca și Marika Soposká, în rolul uneia dintre iubitele ei.
Încă un film despre umiliții și obidiții finlandezului Aki Kaurismäki. De data asta, unul din celebra și multpremiata sa trilogie a emigranților, care, după cum a declarat regizorul anul acesta, la Berlinală (unde a luat un Urs de Argint), este ultima sa creație, el intenționând să se retragă.
Combinație paradoxală de Dostoievski și Charlie Chaplin, filmul său de acum spune povestea lui Khaled, un tânăr refugiat din Alep, Siria, a cărui familie a fost omorâtă de o bombă aruncată de una dintre părțile combatante, nu se știe care anume – armata lui Assad, rușii, Statul Islamic, alți rebeli… Singura supraviețuitoare, în afară de el, fiind o soră ulterior pierdută pe căile refugiului, undeva prin Europa.
Printr-un pur accident, după o lungă și întortocheată peregrinare prin Europa, fugarul nimerește în Finlanda. Unde, după ce depune o cerere de azil, este luat în evidența poliției și a serviciilor sociale, care îl cazează, îl hrănesc și în cele din urmă, îi resping cererea. Autoritățile finlandeze se pregătesc să îl trimită în Turcia, de unde ar urma să fie repatriat, întrucât se consideră că situația din Siria n-ar fi atât de gravă încât să justifice aprobarea unei asemenea solicitări.
Khaled evadează chiar în momentul când apar polițiștii care trebuie să-l ducă la aeroport – și din acest moment, începe noua sa existență, de cetățean finlandez (cu acte false, fabricate de doi adolescenți care se pricep la calculatoare și imprimante).
Existență care, pe de altă parte, n-ar fi fost posibilă fără sprijinul neprețuit al unui patron de restaurant, sau mai exact de birt fără pretenții și al celor trei angajați ai săi, o trupă de păguboși de un indescriptibil comic sec și absurd, aducând aminte de poantele lui Buster Keaton. De exemplu, la un moment dat, când un grup de câteva zeci de turiști japonezi dau năvală, atrași de firma pe care scrie “Sushi – specialitatea casei”, bucătarul constată că n-are decât o jumătate de kilogram de pește proaspăt. Așa că-i servește pe japonezi cu niște hering conservat…
“Cealaltă parte” a vieții proaspătului finlandez nu e, însă, la fel de veselă: “ceilalți” sunt, în cazul de față, la fel ca și în alte filme ale lui Kaurismäki, huliganii de pe străzi – neonaziști, în cazul de față – care îi trag o bătaie cumplită „conducătorului de cămile”, cum îi zic ei.
Dar, în viziunea autorului finlandez, Binele învinge. Asta, chiar dacă tânărul oriental cu aer vag chaplinian se alege, în final, cu un cuțit în burtă de la un skinhead care i se adresează cu „mă jidane”.
Inter arme silent musae, era de părere Cicero. Se pare că proverbiala sa zicere devine din ce în ce mai actuală. Când subiectul, când miezul faptic al operei ajunge să pară, creatorului și publicului său, extrem de important și de urgent, de „arzător la ordinea zilei”, se poate întâmpla ca aspectul expresiv, estetic, să le pară ambelor părți implicate mai puțin important – iar asta se vede la fel de bine la Cannes, la Oscar și la premiile Nobel.
Constatare, de altfel, cu atât mai valabilă în cazul unei modeste cronici de film: chiar dacă te pregătești să comentezi un film sub aspectul „artisticității” sale, te trezești analizându-l ca pe o relatare gazetărească, sau ca pe un discurs politic.
Filmul de față este, printre altele, o comedie sentimentală de un umor irezistibil. În afară de asta, Kaurismäki vorbește, aici, despre teribila dilemă actuală a Europei, a lumii civilizate. Ea are de ales între a se lăsa invadată, copleșită de noncivilizație și a se nega pe sine însăși, ripostând cu mijloace dure, pe măsura agresiunii căreia îi este victimă. Asta deoarece, din păcate, singurele mijloace eficiente sunt cele binecunoscute, cele utilizate de statele combatante în al doilea război mondial.
Mai exact, ea are de ales între „Festung Europa” (fortăreața Europa) a lui Hitler și corectitudinea politică. Și între teama de islamiști și teama de propriul său nazism latent.
După cum se știe, ceea ce se numește “conflict tragic” poate fi descris drept necesitatea imperioasă a alegerii între două eventualități la fel de periculoase.
CINEPOLITICA nu s-a dezmințit nici la această a șasea ediție.
Deși componenta sa „Cine” a fost ilustrată foarte onorabil de câteva filme care merită prin ele însele, prin artisticitatea lor ca să zic așa, atenția cinefililor, mai ales cea de a doua jumătate a termenului este cea care a stârnit interes și emoții.
Cu toate că nu era inedit, documentarul de mediu metraj RĂZBOIUL REGELUI a fost urmărit cu real interes de toți cei prezenți la festival, români și străini deopotrivă. Aceasta, fiindcă relatează un fragment important din istoria țării, actul ieșirii României din alianța cu Germania nazistă la 23 August 1944 – și o face “la firul ierbii”, examinându-l de foarte aproape și dând detalii inedite, prin intermediul unui participant ilustru, Regele Mihai.
Filmul produs de John Florescu și regizat de Trevor Poots, producător, printre altele, al unui documentar despre Rudolf Hess, are meritul de a (ne) reaminti că ieșirea României din Axă a scurtat cu cel puțin câteva luni războiul mondial, salvând astfel milioane de vieți de militari și civili. Și că acțiunea de la 23 August, în legătură cu care s-a tot mințit de atunci încoace, s-a datorat în mare măsură regelui.
Filmul acesta este pe jumătate documentar de arhivă și pe jumătate, interviu cu Regele, care povestește, cu remarcabilă acuitate a memoriei și adesea cu umor, faptele la care a luat parte și oamenii pe care i-a cunoscut.
De exemplu, că la una din întâlnirile lor de la Berchtesgaden, Antonescu ar fi vorbit continuu timp de două ore, traducerea în germană durând cam tot atâta, iar Hitler ar fi tăcut în tot acest timp, ascultându-l. Ceea ce, fără îndoială, a constituit un record.
Iar în ce privește aspectul arhivistic, aș observa că e pentru prima oară când văd imagini filmate la 23 august 1944, în Piața Palatului Regal din București. Mulțimea adunată acolo în acea zi era la fel de impresionantă ca și cea de la 21 august 1968, din același loc. Cu mențiunea că cea din 1944 venise acolo, după toate aparențele, spontan, fără s-o fi îndemnat cineva anume.